[Teresa la Ben Plantada]. Protagonista de la novela La Bien Plantada (v.), de Xénius (pseudóni­mo de Eugenio d’Ors, 1882-1954), es la fi­gura a la vez simbólica y real de una mu­chacha catalana en la que se encierra todo un paisaje espiritual y todas las virtudes de una tradición y de una raza.

A la manera dantesca de la Vida nueva (v.), d’Ors cris­taliza alrededor de esa figura su pensa­miento filosófico y su estética, sin rehuir por ello la máxima precisión descriptiva. Todo en ella es armonía : las costumbres familiares, el culto al hogar milenario, el lenguaje, las inflexiones de la voz, el ade­mán y el aire. Una muchacha llena de equilibrio y de dulzura, en la cual el autor sintetiza el carácter y la elegancia de la cultura mediterránea. D’Ors nos describe, con medidas exactas, las proporciones del cuerpo de Teresa y su manera de vestir, la claridad de sus ojos y el poder de atrac­ción que ejerce su hermosura. La Bien Plantada es comparada a una serie de co­sas de su mundo circundante y surgen así unas imágenes y alegorías que empiezan por moverse en un plano de lirismo para cobrar inmediatamente altura intelectual, ya sea en el orden cultural, histórico o filosófico.

El símbolo más claro de Teresa y del que el autor ha tomado su califica­tivo es el árbol: «El símbolo de la Bien Plantada es un árbol. ¿No decimos de un árbol que está bien plantado cuando tiene las raíces muy ahincadas en su propia tierra? Sí, pero fijaos que las ramas son otras raíces, unas raíces superiores. Por las raíces bajas el árbol está bien plantado en la tierra. Por las raíces altas está bien plantado en el aire y el cielo». Ahora bien, las cualidades que concurren en esta mu­chacha ejercen un efecto, su hermosura ejerce una «puixanga» (palabra que viene más o menos a significar poder y eficacia a la vez) sobre su pequeño mundo: la casa, sus hermanas y amigas, el pueblo de ve­raneo.

Y esta «puixanga» se ejerce me­diante el orden, creando rito y armonía a su alrededor, poniendo orden a la rea­lidad circundante, separando la luz de la tiniebla y el orden del desorden, lo tu­multuoso de lo sereno. Además, su acción la ejerce con toda naturalidad: «La podría­mos esperar cerca del mar y la veríamos aparecer entre el mar y las casas y la lí­nea de la tierra y las cercanas colinas, entre los baños familiares y las pequeñas tiendas, entre las casas de campo y las tartanas, entre los oficios y los cultivos, entre los cipreses y los naranjos, entre los grupos de comadres y los niños que juegan y los hombres que descansan fumando con la mirada fija en el horizonte. La veríamos aparecer en medio de todas estas cosas humildes, armoniosas y esenciales, vincu­lada a ellas, fiel a su ley de simplicidad y de silencio, humilde, armoniosa y esen­cial como ellas.» Esta total adaptación de Teresa al paisaje y a la vida catalana se explica porque es ella un prototipo o personificación de la Tradición, que según el concepto de d’Ors permite conciliar el dilema entre lo histórico y lo eterno.

En la figura de Teresa, pues, la historia se ha­ce presente, sus valores actúan con pleni­tud de eficacia y se tornan perennes. Ella obedece a la misma ley que determinó las glorias culturales del pasado catalán y que ha determinado su «Renaixenga». El valor de Teresa como símbolo se ha ensanchado desde el pequeño pueblo de veraneo y des­de sus relaciones más simples por la ley universal que la rige y que en ella gra­vita, al campo de la Historia y de la Cultura y por ello puede, al final del libro, dictar un programa eticocultural de valor y aplicación universales; por su boca de­finirá d’Ors los puntos básicos del Novecentismo (v.). La pequeña trama argumental de la obra va siguiendo en medio de todas estas consideraciones, sobre todo al descubrir la aparición del novio de Teresa. Con ello Teresa no hace más que seguir y obedecer la ley de la raza.

A Teresa contra­pone d’Ors una serie de figuras femeninas, de prototipos de mujeres, algunas de las cuales siguen también la ley de la vida a su manera o se contraponen a la Bien Plantada: la chica que baila representa la mujer dominada por el Destino, en el sentido más turbulento que pueda tener esta palabra; la «masovera» rolliza es más bien la mujer absolutamente normal, como en otro plano lo es también la chica ru­bia; la muchacha frívola, la parienta de funeral y Magdalena (en quien a pesar suyo no rige la mesura, sino el exceso) son tipos complementarios de Teresa. En los jardines de la villa de Hipólito de Este tiene efecto la aparición de la Bien Planta­da al glosador, convertida ya totalmente en figura alegórica, y le dicta el programa del Novecentismo: Clasicismo frente a Roman­ticismo; ideal frente a naturaleza; la ar­monía contra el mal gusto; el ritmo contra la turbulencia; la forma acabada (La-Obra- Bien-Hecha) contra la improvisación; la ironía contra los apasionamientos; la ele­gancia contra el desorden; la inspiración contra la continuidad; contra el arrebato, en suma, el trabajo constante y cotidiano, mucho más fructífero y eficaz.

Todo un programa, en fin, de superación del Ro­manticismo agonizante ya, pero que en Cataluña tenía todavía partidarios que lo entendían como parte esencial de nuestra tradición. La figura de Teresa la Bien Plan­tada es la mejor realización plástica del pensamiento filosófico dorsiano. El método de Eugenio d’Ors procede siempre de la misma manera: de la intuición sensible a la intelectualización. Tiene que partir de una visión plasticointelectual, de la «idea- forma», como la llamaba él. Para d’Ors fi­losofar era «pensar con los ojos» y la «evidencia» para él era «videncia». Por tan­to, el instrumento que permite captar la realidad es la inteligencia figurativa. Esto es lo que nos permite explicarnos que se unan en Teresa unas características de gran re­lieve plástico y a la vez de tan profunda abstracción.

G. Díaz-Plaja y A. Comas

[Tess Durbeyfield]. Protagonista de la novela Teresa de Urbervilles (v.), de Thomas Hardy (1840- 1928), es la más significativa, si no la me­jor lograda figura del triste mundo crea­do por su autor, en el que una especie de cruel y oscura Antiprovidencia se encar­niza en destruir las criaturas más bellas y más sanas.

Teresa, que, a diferencia de Sue Bridehead (v.), no está corroída por ninguna podredumbre interna, es precisa­mente una presa más tentadora para ese destino siniestro, y su destrucción será tanto más total cuanto más sanos e inocentes son su cuerpo y su cerebro. Teresa no tiene complicaciones intelectuales, ni si­quiera aquella que puede ser para algunos la fe en Dios, y no abriga deseos ni idea­les, a excepción del afecto, a la vez senti­mental y sensual, que siente por Ángel Clare (v.), imán de todos sus instintos. Atraída por él, Teresa ya no se plantea más problema que el de entregársele, y no se siente manchada ni indigna porque su cuer­po haya cedido antes a otro. De estos dos elementos se vale el hado para su juego feroz : de su sano impulso por resolverse en Clare, obstaculizado por la suerte, y de la posibilidad de desarrollo maléfico que hay en su cuerpo, en el que late ya una huella de pecado que ella no reconoce.

Y así, mientras su alma se mantiene firme e inocente, su cuerpo se hace cada vez más seductor: así lo declara su primer amante, arrepentido y redimido y a quien ella in­voluntariamente vuelve a condenar: «Jura no tentarme». Al hacerla caer de nuevo, tras un largo vagabundeo por los campos del Wessex, en manos de su viejo seductor, el Destino opera en ella aquella íntima es­cisión que no operara su naturaleza. Y cuando regresa aquel que, a pesar de todo, es el dueño de su alma a quien ella debe seguir, la única solución que le queda a Teresa, a pesar de que ya sabe lo que le espera, es la de destruir violentamente su vínculo carnal, desahogando al mismo tiem­po sobre Alejandro, su primer amante, to­do su odio por aquel mundo que desde el principio la condenara. Y en aquel breve crepúsculo en espera de la muerte, cuando en ella se ha apagado ya incluso su obscu­ra voluntad vital, Teresa llega a alcanzar la felicidad. Extremo y exasperado motivo romántico en el que acaba siempre resol­viéndose la fatalidad griega de los dramas de Hardy.

N. D’Agostino

[Thérèse Des­queyroux]. Personaje de la novela Thérèse Desqueyroux (v.) del escritor francés Fran­çois Mauriac (n. en 1885), Premio Nobel de Literatura 1952.

Thérèse es uno de los per­sonajes más logrados del famoso novelista cristiano. Mauriac ha repetido que se ha­llaba obsesionado por esta criminal ado­lorida. Thérèse ha intentado envenenar a su esposo Bernard. Gracias a una declara­ción favorable de su marido, que a toda costa quiere salvar el honor del apellido, Thérèse es absuelta por el tribunal. Duran­te el regreso a Argelouse, tiene la espe­ranza de confiarse a Bernard y prepara su confesión. Pero la sola presencia de su es­poso reduce a la nada su propósito. Ber­nard le dicta sus condiciones: aceptar, des­pués de haber demostrado públicamente la unión del matrimonio para acallar los ru­mores, una completa clausura bajo la vigilancia de los colonos de la finca. Thérèse acepta y languidece lentamente. Un día apa­rece ante la familia reunida y produce tal impresión que Bernard la deja mar­char.

La mujer irá a vivir a París, y él le mandará el producto de sus pinares. Thé­rèse ha intentado envenenar a su autoritario y sanguíneo esposo para liberarse de su insoportable presencia. Su propósito re­sulta fallido y Thérèse vuelve al espantoso silencio de Argelouse, en el fondo de las Landas. Thérèse no ha amado nunca a nadie. Antes de su matrimonio, era una criatura llena ya de pasiones. Su tempe­ramento secreto, inteligente y nervioso go­zaba del mal que causaba y del que acae­cía a sus amigas. En la época de su noviaz­go estaba ansiosa de situarse. Pero ya el sofocante día de la boda sintió despertar en su interior a la verdadera Thérèse. Lue­go, días y más días encerrada en el mo­nótono mundo burgués del Sudoeste. Siem­pre el mismo paisaje: los pinos, las viñas, el cielo rojo, la lluvia violenta.

Y la mi­rada atenta y lúcida del novelista penetran­do ese mundo geográfica y socialmente li­mitado. Thérèse vive sumida en la noche oscura, la noche de las almas atormen­tadas, sufriendo, padeciendo el mal que ya echó raíces en su infancia y adoles­cencia: Mauriac hace reaparecer este per­sonaje en un episodio de Lo que estaba perdido [Ce qui était perdu]; Thérèse lle­va una vida ligera. Le ha consagrado tam­bién otra novela El final de la noche [La fin de la nuit] ; Thérèse, que ya empieza a envejecer, trata de desviar en beneficio propio un amor que era la ilusión de su hija, pero se retira a tiempo, asegura la felicidad de la joven, y minada por la enfermedad, vuelve a Argelouse, a aguardar el final de su vida, el final de la noche… Mauriac anuncia otro relato que ha de mos­trarnos como Thérèse, visitada finalmente por la Gracia, muere perdonada.

J. M.^a Pandolfi

La composición del poeta cata­lán Ausiás March (1397-1459) que empieza «Dexant a part l’estil deis trobadors» [«Dejando aparte el estilo de los trovadores»], definitoria de muchos aspectos del gran lírico catalán, habla de una dama llamada Teresa.

El poeta dice que va a hablar de sus excelencias, aun a riesgo de no ser creído por parte de aquellos que no hayan tenido ocasión de contemplarla. Alaba pri­mero sus gracias físicas (color, estatura y ademán), no sin reconocerse grosero para hablar de tanta hermosura; después sus cualidades morales (su bondad y su juicio); a continuación afirma que Dios la formó de excelente materia: «Sol per a vós basta la bona pasta / que Déu retench per fer singulars dones: / ffetes n’á’ssats molt sávies e bones, / mas compliment dona Te­resa: 1 tasta» [«Sólo para vos bastó la buena pasta / que Dios guardó para hacer tales mujeres: / con ella ha hecho muchas muy sabias y buenas, / pero la perfección la prueba dama Teresa»]. Tiene ella per­fecto conocimiento de todo y su «enten­dimiento es pasto de entendedores» [«past d’entenents és son enteniment»]; su juicio rige sutilidades que nutren su inteligencia [«vostre seny regeix / suptilitats, que’l entendre us nodreix»].

Al hombre ocupado en «entenderla» el deseo no se le somete a los instintos, sino que permanece en una especie de éxtasis. En la «tornada» se di­rige a ella bajo el «senhal» de «Lir entre carts» [«Lirio entre cardos»] y afirma que quisiera para ella una corona invisible, pues una que fuera visible o material no sería digna de tal milagro. Esta composi­ción, excelente exposición de la doctrina amorosa de Ausiás March, dio lugar a que ya en 1546 Carros de Vilaragut, sin ningún fundamento, identificara a Teresa con la dama valenciana Teresa Bou, identificación que han repetido la mayoría de biógrafos hasta nuestros días. Dicha dama vendría a ser, pues, como Laura o Beatriz. La composición sigue las líneas generales del pen­samiento amoroso del poeta valenciano, que se inspira claramente en la doctrina aristotelicotomista: triunfo del amor espiritual en la lucha entre cuerpo y espíritu, el amor basado en el intelecto y en la contempla­ción de las perfecciones morales de la da­ma.

Hay en la obra de March todo un grupo de poesías dedicadas a esta profun­da y sustancial idealización de la dama según aquellos principios. Ahora bien, ¿es siempre Teresa la mujer cantada en estos textos bajo los «senhals» de «lir entre carts» y «plena de seny»? ¿Se trata de una poesía de circunstancias? Es difícil preci­sarlo; sin embargo, frente a las poesías dedicadas a la crítica y censura de las mu­jeres que terminan con el «senhal» «O foll amor!» [«¡Oh loco amor!»], y los poemas de madurez que suelen concluir con una invocación a Dios o a la Virgen, las dedi­cadas a la exaltación de la mujer forman un grupo perfectamente caracterizado. Da­do el alto nivel de abstracción de la poesía del autor valenciano y su afán de intros­pección y de análisis, es imposible rastrear ningún dato que permita orientarnos res­pecto a este problema.

Así, pues, designa­mos convencionalmente con el nombre de Teresa la mujer inspiradora de estos can­tos, y cuya muerte sumergió al poeta en el dolor: «Tôt quant jo veig e sent, dolor me torna, / dant-me recort de vós, que tant amava» [«Todo cuanto veo y oigo se me torna dolor, / pues me trae recuerdo de vos, a quien tanto amaba»], pero que a la vez le permitió idealizarla ya de una manera definitiva como tantas veces había manifestado en los cantos laudatorios. *

Personaje de una leyenda me­dieval (v. Teófilo), cuya versión más anti­gua se atribuye a Eutiquiano, esclavo del propio Teófilo. Refundida por Simeón Metafrasto (v. Menologio), fue traducida al latín por Paulo Diácono y luego tratada en Francia en un poema breve de Gautier de Coincy (v. Milagros de la Santa Virgen) y en un misterio de Rutebeuf (v. Milagro de Teófilo). En España se encuentra entre los Milagros de Nuestra Señora (v.), de Berceo (siglo XIII), y en alemania existen re­fundiciones latinas y alemanas hasta el si­glo XIV, e incluso tres versiones dramáticas en bajo alemán.

Teófilo, irritado por haber sido tratado injustamente, se vende al dia­blo con la ayuda de un mago judío, pero luego se arrepiente y, redimido por inter­cesión de la Virgen María, muere santa­mente. Es, pues, el protagonista de un típico milagro mariano y una expresión característica de aquel mundo teocéntrico que domina la cultura medieval. El tema del pacto con el diablo ha inducido a la crítica a ver en él a un precursor de Faus­to (v.), pero tal interpretación es errónea. El drama de Fausto tiene sus raíces en el hombre y es un drama esencialmente hu­manístico, que nada tiene que ver con la leyenda hagiográfica. Teófilo, en cambio, personifica la voz de la conciencia cristia­na que busca la paz con Dios y suspira por la redención.

En el poema de Rosvita Lapsus et conversio Teophili vicedomini (v. Poemas hagiográficos), Teófilo se convierte en una vigorosa figura dramática, y en sus palabras de arrepentimiento parecen oírse los vibrantes acentos del Dies irae (v.): «¿Qué diré, pecador de mí, en el momento del Juicio, que incluso los santos temen?» Cierta libertad de invención modifica la leyenda en el Milagro de Rutebeuf, versión más lírica que dramática, cuyos principa­les momentos son la injuria inicial de Teó­filo a Dios, su monólogo ante el pensa­miento de su condenación y finalmente su conmovedora y apasionada plegaria. Más frío y doctrinal es, en cambio, el Discurso sobre la fe, breve poema alemán de Hartmann el Pobre, poeta franconiano de princi­pios del siglo XII, y en una de las poesías del Pasional (v.), obra también franeoniana, de fines del siglo XIII.

V. M.^a Villa