Protagonista de la tragedia de su nombre (v.), de Heinrich Heine (1797-1856), William Ratcliff es un perso­naje de balada romántica, presentado co­mo víctima de pasiones profundas y trági­cas, pero sin el menor desarrollo psicológico: es pues un ser elemental y pinto­resco.

Ratcliff ha dado muerte a los dos primeros novios de María, que, tras haberle hecho concebir ilusiones, le había recha­zado. Perseguido por los fantasmas de aqué­llos, abandona de vez en cuando la vida desordenada y hasta inmoral que lleva en Londres para entregarse a románticas cabalgatas por Escocia. Su afán de sangre es consustancial con su inquietud: no es un caprichoso, afirma él, sino un condena­do, instigado por potencias ocultas. Las confusiones entre la pesadilla y la realidad se hacen cada vez más frecuentes, hasta producirse efectivamente en escena. Cuan­do Ratcliff sufre la humillación de no po­der matar a su tercer rival, su furia no tiene otra salida que la muerte en compa­ñía de su amada; y en la escena final su locura homicida halla un digno acompa­ñamiento en el estribillo de su vieja no­driza demente, como para subrayar la in­evitable fatalidad de tan trágica conclusión.

Ratcliff es la figura que mejor caracteriza el primer período de la actividad poética de Heine, torturado por una desilusión de amor: al lado de los elementos del más truculento romanticismo formal, lleno de sangre y de fantasmas, se vislumbra ya el escarnio y la ironía corrosiva que figura­ron más tarde entre los rasgos más ágiles y característicos de la inspiración del poe­ta alemán.

V. M. Villa

[Eugène de Rastignac]. Per­sonaje de Honoré de Balzac (1799-1850), que aparece por primera vez en Papá Go­riot (v.) y al que volvemos a encontrar, más fugazmente, en otras muchas novelas.

Joven estudiante de Derecho, nacido de una familia noble pero pobre y llegado a París desde su provincia, los esplendores y las miserias de la capital parecen fascinar­le; y vive sus primeros meses parisienses en la modestísima pensión de la viuda Vauquer, luchando entre su afán de pe­netrar en la alta sociedad y su propósito de abrirse camino con una vida paciente de trabajo y sacrificio. En la misma pensión habitan Vautrin (v.) y Goriot (v.), que habrán de tener sobre su destino una gran influencia: el primero le da lecciones de moral parisiense, abriéndole los ojos sobre las infamias de la sociedad e insistiendo en que para vivir hay que hacerse o cor­dero o lobo.

Aquél — presidiario fugitivo y oculto, que siente simpatía por el joven estudiante — le propone -un asunto extra­ño y más bien irregular: que se granjee las simpatías de Victorina Taillefer, pobre muchacha que vive en la misma pensión, desheredada por su padre a favor de su hermano; él, Vautrin, ya se ocupará de hacer desaparecer a ese hermano, procu­rando así a Victorina una rica dote. Rasti­gnac, horrorizado, rehúsa e intenta evitar el crimen, pero, embriagado por Vautrin, no llega a tiempo para ello. Vautrin es des­cubierto y detenido, y Rastignac pasa a vivir en un pisito preparado para él por Goriot, padre de la baronesa de Nucingen, que se ha convertido en amante del joven. Pero poco tiempo después, papá Goriot, torturado y empobrecido por las exigencias financieras de sus hijas, muere en el más completo abandono, asistido únicamente por Rastignac.

Éste, después del entierro del anciano, contempla solemnemente a París y le lanza su reto. Ha visto ya el fondo de la vida, y nada habrá de extrañarle. En sus sucesivas apariciones en otras novelas : Las ilusiones perdidas (v.), Esplendores y miserias de las cortesanas (v.), La casa Nucingen (v.), Los secretos de la princesa Cadignan, etc., le vemos rico e influyente, ministro por dos veces, conde y par de Francia. Rastignac es, pues, en parte, una contrapartida de Rubempré (v.). Carente como éste de un ideal seguro, posee en cambio tanta fría energía y un tan abso­luto dominio de sus pasiones que puede re­sistir a las tentaciones del mundo, al que asciende una vez por todas, y explotar sus vicios en provecho propio, conservando no obstante, en su elegancia y en la concien­cia de sus actos, cierta honradez progra­mática.

Su actitud después de la muerte de Goriot es el modelo al que intentará adap­tarse un tipo no solamente literario: su es­cepticismo le impide ilusionarse pero no le obliga a desesperar; su ambición no es un fin en sí misma, sino más bien un medio para alcanzar, en un estilo de elevada mun­danidad, valores más profundos a los que la época no permite limitarse; y, más que falta de fe, hay en él una señoril acepta­ción de un ambiente en el que ya no cree. Dentro de este ambiente Rastignac domina, a pesar de que conoce sus defectos: es un «désabusé» que vence porque ha salvado su dignidad; y su actitud es, en él, natural y necesaria, aunque se funda en un juego de equilibrios que, en las sucesivas encar­naciones de su tipo, no tardará en conver­tirse en una «pose». Hijo predilecto de la fantasía de Balzac, que vid en él al único de sus numerosos personajes capaz de cum­plir dignamente con su misión, Rastignac es uno de los más típicos representantes de una concepción de la vida elegante, es­céptica y conocedora a la vez de los vicios y del valor humanos.

F. Neri

Protagonista de la no­vela Crimen y castigo (v.), de Fedor Dostoievski (Fëdor Michajlovič Dostoevskij, 1821-1881). Como personalidad, Raskolnikov es un hombre muy distinto de lo común, rico en fuerzas intelectuales y morales. He aquí cómo lo caracteriza su amigo Razumichin: «Sombrío, huraño, altivo y sober­bio; en los últimos tiempos, y quizá ya antes, impresionable e hipocondríaco. Ge­neroso y bueno.

No gusta de expresar sus sentimientos y prefiere cometer una cruel­dad a traducir en palabras los movimientos de su corazón… Terriblemente encerrado en sí mismo, todo le es indiferente y todo le asquea; permanece tumbado sin hacer nada ni interesarse jamás por aquello que en un momento dado interesa a todos. Tie­ne de sí mismo una altísima opinión y, al parecer, no le falta razón para ello». A pesar de su alejamiento de los demás, Ras­kolnikov no es ni frío ni duro de corazón, antes por el contrario siempre es accesible a los sentimientos tiernos y generosos, al amor y a la piedad, como lo prueba su ac­titud para con su madre y con su hermana o para la familia de Sonia Marmeladova (v.). Pero el rasgo esencial de su espíritu es la capacidad de concentrarse teórica­mente y sobre todo de transformar en pen­samientos las torturas de su corazón.

El juez instructor Porfirio Petrovich (v.), al cual Raskolnikov se confiesa, tras un largo duelo dialéctico sobre el derecho a come­ter un delito para bien de la humanidad, caracteriza el asesinato perpetrado por aquél como fruto de «un corazón irritado teóricamente». Teóricamente Raskolnikov es un «superhombre» nietzschiano por anti­cipación, es decir, un hombre «más allá del Bien y del Mal». Por lo demás, es sa­bido que Nietzsche apreciaba grandemente a Dostoievski y lo consideraba como uno de sus «maestros». La relación entre Ras­kolnikov y el superhombre nietzschiano se pone de manifiesto en la división que aquél establece entre hombres «comunes» y hom­bres «excepcionales». El «derecho al cri­men» es precisamente un privilegio de es­tos últimos, mientras que la masa debe so­meterse a aquello que unánimemente se reconoce como Bien y Mal, y ser sólo en cierto sentido el «material» destinado a que de su seno nazcan los hombres «excep­cionales» capaces de decir la «palabra nue­va».

Pero Raskolnikov es ruso, y por lo tanto está dotado de ciertas peculiaridades en cuya virtud, al llegar a un determinado momento, la lógica de la teoría rebasa la teoría misma y, por otra parte, es sencilla­mente un hombre derrotado y perseguido por el destino, y por lo mismo, de alma accesible a aquel Bien y a aquel Mal más allá de los cuales debería encontrarse. «Si Napoleón no hubiese tenido un día el va­lor de ametrallar a una muchedumbre inerme — piensa — nadie se hubiera dado cuen­ta de él y habría pasado por el mundo como un desconocido»; la grandeza na­poleónica, por lo tanto, empieza en aquel acto de evasión de la moral común en el que se afirmaba una poderosa independen­cia intelectual. Y Raskolnikov intentará dar una versión personal de aquel gesto, ase­sinando a una vieja usurera, para probarse a sí mismo su perfecto dominio sobre sus actos.

Pero su teoría es condenada por la misma necesidad que experimenta de jus­tificarla ante la moral de los humildes y de servirse de aquella misma moral para formularla. En realidad, en cuanto rebelde, Raskolnikov no aporta ningún mensaje nuevo: no puede prescindir del mundo que niega, porque la rebelión es su único modo de reconocer su propia existencia; sin dar­se cuenta es seducido por el espejismo de una larva abstracta de superioridad sin contenido, y se abandona a un grandioso libertinaje espiritual en el que la imagen de la gloria sustituye a la de la mujer. El hecho nuevo acontece más tarde, cuan­do, después del crimen, el superhombre se revela inconsistente y empieza el hu­milde descubrimiento del hombre. Si hasta entonces Raskolnikov había sido un puro representante del espíritu finisecular, aho­ra predomina en él el ruso, con la idea de una purificación mística a base de humildad y de renunciamiento.

Acercándose casi sin darse cuenta a aquellos mismos hombres vulgares sobre el desprecio a los cuales intentaba erigir su pedestal, y redimido por una prostituta, Raskolnikov acepta la condena de los hombres y gracias a ello se salva. Sin embargo, esta salvación sólo le interesa a él; su experiencia purificadora no es todavía un mensaje, sino una simple expiación. Por ello, Raskolnikov, tras haber representado un siglo, en la culpa y en la derrota, no logra representarlo en la re­dención, ya que carece de fuerza para comunicársela. Según el consejo del juez Porfirio Petrovich, ha logrado la luz aban­donándose a la «corriente de la vida», de­jándose llevar adonde sea, renunciando a la lucha y aferrándose a los valores ele­mentales del hombre para encontrar en ellos su originaria bondad: es la trágica salvación rusa por la sumisión pasiva. Pero ya por entonces Europa, que conocía la salvación contemplativa y militante de sus santos, no podía aceptar tal credo de estoica pasividad.

E. Lo Gatto

[Rāhel]. Esposa de Jacob (v.) y una de las más destacadas figuras feme­ninas de la Biblia (v.). Raquel no es, como Rebeca (v.), el hechicero símbolo del eter­no femenino, sino una conmovedora y hu­mana personificación del patetismo que emana de las criaturas en las que el amor, para triunfar, debe vencer mil humillantes y dolorosos obstáculos.

Por ello si Rebeca posee la mágica y casi irreal diafanidad de la visión y del sueño hasta llegar a parecer una criatura de abstracta fantasía, Raquel, por el contrario, es un ser concreto y vivo, sobre todo por el dolor que a la vez la tortura y la aureola. Su primera aparición, como bella pastora que apacienta sus rebaños y los lleva hacia un pozo en medio de los ricos pastos de Harran, en nada cede a la inolvidable presentación de Rebeca al dirigirse hacia la fuente de aque­lla misma ciudad.. Jacob, al verla, a pesar de que su situación de fugitivo apenas se presta a pensamientos amorosos, se siente súbitamente conquistado: sin lograr conte­nerse, «la besa, da un grito y rompe en sollozos». Siete años tendrá que servir al padre de la doncella para obtenerla como esposa, mas para su amor aquellos siete años son un precio casi irrisorio.

Lo que ocurre es que, cuando finalmente llega la noche de la boda, Labán (v.) cambia a Raquel por su hermana mayor, que jamás había tenido pretendientes, y Jacob tiene que servir otros siete años si quiere poseer a su amada. Jacob no vacila ni un momen­to, pero mientras tanto la estratagema pa­terna ha trazado ya en Raquel un primer surco de desilusión y de amargura. Poco más tarde, tras los primeros goces del -amor, Raquel descubre horrorizada que es estéril, y su vergüenza se agrava por con­traste con la feliz fecundidad de su her­mana. Desesperada casi hasta anhelar la muerte, Raquel ofrece una de sus esclavas a Jacob para obtener hijos de ella, pero Lía (v.), que no quiere ser derrotada, hace lo mismo antes de volver a su vez a dar nuevos hijos a Jacob. El Génesis (v.) re­cuerda con exactitud no exenta de cierta crueldad esa mezquina rivalidad como para dar con ella mayor realismo a la expresión de desconsuelo que refleja el bello rostro de Raquel.

Finalmente, tras varios años de celos y desavenencias, Raquel da a luz su primogénito, José. Pero la felicidad le sonríe por poco tiempo. Algunos años más tarde, mientras la caravana de Jacob atra­viesa el valle de Efrata en camino hacia Canaán, Raquel es súbitamente asaltada por nuevos dolores, y nace su segundo hijo Benjamín (v.), a quien ella sobrevive poco tiempo. Tal vez en aquellos últimos mo­mentos la consolaría la visión de otra jo­ven israelita que mil años más tarde habría de dar a luz, en aquel mismo valle, y entre el mismo inmóvil estupor de pastores y rebaños, pero esta vez con un parto prodi­giosamente feliz, al Redentor del mundo. Pero María era la mujer en quien el amor humano debía ser infinitamente trascendi­do por el amor divino, mientras Raquel debía quedar como en símbolo doloroso de los límites del amor terrestre, fatalmente incapaz incluso de poder mantener sus se­ductoras y demasiado sobrehumanas pro­mesas.

G. Falco

Liubov Andreevna Ranevskaia es la figura central del drama El jardín de los cerezos (v.), de Antón Chejov (Antón Pavlovič Čechov, 1860-1904), una de las más bellas creaciones teatrales de este autor, figura profundamente humana, con todas sus culpas y sufrimientos, todo su arrepentimiento y su nostalgia del pasado, y al mismo tiempo muy típicamente rusa, con su ligereza y falta de retención, sus ilusiones, la aceptación de las penalidades y la liberalidad incluso en el borde del abismo.

Todo el drama, aparentemente li­neal en sus rasgos exteriores — el regreso de Liubov Andreevna a su finca para asistir a la venta del cerezal —, asume una significación casi simbólica por la corres­pondencia entre ese sencillo hecho y el estado de ánimo de la heroína. En el ce­rezal, para Liubov Andreevna, se compen­dia toda su vida pasada: su inocente infan­cia, su desdichada vida conyugal, la muer­te de su hijo y el amor que luego la arras­tró implacablemente de aventura en aven­tura. La venta de aquel pedazo de tierra es pues la liquidación de un alma, de una vida: el alma y la vida de Liubov Andreev­na, con todas las inevitables consecuencias para las personas que la rodean, la aman, sufren con ella y alrededor de ella, y por ella y para ella parecen vivir.

Entre éstas figuran Pétr Sergevich Trofimov (v. Trofimov), artísticamente algo artificial quizás en su función de contraste en la enun­ciación de una esperanza que rebasa toda desilusión; Ania, la hija de Liubov An­dreevna, que, ignorante todavía de las tris­tezas de la vida, parece prepararse a ellas, por la semejanza que su sensibilidad guar­da con la de su madre; el viejo e inol­vidable siervo Firs que, al lado de Liubov Andreevna y de su hermano Gaev, parece desempeñar en el drama la misma función que en el Oblomov (v.) de Goncharov des­empeña el siervo Zachar (v.) al lado de su dueño. Tal vez más que en ningún otro de sus dramas, Chejov concentró en éste alrededor de una sola figura su caracterís­tico procedimiento a base de tonos rebaja­dos, pausas y matizaciones, que han permi­tido designar toda su obra teatral como teatro de atmósfera y de estados de ánimo.

E. Lo Gatto