Es el primer verso de una célebre secuencia musical atri­buida al franciscano (muerto hacia la mitad del siglo XIII), que con el Stabat Mater (v.), es una de las po­cas que han quedado en la liturgia católica después de la depuración del Concilio de Trento. Lo mismo que el Siabat Mater, el Dies irae se aleja del tipo de las antiguas secuencias en prosa, puesto que, por el con­trario, tiene una estructura estrófica pare­cida a los Himnos de la Iglesia. El texto predice los horrores del día del Juicio. En él confluyen ideas y acentos de numerosos himnos y laudas anteriores, pero el severo ritmo repetido de sus tercetos octosílabos exterioriza un ansia y una fuerza primi­tiva desconocidas en los himnarios anterio­res.

El pecador está aterrorizado por la visión del Juicio Universal, antigua visión de profetas y de sibilas, del mundo con­vertido en cenizas, del sonido de las trom­petas que resuenan entre los sepulcros, del libro eterno de los hechos humanos, por la visión de Cristo Juez («la enemiga potes­tad», dirá Dante), del que ya es imposible huir: y cae de rodillas, anulado, suplican­do afanosamente piedad, salvación, reposo. Más que una poesía lírica, con su rima obsesiva y su manifestarse conmocionado («Mors stupebit et natura / cum resurget creatura / iudicandi responsura»), es una oración, tal como podía enseñarla a la mul­titud un predicador de aquella época, pe­nitente, cuya musa fue con mucha frecuen­cia el terror. Será poesía, cuando la antigua secuencia cantada por el coro de la Igle­sia, inminente, implacable, turbará y con­moverá el alma de Gretchen (en el Urfaust [v. Fazist] de Goethe), abatida sin remisión por los remordimientos del pecado, por el llanto de la inocencia, por la voz del es­píritu perverso.

F. Pastonchi

*La melodía del Dies irae, compuesta de tres estrofas con estribillo que se repiten alternativamente en los tercetos del texto, y de una cuarta estrofa más breve al final, es de expresión profunda que le va bien al contenido aterrorizador de la poesía, y en esto es una excepción del lirismo sereno y estático propio del canto gregoriano en general: por su innegable eficacia sugestiva, pudo servir como punto de partida para melodías de más o menos compleja elabo­ración, a varios músicos posteriores. La se­cuencia entró en el gradual como segunda parte de la Missa pro Defunctis por eso en la historia de la música no aparece casi nunca como composición independiente, al igual que el Stabat Mater, sino que gene­ralmente va incluida en el Requiem (v.) musical (y ni aun en éste se puede estar siempre seguro de encontrarla; por ejemplo, en el único Requiem de Palestrina, no está).

Diversos autores del siglo XVI en la com­posición del Dies irae, se sirven de la me­lodía originaría para elaborarla a más vo­ces. Así, por ejemplo, los italianos Giovan Francesco Anerio (1567-1621?) y Giovan Mateo Asóla (1560-1609) en sus respectivos Requiem, publicados en edición moderna en la colección Música Divina (Ratisbona); y así otros. El carácter dramático se man­tiene también en estas elaboraciones polifó­nicas; la de Anerio, a cuatro voces, es, a este respecto, de particular eficacia. Sin em­bargo, los autores de la época tendían ge­neralmente a armonizar los contrastes en la pureza del conjunto polifónico; y cierta mente no era en la edad de oro del estilo vocal llamado «de Capilla» cuando el Dies irae debía alcanzar su máximo relieve dra­mático. Esto le estaba reservado a los tiem­pos modernos, cuando los recursos cada vez mayores de la orquesta se prestaron bas­tante bien para acentuar la entonación apo­calíptica, y los compositores que sintieron tal atractivo difícilmente pudieron evitar el peligro del énfasis.

En efecto, esto se empezó a notar pronto; todavía no en el Requiem (v.) de Mozart (su última obra, compuesta en 1791 poco antes de su muerte y que ha quedado incompleta; del Dies irae parece que Mozart había escrito sólo el «Recordare», el «Confutatis» y las pri­meras notas del «Lacrymosa»: el resto fue añadido por su discípulo Süssmayer), y en él la secuencia, dividida en varios trozos, aun siendo dramática, no se sale de la línea sobria del conjunto; pero si en aquella en do menor (1816) de Cherubini (1760-1842), que es una obra merecidamente insigne. En ella, en efecto, el Dies irae es tan resonante, como pueden consentirlo los recursos de la orquesta clásica con el concurso de tres trombones y aun con el de algún elemento «extra» como el golpe de tam-tam. Pero el «máximum» lo alcanzó Berlioz (1803-1869), que en el Dies irae de su Requiem (1837) y especialmente en el «Tuba mirum» (una de las partes de la secuencia), la orquesta llega a los extremos de la sonoridad y hasta pudiéramos decir a los del fragor; baste recordar que usa doce trompetas, otras tan­tas trompas, dieciséis trombones, cuatro pa­res de tímpanos y otros muchos instrumen­tos de percusión.

También Verdi, en la par­te correspondiente de su famosísima Misa de Requiem (v.), no evita del todo el én­fasis, aunque lo emplea en menor medida. Bien entendido, que en estos grandes auto­res, énfasis no significa discurso inútil, sino más bien un relieve particular dado al ca­rácter del texto que en sí ya es enfático; y del conjunto de palabras y música nace, en estas obras, un gran efecto dramático, aun­que de naturaleza más oratoria que poé­tica. Estos artistas, en general, no se valie­ron de la melodía original, a la manera de los autores del siglo XVI, sino que le han puesto al texto música libre a su manera. Otros Requiem modernos menos famosos son los de Schumann, Liszt, Saint-Saéns, Sgambati (de naturaleza muy diferente es el Requiem alemán (v.) de Brahms, com­puesto sobre un texto alemán que nada tiene que ver con el latino). Entre los tro­zos de diverso género inspirados en la me­lodía gregoriana del Dies irae recordaremos el último tiempo de la Sinfonía fantástica. (v.) de Berlioz (1830) y la Danza maca­bra de Liszt, en forma de variaciones para piano y orquesta, aparecida en 1865.

F. Fano