Movimiento espiritual y cultural ale­mán, que abraza aproximadamente el pe­ríodo de 1770 a 1785, y cuyo nombre procede del drama del mismo título Bo­rrasca e ímpetu (v.) de F. M. Klinger.

Surge esencialmente como reacción contra la Ilustración (v.) pero represen­ta, a pesar de ello, la verificación de sus motivos esenciales. Si aquélla fue una recusación de todas las imposiciones que, constituyendo un límite al despliegue de las fuerzas humanas, no podían justi­ficar su existencia ante el tribunal de la razón, el nuevo movimiento tiene el sentido de un desarrollo ulterior de tal proceso de liberación, en cuanto la vida, puesta en lugar de la razón como valor supremo, rechaza las reglas que, aun siendo legítimas racionalmente, fi­jan un límite al libre desarrollo del in­dividuo. Antecedentes de este movimien­to son la obra de Jean Jacques Rous­seau (v. Discurso de 1750) con la exal­tación del estado de naturaleza frente a la civilización y a sus productos, considerados por la Ilustración como el más espléndido fruto del esfuerzo humano regido por la razón,» la rebe­lión de Klopstock y Lessing a la imita­ción de los clásicos franceses y una for­ma de panteísmo voluntarista, que nace de la mezcla del pensamiento de Spinoza (panteísmo, v. Ética) y de Leibniz (voluntarismo, v. Monadología).

En efecto, sólo un panteísmo voluntarista podía conducir a la valoración positiva del desenfrenado desarrollo de la indi­vidualidad, en cuanto aquí la actividad del sujeto viene a ser identificada con la manifestación del elemento divino pre­sente en el que actúa. Los filósofos pro­piamente dichos del movimiento son Hamann (v. Cruzadas de un filólogo) y Herder (v. Fragmentos sobre la última li­teratura alemana); el primero que, aun no queriendo llegar al panteísmo, lo pre­para con la valoración estética de la na­turaleza, considerada como revelación de Dios; el segundo, con su decidido pan­teísmo y la más decidida posición irra­cionalista (cfr. además H. W. von Gerstenberg, Cartas sobre las maravillas de la literatura; Lenz, Anotaciones sobre el teatro; G. R. Bürger, Confidencias sobre la poesía popular). Sus poetas fueron el Goethe del primer período (v. las Cuitas del joven Werther, Goetz de Berlichingen, Egmont, Stella, Clavijo), Schiller (v. los Bandidos, Fiesco, Don Carlos, Cé­balas y Amor), Bürger (v. Leonora, el Cazador feroz), Klinger (v. los Gemelos, Borrasca e ímpetu), Lenz (v. los Solda­dos, el Preceptor), Müller (v. Golo y Ge­noveva).

En el campo de la poesía esta posición irracionalista conduce a una nueva concepción o de la obra de arte o de la actividad del poeta. Si la imita­ción, y en general la observación de la regla, para la Ilustración constituye el canon estético, la admiración del nue­vo período se dirigió hacia la poesía po­pular; y en el campo del teatro se pasó de la exaltación de la tragedia francesa a la más desenfrenada exaltación para el Shakespeare de Herder, así como en el campo de la arquitectura, por ejem­plo, Goethe exaltó, frente al estilo clá­sico, el gótico de la catedral de Estras­burgo (v. De la arquitectura alemana del maestro Ervino de Steinbach). El poeta se convierte después en el ge­nio que, en su impetuosa exaltación, crea, fuera de toda regla y canon, la obra maestra. Y no sólo en el arte, sino en todos los campos, el genio, se convierte en el modelo ideal, en el sentido de la fuerte personalidad que, poderosa, quie­re desbordarse fuera de las normas re­cibidas, dando su medida en la acción, y el superhombre que, entendiendo la regla como el marco de la individua­lidad mediocre, rechaza el canon de lo lícito y lo ilícito establecido por ésta; de modo que esta subversión de valores con­movió todas las esferas de la vida indi­vidual y social.

En el campo político to­mó la forma de lucha contra la tiranía y de exaltación de la constitución, a la cual pueblo y príncipe están igualmente sujetos. Sólo que este tema, común tam­bién a la Ilustración, asumió en este nuevo período un significado diverso; y si en Cábalas y amor (v.) volvemos a encontrar el tema de la rebelión contra la voluntad del príncipe, ya tratado en Emilia Galotti (v.), en el Don Carlos (v.) la lucha por la libertad política se hace lucha de ideas, y, finalmente, en el Egmont (v.) el pensamiento político del “Sturm und Drang” llega a su madu­rez, proclamando no sólo la necesidad de una regla objetiva de la vida polí­tica, como ya había hecho la Ilustra­ción, sino también la necesidad de que esta regla sea la expresión de la natu­raleza peculiar y de la tradición del pue­blo del que debe nacer y al que se refiere. En el campo social la lucha con­tra el orden degenerado asume el as­pecto de la lucha contra la regla moral objetiva y abstracta, y se hace exalta­ción, como decíamos, del individuo de excepción que vive fuera de ésta y con­tra ésta.

Así tendremos el Goetz von Berlichingen (v.) de Goethe, que muere por defender el orden antiguo contra el nuevo, que degeneraba en el arbitrio del que debe aplicarlo, y Los bandidos (v.) de Schiller, el tipo de delincuente no­ble que, aunque condenable y conde­nado por la ley, es absuelto en el fue­ro interno. En el campo de la moral in­dividual la lucha se centra esencialmen­te sobre el tema del amor. Si la Ilustra­ción se había rebelado contra la absolu­ta castidad de la vida monástica, sin em­bargo había quedado en una sensuali­dad gobernada por la razón y compren­dida en el marco del matrimonio. Los personajes de Goethe, sean Claretta (v. Egmont) o Margarita (v. Fausto), re­presentan, en cambio, el motivo de la justificación del amor no sancionado por las instituciones sociales o religiosas, le­gitimado, en el primer caso, por la noble­za de la criatura de excepción, que redi­me y justifica con su actitud espiritual lo que en otro caso sería culpa; en el segundo, por la profunda y esencial inocencia que salva el acto, aunque sea fuera de la ley, en nuestro juicio moral.

Tema, éste del amor, conexo al de la fidelidad, típicamente goethiano y que atraviesa, aun después de este período, toda su obra (v. Stella, Clavijo) y que no encontrará solución sino en el Fausto, pero que en Ardinghello (v.) de Heinse hallará su  máxima expresión según el espíritu del Sturm un Drang. Un movimiento como éste debía necesariamente hallar su motivo típico en el tema religioso. Si la lucha en el período de la Ilustración se había desenvuelto en forma de sátira contra la teología y de busca de una religión dentro de los límites de la razón, búsqueda que todavía implicaba la idea de un ente Supremo trascendente, en el movimiento característico está ahora constituido por una nueva religiosidad que, después de rechazado en el rebelde Prometeo goethiano el gobierno arbitrario y absoluto de un Dios trascendente, en nombre de la personalidad humana y de su dignidad, siente vivir en el dios del panteísmo, inmanente en el mundo y en la criatura, muy próximo al “Deus sive natura” de Spinoza, en cuyo rapto se pierde y se endiosa el Ganimedes (v.) de Goethe.

Visto en este aspecto el movimiento del Sturm un Drang, que coincide con el período juvenil de los grandes poetas del clasicismo alemán Goethe y Schiller ― en cuanto exaltación del inquieto impulso vital que, por la insatisfacción primero de la facultad cognoscitiva (Ilustración) y después de todas las posiciones conquistadas, lanza al sujeto de experiencia en experiencia hacia formas de vida cada vez más vastas y complejas ―, encuentra su símbolo completo y perfecto y al mismo tiempo su solución en Fausto (v.), quien, a través de todos los grados de la inagotable actividad humana llega, en ésta y por ésta a la redención ya la satisfacción.

Pero el Sturm un Drang, visto en perspectiva histórica, no es sólo el movimiento que, destruyendo el aspecto formal de la Ilustración, verifica su esencia, dilatando y exasperando el proceso de liberación de la personalidad humana; y no es sólo un período juvenil de transición, que permitirá a Goethe, pasando a través del dualismo entre lo individual y lo universal, llegar a a la serenidad olímpica del período clásico, sino el antecedente directo del Romanticismo (v.), el cual encontrará, más allá del ímpetu pasional, fuera de toda norma y ley, una regla, aunque diversa de la antigua en la forma y en la esencia, y, al contrario del Sturm und Drang, tratará de codificar y teorizar este nuevo modo de vida.

Federico Federici

“Stil novo” [Estilo nuevo] es fórmula dantesca, con la cual el Poeta en su cé­lebre episodio del “Purgatorio” (XXIV) parece designar una forma, un “momen­to” de su propio arte, aquella forma par­ticular de su poesía que se inicia con la canción “Donne che avete intelletto d’amore”, recogida en el capítulo XIX de su Vida Nueva (v.). Convendría referir y explicar brevemente el episodio del “Purgatorio” que es el texto sobre el cual se debe fundar todo trabajo que se refiera al Stil Novo. Dante, en su místi­ca ascensión por las peñas del monte sagrado, encuentra, en el círculo de los glotones, a un poeta florentino de la vie­ja escuela de la tradición siciliana provenzalizante, Bonagiunta degli Orbiccia- ni da Lucca, el cual, conversando con el peregrino le pregunta en determinado momento: “…di s’io veggio qui colui che fore — trasse le nove rime, comin­ciando — Donne che avete intelletto d’a­more” [‘\..di si estoy viendo aquí al que publicó las nuevas rimas que comien­zan: Damas que del amor tenéis cono­cimiento”]; Dante responde solemnemen­te proclamando su credo artístico, reve­lando la que le parece ser fuente ver­dadera de su poesía: la sinceridad y la intimidad de la inspiración: “…I’ mi son un che quando — Amore spira noto ed a quel modo — ch’e’ ditta dentro vo significando” [“yo soy uno que escribo cuando amor alienta, y de aquella ma­nera que él dicta dentro, lo voy signi­ficando”] ; esto es, proclamando que su palabra de poeta ha sido y es la fiel traducción de una viva realidad senti­mental y fantástica.

Y Bonagiunta re­conoce en esto, en la fidelidad a la ins­piración, la “novedad” de la poesía de Dante respecto a su propia poesía, o a la de sus compañeros de arte: “…issa vegg’io… il nodo —che! Notaro e Guit- tone e me ritenne — di qua dal “dolce stil novo” ch’i’ odo. — Io veggio ben come la vostre penne — di retro al dittator sen vanno stretti — che delle nostre certo non avvenne—; e qual più a riguardare oltre si mette— non vede più dall’uno all’altro stile.” [“ahora veo yo el nudo — que al notario [Jacopo da Lentino] y a Guittone [d’Arezzo] y a mí retuvo — alejados del “dulce estilo nuevo” que ahora escucho —. Yo veo bien que vuestras plumas— siguen al que dicta [el Amor], estrictamente — cosa que no hi­cieron los nuestros—; quien esto no mi­ra, no comprende la diferencia entre uno y otro estilo”]. He aquí, pues, en las palabras que Dante pone en boca de Bonagiunta, la fórmula, de tanta fortu­na posterior, “Stil novo”.

Ahora bien, téngase presente que, antes de esto, Bonagiunta pregunta a Dante si es él el trovador de las nuevas rimas, y provoca por parte del Alighieri una profesión de fe que es “es­trictamente personal”: “lo mi son un…” Hasta este punto, pues, se trata sólo de la historia de la poesía de Dante que ha adquirido, con la canción “Donne che avete”, nuevas orientaciones. Pero en su respuesta a la profesión de Dante, Bonagiunta no considera ya únicamente la singularidad del arte de su interlocu­tor sino que emplea un plural, “vuestras plumas”, como contrapuesto a otro plu­ral “las nuestras”; esto es, reconoce que la diferencia no está entre el arte suyo y de sus compañeros —Jacopo da Lentino y Guittone— y el arte dantesco sólo; sino entre el arte de ellos, y el arte de un “grupo”, en el cual están estrecha­mente asociados a Dante otros poetas, de modo que se justifique el plural “vues­tras” que usa.

En suma, la fórmula “Stil novo” vale, en el episodio del Purgatorio, particu­larmente para Dante; y la proclamación que éste hace, con intento polémico, de su propia noción del hecho estético, re­fleja, como se ha dicho, el descubrimien­to que el poeta maduro hace de la fuen­te íntima y profunda de su poesía juve­nil; representa la conciencia adquirida de una posición teórica y estética, a la cual el poeta maduro se complace en re­ferir la poesía de su juventud. Pero el mismo Dante al poner en boca de Bo­nagiunta aquel plural “vuestras plumas” viene, en el mismo episodio, aunque sea incidentalmente, a afirmar que aquella fórmula no vale sólo para su arte, y por esto, legítimamente, la crítica moderna ha adoptado la fórmula de Dante para designar aquel “movimiento literario” que, iniciado en Bolonia por Guido Guinizelli (1230/40-1276) se desarrolla en Toscana y particularmente en Florencia en los últimos decenios del siglo XIII; es­to es, para designar aquel grupo de poe­tas que comprende, además de Guinizelli y Dante, a Guido Cavalcanti (1259?- 1300), Lapo Gianni (1250?-1328), Gianni Alfani (n. 1272-83) y Ciño da Pistoia <1270?-1336-37), los cuales además de es­tar unidos por el vínculo ideal que se origina del modo particular, que todos tienen en común, de entender la poesía, se nos muestran también unidos por re­laciones personales de costumbre y de amistad; y por los tonos de su arte se distinguen de todos los demás autores contemporáneos.

Se reconoce que estos poetas forman un grupo en el hecho de que su obra revela conformidad de gustos, de tendencias, de ideales artísticos; pero ante todo, aun mirando esta obra de un modo superficial y global, aunque nos dejemos impresionar sólo por los datos exterio­res, el pertenecer estos poetas a un gru­po único, a un mismo movimiento lite­rario se reconoce en la circunstancia de que todos usan determinados, particula­res “temas poéticos”, esto es, en el he­cho de que para todos aquellos poetas la “materia” poética es siempre la misma. Hay un conjunto bastante característico de “lugares comunes” que se vuelven a encontrar en su obra, y, naturalmente, en relación con sus creaciones artísticas particulares, sólo son decorado, marco, fondo, del cual se desprende la poesía cuando la hay, y sobre el cual la poe­sía se eleva, pero que, de todas mane­ras, reflejan y revelan muy claramente la conformidad de gustos y de intereses de que hemos hablado.

Estos “temas” poéticos comunes son:

1) la noción de que el amor sólo puede hallarse en el “corazón gentil”, y no puede haber corazón noble en que Amor no resida; esto es, la noción de que “Amor” y “corazón gentil” se identifi­can, son “una sola cosa”;

2) la idea de que la “gentileza” es “nobleza espiritual”: no es nobleza la que se hereda con la sangre, sino la que proviene en cada cual de su propia virtud;

3) la idea de que la “bella donna” (la mujer hermo­sa) da lugar en el ánimo del hombre a la innata disposición al bien, esto es, da lugar en el hombre la “gentileza” — que se identifica con amor— que pri­mero estaba sólo en “potencia”, y que por lo tanto, es instrumento de la eleva­ción del alma del amante al Sumo Bien;

4) la figuración (que naturalmente deri­va de la noción precedente) de la mujer como “casi ángel”, como “angelicata creatura”, como “angélica figura… di ciel venuta a spandere salute” [“Venida del cielo a derramar salvación”], como “pura luz”, como “alta estrella de nueva belleza”, como “lucente stella diana — che ha preso forma di figura umana” [“luciente estrella matutina que ha to­mado forma de figura humana”]; la figu­ración, en suma, de la mujer que “é venuta— di cielo in térra a miracol mos­trare” [“venida del cielo a la tierra a mostrar milagro”], y lleva, en los ojos, amor, por lo que torna gentil cuanto ella mira; y sus ojos, adonde los vuelve, muestran paz; y su saludo da salvación y beatitud, y enciende en el corazón del amante la nostalgia del cielo;

5) la figu­ración del amante — correlativa a la de la mujer— casi siempre deslumbrado y atónito, arrobado en la contemplación de la mujer-ángel, de la mujer-milagro, in­merso en una atmósfera de ensueño, se­parado de la materia y ausente de los sentidos, y más aún que desprendido y arrobado, humilde y adorante, pero tal vez también angustiado y tembloroso, sobrecogido y doloroso; que está, en suma, en un estado, ya de gracia, ya de alucinación y pesadilla;

6) la representa­ción de la mente, del corazón, de los ojos, de la sonrisa, etc., como residencia y senda de todo sentimiento y toda sen­sación, de manera que se representa la vida del alma como desenvolviéndose a través de un complicado mecanismo en el que juegan “spiriti” y “spiritelli”, en los cuales se encarna cada una de nues­tras facultades y cada uno de nuestros sentimientos.

Esta “materia” poética es encontrada por los poetas del “Stil novo”, y se la sugiere aquel a quien Dante, en otro episodio del Purgatorio, pone como “Maestro” suyo y de los demás, el mejor “che mai — rime d’amor usar dolci e leggiadre” [“que jamás usara rimas de amor dulces y aladas”], Guido Guinizelli, cuya canción “Al cor gentil ripara sempre amore” [“En corazón gentil se re­fugia siempre amor”] (v. Rimas) es para la nueva poesía como su manifiesto, y es adoptada como programa por los nuevos poetas. En esta canción se propone iden­tificar el “amor” con la “nobleza espiri­tual”, entendida en el sentido que hemos precisado; y se asimila a la noción de la mujer, por quien tiene lugar, en el alma del amante, el amor que se halla en po­tencia en cada una de las almas dando lugar, finalmente, a la figuración de la mujer que tiene semblanza de ángel del reino celestial: y ello da lugar al mo­tivo más característico de la poesía “stil-novista”.

En la canción “Al cor gentil”, si ele­mento, podríamos decir, filosófico no es en absoluto preponderante; de todas maneras está traducido en lenguaje con ten­dencia a la imagen y, alguna vez, tam­bién en “imágenes” vivas verdaderas. Pero además de la canción de Guinizelli hay otra, que en la nueva escuela consti­tuye doctrina y, como se ha escrito ya, informa la cultura lírica casi durante todo un siglo; la canción de Guido Cavalcanti, Una dama me ruega que yo explique (v.), que los nuevos poetas to­man como “ejemplar”, como “canon” y a la cual todos se refieren, es la que fija módulos y esquemas en que expresar su mundo interior. En esta canción la teo­ría del amor se traduce a términos filosóficos más precisos, hasta el punto que parece a veces como un verdadero y propio tratado riguroso, y a veces pedante, aunque de cuando en cuando ful­gura en él algún relámpago intenso en que se traduce la experiencia íntima del poeta.

La canción de Cavalcanti fue adoptada, lo repetimos, como “texto”, y como “texto” —en el sentido que el tér­mino tiene en el lenguaje de la escue­la— fue “expuesta” —esto es, explicada analíticamente— en dos comentarios la­tinos que, en los cancioneros, la acom­pañan con frecuencia. Uno de ellos, tra­ducido al vulgar, es del médico Dino del Garbo; el otro de Egidio Colonna. Estas “exposiciones” documentan y ponen de relieve el contenido doctrinal de la can­ción, en la cual entra así el patrimonio ideal de la ciencia escolástica, de la cual formaba parte Guido. Su cultura filosó­fica era ciertamente bastante vasta, pero desigual y no muy profunda. En la can­ción, pues, el “amor”, considerado como “fenómeno natural”, es sometido a rigu­rosa investigación objetiva. Usando el lenguaje de la filosofía escolástica, el poeta define el amor como “accidente”, y lo reconoce en cuanto está “en poten­cia” como pasión permanente que reside en el “alma sensitiva”, como predispo­sición determinada por la influencia de la estrella “Marte”, y por ello como la más feroz de las pasiones.

En cuanto, pues, amor está “en acto”, es “deseo del ideal femenino” como cada cual lo con­cibe subjetivamente; la mujer es “la cau­sa ocasional” del amor, “sirve para ilu­minar”, en quien la contempla, el ideal, no universal, sino particular del amor; forma que resplandece en el “intelecto paciente”, y es causa perenne del amor. En efecto, por el ideal que está en el “alma intelectiva” y resplandece perpe­tuo e inmóvil, suscitando intensísimo deseo de sí, cada cual se entristece y se atormenta; ya no se domina, ya no tie­ne libertad, ya no tiene sabiduría. El hombre se torna esclavo de aquel deseo que lo arrastra y lo espolea a buscar, por medio de formas contingentes y va­riables, su ideal (M. Casella). Junto a es­ta definición de la “naturaleza” y a esta descripción de los “efectos” de amor, hay también en la canción la representación del amor como proceso físico-psicológico, que se explica aplicando los conceptos — estilizados — del psicologismo cientí­fico, esto es, describiendo la “mecánica psicológica” en la cual actúan los “spi­riti” y los “spiritelli”, a los que ya nos hemos referido.

En la canción de Cavalcanti, pues, en­tra triunfalmente la filosofía; entran los conceptos precisos de la ciencia y los términos exactos del lenguaje científico, que en la canción de Guinizelli sólo en una estrofa se nos presentan con cierta crudeza. Sin embargo, también a Guinizelli los contemporáneos seguidores de la tradición reprobaban la oscuridad que procede de querer dar lugar en la poe­sía a la filosofía. Bonagiunta, precisa­mente, desaprueba que Guinizelli quie­ra “sacar canción a fuerza de escritu­ra” ; esto es, quiere extraer con esfuer­zo la materia de los libros latinos (escritura) de ciencia y de filosofía. Tanto más, pues, vale esa declaración en cuanto a Cavalcanti.

Los contemporáneos, pues, reconocían la esencia de la nueva poesía en el con­tenido filosófico-científico que la vuelve oscura, y de acuerdo con los juicios con­temporáneos están algunos críticos mo­dernos, entre ellos Vossler, quienes reconocen la esencia de la nueva manera en la necesidad en que se encuentran los nuevos poetas de filosofar, de traducir la noción del amor de la tradición lírica en una teoría nueva que refleje los resulta­dos de la alta especulación escolástica. Vossler concede suma importancia al con­tenido filosófico de la nueva poesía; ha­bla, en efecto, de los “fundamentos filo­sóficos del “Stil Novo”; y afirma que la nueva poesía nace precisamente de la coincidencia y la fusión de la tradición de poesía cortesana con la especulación filosófica. Esta unión había de acaecer, como era natural, en la docta Bolonia.

Y aunque más tarde se ha visto que la filosofía no tiene al fin y al cabo en la poesía del “Stil Novo” la importancia esencial que le atribuía Vossler (¿y cómo podía tenerla?), aunque se ha visto que — salvo en algún caso aislado— las pro­posiciones filosóficas que aparecen en la poesía “stilnovista” son bastante débiles y, en todo caso, no se las puede agru­par con carácter unitario, de manera que el intento de reconstruir un verdadero y auténtico sistema filosófico de aquella escuela ha sido vano, algunos estudiosos continúan reconociendo que, “en los poe­tas del «dolce stile», la poesía se compo­nía sobre la artificiosa trama urdida por su pensamiento filosófico y por su carác­ter racionalizante” (Figurelli). En reali­dad, la filosofía es elemento marginal y accesorio de la poesía nueva; y, por otra parte, salvo en la canción de Cavalcanti que hemos analizado, la filosofía es tam­bién elemento muy modesto y poco sig­nificativo; todo se reduce al hecho de que los nuevos poetas aplican, como se ha escrito, precipitadamente, y a menu­do arbitrariamente, “ideas y esquemas generales a problemas particulares y em­píricos” (Sapegno).

Y al paso que sa­bemos hasta por testimonio precisó que Guido Cavalcanti se había entrega­do con seriedad y fervor a los estudios filosóficos, también sabemos que la cul­tura filosófica de sus compañeros de arte era muy superficial y sumaria; el mismo Dante, por la época en que estaba crean­do su poesía de amor por Beatriz, no se había aplicado todavía a estudios fi­losóficos regulares y profundos, y sólo después de la muerte de la “gentilísima”, entra en la escuela de los filósofos y de los religiosos, como lo cuenta en el Convivio (v.). Cierto es que en la nue­va poesía se cede lugar a los pensa­mientos de filósofos y teólogos, y hasta a las visiones y a las intuiciones de los místicos; pero no es menester buscar aquí la nota esencial del movimiento que ellos llaman “Stil novo”, que es esencialmente un movimiento literario y artístico. Y, por lo demás, la “novedad” podría consistir sólo en el uso por parte de aquellos poetas de conceptos y tér­minos precisos, “técnicos”, de la filosofía, no ya en el gusto de argumentar y sutili­zar. En esto no hacen más que continuar la tradición lírica y cortés, en la cual, no sólo abundan las tentativas poéticas de definir la naturaleza y los efectos de amor, sino que también caben monu­mentales y rigurosos tratados sobre el amor del tipo del de Andrea Capellanus.

Si nos introducimos por este camino, esto es, si nos detenemos a considerar la “materia” poética, es muy difícil hallar “novedades” concretas en la poesía de Guinizelli y de sus continuadores floren­tinos, y la demostración que ha dado De Lollis de la continuidad, en la nueva poesía, de la tradición cortesana queda firme e insustituible.

Los dos temas esenciales de la canción “Al cor gentil” —la identificación de “amor” y “gentilezza” y la figuración de la “mujer angélica” instrumento de ele­vación al Sumo Bien — parecieron docu­mentos y señales de una franca superación de los esquemas tradicionales de la teoría del amor cortesano. Por una parte, el concepto de “nobleza” de Guinizelli parece superación definitiva de la noción feudal y caballeresca de la vida, el re­flejo de una nueva concepción social ma­durada en el mundo de la burguesía mu­nicipal italiana; y, por otra parte, el len­guaje que Guinizelli usa para traducir su concepto del amor pareció distinguirse radicalmente del lenguaje esencialmente jurídico —que los trovadores emplearon para expresar su noción del amor enten­dido como “servicio feudal”, como “va­sallaje”, como “homenaje”—.

Pero, en realidad, se pueden rastrear fácilmente los antecedentes de las proclamaciones de Guinizelli en la tradición lírica cortesana; y en particular la idea de que amor no es pecado, sino por el contrario, causa de elevación espiritual y fuente de virtud, y hasta de castidad, se halla formulada con frecuencia por los trovadores de la última generación, por Montanhagol es­pecialmente (v. Canciones) y por dos tro­vadores italianos, Sordel y Lanfranc Ci­gala. Por lo demás (v. Poesías de uno y otro), como ha hecho notar Sapegno, el breve cancionero de Guinizelli está lle­no de reminiscencias y ecos de la lírica anterior, de Jacopo de Lentino, del tro­vador Aimeric de Peguilhan (como ha señalado Vittorio Rossi); y los acentos re­ligiosos, casi místicos, con que Guinizelli representa el amor y la mujer hallan repercusión en la lírica occitana tardía, en la cual el “homenaje” devoto en que se resolvía el amor cantado por los tro­vadores más antiguos, se torna casi “cul­to”, para cuya representación sirven fór­mulas y temas que son propios del cul­to cristiano a la Virgen y a los ángeles.

Así, en cuanto se refiere a la doctrina de amor, desde los últimos provenzales a Guinizelli, pasando por Davanzati, exis­te una perfecta continuidad; con todo, los temas y los motivos ya consagrados por la tradición, aparecen, en la poesía de Guinizelli, modulados de manera nue­va, y se componen —mientras que an­tes estaban dispersos — en el alma de Guido en una armoniosa unidad, que los renueva substancialmente.

En realidad la crítica del xix atiende más que a otra cosa, a la “materia” poé­tica, al contenido doctrinal, y hasta filosófico de la nueva poesía. Dante, en cambio, había hablado claramente de “nuevo estilo”, y por boca de Buonagiunta, había llegado a advertir que todo el que se pusiese a mirar “más allá”, más a fondo, no podría encontar entre la nue­va y la antigua poesía, otra diferencia que la indicada por él: la mayor fideli­dad a la inspiración.

Vittorio Rossi subraya que la “nove­dad” se refiere, en la noción dantesca, al “estilo”, y no ya a la materia más o menos doctrinal y filosófica. Con todo será necesario hacer notar que Dante —aun proclamando que la única nota distintiva de la nueva poesía es la fidelidad al es­píritu que dicta— se refiere también a tonos y formas cuando califica el nuevo estilo con un adjetivo “dolce” [“dulce”]; y este adjetivo —sólo o asociado con otro, “leggiadro” [“encantador”] lo usa el poeta cuantas veces ha de hablar de sus rimas juveniles o de la obra de sus com­pañeros de arte. “Dolce” el “stil novo”, “dolci e leggiadre” las rimas de amor que han trovado todos los que han seguido el magisterio del primer Guido; y “dolci” las rimas que el poeta solía, en su ju­ventud, buscar en sus pensamientos; y “soave” el estilo que el poeta en su ju­ventud había usado, y se propone aban­donar en su edad viril.

Con demasiada insistencia vuelve Dante a estos términos para que podamos pensar que expresan algo inesencial y accesorio en la noción del poeta. En realidad “dolcezza”, “leg­giadria”, “soavità” son las notas que Dante reconoce como características de su poesía juvenil y de la poesía de sus compañeros de arte* Todos los cuales es­tán de acuerdo, precisamente, en la pro­secución de lo dulce, placentero, gracio­so, de una atmósfera musical y soñadora en que el contenido más ásperamente doctrinal sea atemperado por una gra­cia elegante. Todos los stilnovistas están de acuerdo en preferir tonos delicados y ligeros, colores blandos y esfumados, luminosidades perladas, tenue armonía.

Y en este acuerdo está la “escuela”, si es que de escuela puede hablarse, aunque, como ha observado bien Sapegno, se tra­te quizá de la fijación de una actitud determinada del gusto; y esta confor­midad de gusto es justamente la que importa y da origen al “movimiento li­terario”, que va en contra de la tra­dición, precisamente porque la forma y los modos de la lírica tradicional ya no responden a las exigencias del gusto nuevo. Guinizelli y los poetas del gru­po florentino no se hallan unidos tanto por la adhesión a una determinada teo­ría del amor, o por la aceptación de determinada noción de la nobleza, ni por el uso concorde de determinados esque­mas intelectuales, cuanto por esa identi­dad del sentir, por esa conformidad de gusto, que conduce a la contemplación de determinadas imaginaciones fantásti­cas, que se hallan evocadas a menudo con identidad de colores y tonos, en la obra de estos poetas. Ellos, apenas es ne­cesario señalarlo, se salen de semejante comunidad genérica de tonos y de imá­genes cada vez que son poetas más auténticos; salen de ella para encontrar cada uno acentos propios, inconfundibles, para ser cada uno únicamente él mismo. Con todo, queda siempre cierta confor­midad de tonos, un gusto en común por lo dulce y placentero, en que todos se reconocen y coinciden y con la que quie­ren contraponerse a sus predecesores.

De todas maneras, más aún que la co­mún actitud del gusto, puesta de relie­ve con tanta insistencia por Dante, importa, para caracterizar el movimiento stilnovista, la otra declaración del poe­ta: que para los nuevos poetas es exigencia primera y suprema la fidelidad a la inspiración. Los nuevos poetas quie­ren, como hemos dicho, que el arte re­produzca “lo más fielmente posible todo el concepto y todo el sentimiento, de manera que del poeta pase entero e igualmente fervoroso y vivo a los oyentes”.

Por boca de Bonagiunta, Dante, en substancia, sólo afirma esto: que mien­tras los de la antigua escuela habían creído que basta para hacer poesía la técnica sabia, que el arte consiste sólo en la ornamentación refinada, los poetas nuevos opinan, en cambio, que no pue­de haber poesía sin inspiración y que sólo es arte verdadero el que realiza una expresión donde se refleja la íntima realidad sentimental y fantástica. “Nue­vas rimas”, para Dante, son, justamen­te, las que responden a esta noción del hecho estético; noción que el poeta opina que es también “nueva”, esto es, sin ejemplo en la lírica italiana ante­rior. Naturalmente, esta afirmación so­lemne de la inspiración como fuente pri­mera de la verdadera poesía no significa renegar de la fe en el arte que el mis­mo Dante, no menos solemnemente, proclama en su obra, y domina toda su ac­tividad de poeta.

Dante cree firmemente que la poesía verdadera no puede origi­narse sino del ejercicio severo y tormen­toso del arte, y proclama máximo poeta en lengua vulgar a Arnaut Daniel justa­mente porque es “fabbro” [“artífice”] ex­pertísimo del habla materna. Todo el tratado De vulgari eloquentia está domi­nado en realidad por la idea de que no puede realizarse la gran poesía si no se ha conquistado una técnica refinada y madura. En este aspecto, Dante queda dentro del marco de la tradición litera­ria medieval, latina y vulgar, en la cual campea una fe absoluta en el arte, en­tendido precisamente como técnica. Pero, en suma, junto a esta fe hay en Dante la conciencia de que el arte no basta; y que en las fuentes primordiales de la creación poética está la inspiración sin­cera. Apenas es necesario señalar que, en la tradición de la lírica romance ilus­tre, la proclamación, por parte de Dan­te, de los derechos supremos de la inspiración no es cronológicamente la prime­ra: va precedida de proclamaciones subs­tancialmente idénticas de algunos trova­dores, que reconocían la necesidad de un sentimiento sincero que se tradujera en el verso.

Muy parecida, por ejemplo, a la de Dante es la afirmación de quien, entre los trovadores provenzales, fue el poeta más verdadero: de Bernart de Ventadorn, el cual (v. Canciones) co­mienza una canción suya declarando que “no tiene valor el canto que no salga del corazón, y no puede salir del cora­zón el ’ canto si en el corazón no hay puro amor cordial”. Por otra parte, no sólo substancialmente, sino también for­malmente vecina a la de Dante es, como ha notado Mario Casella, la fórmula no de un poeta, sino de un místico, Ricar­do de San Víctor, el cual, en su Trata­do de los’ grados de la caridad se pre­gunta: “¿Cómo podrá hablar de amor el hombre que no ama, que no siente la fuerza de amor?… Verdadera y vene­randa es la doctrina sólo cuando lo que dice la lengua lo dicta la conciencia, lo sugiere la caridad”; “sólo habla digna­mente el que compone sus palabras se­gún la medida que le dicta el corazón…” “De aquel modo que dicta dentro.” No parece sino que Dante tenga presente la fórmula de Ricardo de San Víctor.

Pero es evidente que no importa mu­cho demostrar que la teoría del hecho estético formulada por Dante no es nue­va, sino que está viva más o menos cla­ramente en la conciencia de los que ya antes de Dante habían sido verdaderamente poetas y habían meditado acerca de su poesía, llegando a expresar lo que habían advertido, de la esencia de la poesía, y reconocido, precisamente por medio de su experiencia personal de poetas. Es nueva la proclamación poéti­ca que Dante hace de la nota esencial de la poesía suya y de sus compañeros en comparación con el arte de sus predece­sores.

Lo que importa, en los movimientos es­pirituales en general, y en los movi­mientos literarios en particular, no es tanto la efectiva novedad de las posicio­nes ideales, como la “voluntad de reno­vación” y la “conciencia de renovar”; voluntad y conciencia que están vivas y firmes en Guinizelli, en Cavalcanti y en Dante. Y precisamente por esto hay que insistir acerca del contenido polémico de la proclamación por parte de Dante de la nota primera y esencial de la nueva poesía; proclamación que implica conde­na decidida de toda — o casi toda — la tradición lírica italiana anterior. En esta condena y reniego reside propiamente el origen del movimiento literario del cual Dante comprende que forma parte (se entiende, el Dante de las poesías juve­niles, las de la Vida nueva, ya que en el marco del “Stil novo” no caben las rimas dantescas “ásperas y sutiles”, las del Convivio, y mucho menos las “petrose” [“pedregosas”], que representan la superación completa de la experien­cia juvenil). Y es un movimiento que nace precisamente de la aspiración a una poesía que no sea ya solamente ejercicio frío y académico.

Antonio Viscardi

Después de las guerras médicas y, so­bre todo, después de la guerra del Peloponeso se produce en Atenas el máxi­mo florecimiento democrático; la “gente nueva”, nueva burguesía enriquecida pol­la guerra, adquiere predominio en la ciudad, aspira a los cargos públicos y se propone arrancar la “virtud” (el po­der) político, a la nobleza de sangre de los eupatridas, fundando una nueva aris­tocracia, la aristocracia de la cultura. Y puesto que, de Homero en adelante, capacidad política y elocuencia eran en Grecia sinónimos, la nueva cultura toma decididamente la forma de retórica. Maestros de esta nueva elocuencia son los sofistas, filósofos y oradores, juristas y políticos, a los cuales se debe en el siglo V a. de C. la radical renovación del pensamiento griego y el comienzo de un movimiento espiritual que de ellos toma su nombre.

En el terreno filosófico y científico es característica de los sofistas, una crítica disolvente del viejo naturalismo racionalista, el cual contraponía la ciencia, conocimiento del ser, a la opinión, co­nocimiento mudable de un hombre a otro y de momento a momento; cono­cimiento no del Ser, sino más bien de una apariencia que no es, del no-Ser. A este viejo Racionalismo la Sofística con­trapone la negación de la existencia, o por lo menos de la cognición, del Ser; de ahí una decidida negación de la cien­cia, y la afirmación de que la única for­ma de saber, lo único a que se puede llegar y que se puede comunicar, es el conocimiento de lo mudable y de lo aparente, la opinión. “El hombre es la medida de todas las cosas; de las que son, en cuanto que son; de las que no son, en cuanto que no son”, dice Protágoras de Abdera, el más autorizado e importante de los viejos sofistas, en un célebre fragmento.

Y dentro de la mis­ma línea, Gorgias, el segundo por su fa­ma y la profundidad de su pensamiento, titula Del no-ser y de la Naturaleza, un libro en que demuestra que el Ser no es; si fuese, no sería cognoscible; y si fue­se cognoscible, su conocimiento no sería comunicable. Las consecuencias de estas posiciones son muchas y muy variadas, y su diverso entrelazarse o su mucho prevalecer forma gran parte de la histo­ria íntima del pensamiento y de la es­piritualidad griega. A la filosofía de la ciencia reemplaza la filosofía de la opi­nión, la retórica: la palabra, como medio de expresión y comunicación de la opinión es el interés teórico y práctico de los sofistas. Mientras algunos de ellos, como Cratilo y Gorgias, comienzan los estudios de sinonímica y de gramática que se desarrollarán hasta la más avanzada época helenística, otros, los más importantes, tratan de perfeccionar la retórica como medio de persuasión; si la verdad no existe y únicamente es verda­dera la opinión, y ésta sólo en cuanto in­mediatamente sentida y vivida, a la in­vestigación racional deberá reemplazar la psicagogía, el arte de conducir al oyente a la conmoción del ánimo por la cual se dispone a acoger la opinión del orador.

Característico de la Sofís­tica antigua es que ésta acompaña el estudio práctico de componer bellos dis­cursos que conmuevan el ánimo de los oyentes y, como algunos de Gorgias, de toda Grecia, con la reflexión acerca de los fundamentos racionales de la re­tórica; es una constante preocupación pedagógica. Se buscan las fuentes de la opinión en la “naturaleza”, con lo que se abren a la investigación filosófica nuevos horizontes, porque el punto de apoyo del interés filosófico es ahora proporcio­nado por la humanidad y el sujeto hu­mano, cuya noción, por lo demás, apenas entrevé la antigua Sofística; y se echan los cimientos del innatismo que luego culminará en Platón, y que gracias al platonismo penetrará en la stoa media (v. Estoicismo).

Junto a la retó­rica como conmoción de los sentimien­tos, en la Sofística se desarrolla un nue­vo Racionalismo, esencialmente dialécti­co, que se realiza por una parte como afición a la paradoja y virtuosismo de argumentar, como arte de “reforzar la tesis más débil”, en el cual fue habilísi­ma la escuela de Gorgias; por otra par­te, como crítica que penetra de modo revolucionario en las instituciones tra­dicionales de la cultura griega: ciencia, estado, costumbres, derecho, religión son sometidos a una crítica corrosiva, sujetos a la argumentación dialéctica y pasados por la criba de la opinión individual y de la “naturaleza” del individuo; en este sentido no se puede decir que la crítica de los viejos sofistas sea únicamente des­tructora; en lugar de la ciencia metafí­sica surge una ciencia fiel al dato de los sentidos (Gorgias, por ejemplo, es par­tidario de Empédocles, y Protágoras es atomista); en lugar de la tradición político-ético-jurídica como fundamento de los valores prácticos, surge la naturaleza del hombre y la consiguiente teoría convencionalista del Estado al que se con­sidera nacido para la utilidad de los hombres, los cuales, sin los sentimien­tos políticos fundamentales, justicia y sentido del honor, no podrían vivir.

Sólo de la religión tradicional se hace una crítica radical. “Acerca de los dioses – escribe Protágoras — no puedo saber ni qué son, ni qué no son, ni qué forma tienen; a este saber se oponen demasia­das cosas, en especial, la oscuridad del tema y la brevedad de la vida humana!’ Pero, en general, la más antigua Sofísti­ca no es subversiva, y hasta ofrece preocupaciones pedagógico-moralistas, como se ve en la fábula de Hércules en la en­crucijada de Pródico de Ceos; Platón y Jenofonte, adversarios de la Sofística, nos presentan a los más antiguos sofis­tas, como Protágoras y Pródico, parti­darios de un moralismo benévolo, desde luego de fondo más sentimental que ra­cionalista. Y, en cambio, la más joven generación de los sofistas, es la que con­duce a consecuencias revolucionarias el método crítico; Antifonte de Ramnunte, y, sobre todo, los jóvenes de la nueva aristocracia ateniense, seguidores prin­cipalmente de Gorgias, entre los cuales sobresalen Polo y Cridas, el jefe de los Treinta Tiranos, contraponen francamen­te el derecho de la naturaleza al dere­cho de convención; y justifican con la apelación a la naturaleza el derecho de una personalidad fuerte y culta, a piso­tear, o mejor dicho, a someter forzada­mente a sus planes, el derecho de “con­vención”, el derecho de la tradición his­tórica, mientras desarrollan una teórica convencionalista de la religión, conci­biendo a los dioses como “ficciones” crea­das por los más débiles para la defensa del derecho positivo (Cricias, Euhémero, Teodoro el ateo).

La retórica toma aquí la forma de instrumento consciente de dominio del individuo superior sobre los hombres, de la masa; el individualismo, implícito ya en su posición gnoseológica de origen, se tiñe de viva tonalidad éti­co-política, y ésta será la causa princi­pal de la aversión contra la nueva cul­tura, con la cual la democracia perse­guirá implacablemente a sus represen­tantes; aversión de la cual Protágoras y Sócrates llegarán a ser las víctimas más ilustres.

En la generación contemporánea a Pla­tón, la Sofística parece por un momento dividirse en dos. De una parte, están Isócrates y su escuela, de otra la erística y las llamadas “escuelas socráticas menores” o mejor dicho socrático-sofísticas. Isócrates desarrolla el aspecto pu­ramente retórico de la Sofística, Para él, elocuencia y filosofía se identifican; la única forma de conocimiento posible es la opinión, y la retórica es psicagogía o sea arte de inculcar las opiniones buenas mediante la conmoción de los senti­mientos. La retórica isocrática tiene un fondo moralista, por lo demás harto vul­gar; hay opiniones “útiles” y opiniones dañosas; las primeras son las que comu­nican al hombre sentimientos más ele­vados y cierta sabiduría; de ahí que la psicagogía isocrática se resuelva en la investigación de los “lugares comunes” para exhortar a cierta sabiduría prácti­ca.

De otra parte, del uso de la paradoja sobre todo en Gorgias se desarrolla la tendencia a una técnica de la discusión — no ya del discurso — que prosigue, como había hecho Gorgias, los métodos de reducción al absurdo elaborados por la escuela eleática. Esta es la erística, re­presentada por Eutidemo —a quien va dedicado el diálogo de Platón de ese nombre — y por su hermano Dionisodoro; consiste en un razonamiento estricto, de preguntas y respuestas, en el que el rigor está sustituido por la habilidad de poner los argumentos en forma tal que sus consecuencias resulten siempre pa­radójicas. La erística, mera ciencia con­tenciosa, estéril arte de la confutación, pasa a las escuelas socrático-sofísticas; en ellas se desarrolla de una parte un agudo nominalismo (Antístenes), que, persiguiendo uno de los cometidos filo­sóficos de la Sofística, ejerce una crítica radical sobre las tendencias metafísico- realistas de la cultura griega clásica, mientras que de otra parte, sobre todo en la escuela de Megara, se convierte en investigación a menudo vacía y paradó­jica, pero a veces (Estilpón) aguda y profunda, de los problemas de la nacien­te lógica formal.

Con las escuelas socrático-sofísticas acaba propiamente la historia de la So­fística. Pero ésta continúa como un filón importante de la historia del pensamien­to griego. Mientras tanto es acogida en sus motivos fundamentales por Sócrates, Platón e incluso por Aristóteles, los cua­les intentan trasponerla a un terreno universalista superando el punto de vis­ta estrictamente individualista, por ejem­plo, de un Protágoras. Continúan po­niendo la “medida de todas las cosas” en el pensamiento mismo, por lo que la retórica se torna dialéctica, arte de la demostración, y el individuo se convier­te en personalidad a la que se transparenta la eterna verdad única y universal. La Sofística se transforma así en Plato­nismo (v.).

Y ya en la antigua Academia, por obra del joven Aristóteles (v. Protréptico), la retórica como arte de la per­suasión vuelve a adquirir carácter filo­sófico; como investigación de los lugares comunes, de los principios “naturales” que pueden mover los sentimientos ha­cia aquel Bien que es meta natural de la razón humana, la retórica conserva en las escuelas de Platón y de Aristóteles un notable valor pedagógico, y penetra de este modo en el medio y nuevo Estoicismo, corrientes filosóficas de matiz pre­dominantemente retórico y psicológico- moralista. La nueva retórica moralista recibe notables ayudas de la dirección retórica nacida en el siglo I a. de C. y que culmina en los tiempos de Adriano con el retor Herodes Atico, maestro de Mareo Aurelio, el emperador estoico, y de Elio Aristides. Este movimiento, que fue llamado “nueva sofística”, tiene en común con la antigua sólo el culto por la retórica; pero aquí se convierte en mero culto por la belleza ya sin ningún vigor filosófico ni interés humano.

Como ha sido vario en sus aspectos el movimiento sofístico, también ha sido vario el juicio de la historia acerca de él. El mismo Isócrates, uno de los más puros representantes de la sofística post- socrática, inició su movimiento con un discurso Contra los Sofistas. Pero, sobre todo, la acción de Platón y de Aristóte­les fue la que arrojó sobre la Sofística el mayor descrédito: la misma palabra “sofisma”, como sinónimo de razona­miento capcioso., fue creada por Aristóteles. Hay que notar también que Platón y Aristóteles combaten más contra la erística y las escuelas socrático-sofísticas (y en parte contra Isócrates), que contra la primera generación de los sofistas.

El juicio desfavorable acerca de los sofis­tas como vacíos habladores, gente presu­mida sin profundidad especulativa, co­rruptores de las ideas y de las costum­bres morales, pasó de Platón y Aristóte­les a la primera literatura cristiana, y de ella se transmitió hasta los primeros años del siglo XIX, cuando Hegel en sus Lecciones sobre la Historia de la Filo­sofía (v.) y Grote en la Historia de los griegos (v.) hicieron de ella una prime­ra rehabilitación. Hegel vio en la Sofís­tica una especie de Ilustración griega, un afirmarse del señorío y la potencia del pensamiento, no consciente aún de su universalidad; después de él, la crítica histórica actual ha reconocido a la So­fística, además del valor que le daba Hegel, el de haber descubierto el hom­bre y haber establecido una pedagogía que le resultara adecuada.

Giulio Preti

El Simbolismo surgió en Francia en­tre 1870 y 1880. En obsequio a una coin­cidencia podríamos fijar su fecha de nacimiento en 1876, año de la apari­ción del tercer y último Parnaso y de la Siesta de un fauno (v.) de Mallarmé. Así la publicación del último documento ofi­cial del Parnasianismo (v.) venía a coin­cidir con la primera afirmación decisiva del Simbolismo, que principalmente reac­cionaba contra aquel movimiento.

Sin embargo, la formación de los ver­daderos “cenáculos simbolistas” es cer­ca de diez años posterior, y está liga­da al desarrollo del Decadentismo (v.). En el movimiento de separación del Par­nasianismo, los primeros en asociarse en grupo homogéneo fueron de hecho los “decadentes”, quienes ya en 1882 se ha­bían ido reuniendo en torno a revistas propias —entre las cuales “La Nouvelle Rive Gauche” que, transformada el año siguiente en “Lutéce”, publicó por vez primera versos de Rimbaud y los Poe­tas malditos (v.) de Verlaine— y ya en 1884 poseían en Al revés (v.) de Huysmans, su obra programática más repre­sentativa: los futuros “simbolistas” for­maban entonces parte del movimiento sin diferenciarse. Sólo en 1885, Jean Mo­réas, en un artículo del “XIX^e Siècle” de de agosto, en lugar de aceptar el ca­lificativo de “decadencia” y hacer de él, como los demás, un título de “aristocra­cia estética” y una “divisa”, cambió los términos de la cuestión afirmando que la nota esencial de la nueva poesía había que “buscarse no tanto en el tono deca­dente como en su carácter simbólico”.

Un “artículo-manifiesto” posterior, pu­blicado el 18 de septiembre de 1886 en el suplemento del “Figaro”, bastó para de­terminar la “secesión”. En vano los “de­cadentes” — basándose en la Ballade pour les Décadents de Verlaine e incluso, más tarde, en una carta dirigida por éste a la revista “Le Décadent” de Anatole Ba- ju— acusaron a los “tránsfugas” de no ser más que “parásitos del Decadentis­mo” y de llevar, con sus incomprensibi­lidades, al “emperezamiento de las Mu­sas”: la conciencia artística de las nue­vas generaciones se adhirió casi en masa a la nueva orientación; y el influjo que logró sobre los espíritus se advierte con la larga serie de “revistas de poesía” que iban surgiendo con ritmo impelente, una junto a otra —“Le Symboliste” (1886), “La Vogue” (1886), “Vallonie” (1886), “Écrits pour l’Art” (1887), “La Plume” (1889), “Ermitage” (1890), .“La Pléiade” (1889) — convertida, después del quin­to núm., en el “Mercure de France” (v.).

En verdad era una evolución natural la que así se cumplía, por un proceso de espontánea generación interna. En su escisión del Parnasianismo, los “deca­dentes” habían quedado, en cierto modo, a medio camino: habían destrozado el canon de la “impasibilidad” de la obra de arte, restituyendo la poesía a sus eter­nas fuentes, en el alma individual; habían deshelado la apretada e inerte corporeidad de las formas plásticas par­nasianas, disolviendo la poesía en una fluidez móvil de estados de ánimo y de música; habían rechazado y disipado del reino de la poesía cuanto — según un célebre verso de Verlaine— sólo es “li­teratura”; pero habían permanecido sin embargo en el mismo terreno histórico. El “Odi profanum vulgus”, que había obligado a los parnasianos a encerrarse en sus “torres de marfil”, envueltas en el silencio y sólo pobladas* por imágenes de mito y visiones de historia antigua, continuaba siendo la misma fuerza que empujaba a los “decadentes” hacia el ais­lamiento de sus “Infiernos interiores” y sus “Paraísos artificiales“. Contraponían su existencia de criaturas de “élite“ a la rudeza, trivialidad y vulgaridad de la vida común pero, implícitamente —mien­tras así hacían— continuaban sintiéndo­se parte, junto con ella, de una realidad única, como el oasis forma parte del de­sierto que lo circunda.

Una inquieta con­ciencia nueva se agitaba, pero las premi­sas del Positivismo (v.) filosófico y del Naturalismo (v.) literario ya decadentes se conservaban inertes y tácitamente váli­das en el fondo de los espíritus. Las nue­vas exigencias estéticas, al presentarse, recaían en una simple variación de “mo­dos de sentir y de vivir”, en una posi­ción de índole sobre todo práctica, psi­cológica. La fuerza de los “simbolistas” fue haberse atrevido a dar el decisivo paso al frente, colocando todo el pro­blema sobre una nueva base. También ellos partían de la misma sensibilidad re­finada y rica, exasperada y cansada, de­licada y rara; también tenían “triste la carne” y habían “leído todos los libros”; y adoraban en los mismos “dioses” que los decadentes y cuyos nombres eran Baudelaire, Verlaine, Rimbaud y Mallarmé. Pero el mundo de poesía que és­tos habían creado — o estaban aún creando— se les apareció como un mun­do de pura interioridad creadora, al mar­gen de cualquier vínculo con experien­cias contingentes, libre e ilimitado, de tal modo que para él la realidad exte­rior se reducía a un conjunto de senci­llas “analogías” a través de las cuales el poeta hace sensible “el viviente y admi­rable enigma de su alma”.

El famoso cuarteto de Baudelaire: “La nature est un temple où des vivants piliers —Lais­sent parfois sortir des confuses paroles; – L’homme y passe à travers des forêts de symboles — Qui l’observent avec des regards familiers” no servía solamente para la poesía “Correspondences”, que con ella empieza, sino para toda la poe­sía nueva. Poetizar era remontarse – más allá de las apariencias que se­paran— a la unidad secreta y original del alma, en la cual “Comme de longs échos qui de loin se confondent — Dans une ténébreuse et profonde uni­té, — Vaste comme la nuit et comme la clarté, — Les parfums, les couleurs et les sons se répondent”. Poetizar era “re­naître au Ciel anterieur où fleurit la Beauté”: ser “vidente”, no en el sentido moral y social que cincuenta años antes se había expresado en las imágenes del “poeta-vate”, sino en un sentido absolu­to, igual que se proponía Rimbaud como última meta con su “larga… descompos­tura de los sentidos”; llegar a “lo desco­nocido”: “inventar nuevas flores, nuevos astros… nuevas lenguas”, “escribir los silencios, las noches”, “anotar lo inexpre­sable, fijar los vértigos”. Incluso en la propia “Art poétique” —- en sordina — de Verlaine (v. Antaño y hogaño) donde “la nuance fiance — le rêve au rêve, la flûte au cor” [“el matiz alia el sueño al sue­ño, la flauta al cuerno”], el verso es “la chose envolée — qu’on sent qui fuit d’une âme en allée — vers d’autres cieux” [“la cosa en vuelo — que senti­mos huir de un aima en marcha — ha­cia otros cielos”].

Es evidente que sólo un lenguaje fundado sobre “valores y re­laciones simbólicos” podía dar realidad a aspiraciones semejantes. Y es natural que el verdadero Maestro de la nueva escuela fuese aquel que — menos fre­cuentemente “exaltado por su personal demonio creador”— se inclina, en cam­bio, como ninguno, a una auscultación atenta de su propia alma y, cargado de pensamientos, capaz era de desarrollar­los, al margen de todo compromiso, has­ta sus últimas consecuencias: Mallarmé. Desde Vielé-Griffin hasta Albert Mockel o Stefan George, cuantos participaron en los célebres “Martes” en casa de Mallar­mé en la Rue de Rome, hablan de ellos, no como de sencillas “veladas de arte” o “reuniones de poesía”, sino como de un experimento intelectual perseguido con profunda unción religiosa, casi como de un renovado convivio platónico, en el cual “se cumplía… la divina trasposi­ción… del hecho al ideal”.

Nació de ello una estética, cuya nota distintiva fundamental y originaria radi­ca en “apuntar desde todos lados hacia el Inefable”. Cuando se desenredan los singulares desarrollos particulares —al­gunas veces forzados, otras incluso arbi­trarios— que el Maestro o los adeptos han dado a su pensamiento, y se trata de reconocer el fondo constante del cual surgen las varias afirmaciones, nos en­contramos ante un hecho sencillo, común a toda la poesía, y no sólo a la de los simbolistas: el poder de sugestión, sin­gular y casi “mágico”, que posee la pala­bra del poeta en los momentos de plena felicidad creadora. Incluso los vocablos más usados, que encasillados con sus va­rias acepciones en las columnas de un vocabulario o puestos en circulación en la genérica aproximación del uso co­rriente son opacos, sordos y sin resonan­cia, se convierten en la poesía en “algo nuevo, único e inigualable”, cuya vida interior —mientras se precisa en consistencia de imágenes— al mismo tiempo “como por encanto, parece comunicarse a la palabra en lo que tiene de más se­creto e inefable”. “¡El verso, fórmula de encantamiento! —dice precisamente Ma­llarmé, hablando de la palabra en el verse — pues nadie negará al círculo que perpetuamente cierra y abre la rima, cierta semejanza con las vueltas del hada o del mago, en la hierba”.

La estética simbolista fue la estética de esa “magia verbal” situada como exigencia absoluta y llevada a un tono de máxima tensión. La poesía hacia la cual tendió fue una “poesía pura”, en la cual la palabra ejer­ce “su embrujo evocador”, libre de toda extraña interferencia de orden práctico o racional, fundida junto con la vida in­terior del poeta en una única realidad de sentimientos, sensaciones, sueños y visiones, y abierta, como ella, a todas las posibilidades; capaz de comprenderlo todo dentro de sí, lo próximo como lo lejano, lo verosímil y lo inverosímil, mas no por ello “menos cierto para el alma” el suspiro leve de una verlainiana “hora exquisita” y el espasmo demiùrgico del Batean ivre de Rimbaud (v. Obras), lan­zado entre el cielo y el mar en su loca y exaltada carrera fabulosa. Es natural, por ello, que el “gran peligro” quedase identificado con la “racionalidad del len­guaje” que, teniendo enredada a la “pa­labra” entre sus mallas elásticas pero irrompibles, las liga a la realidad con nudos continuos más o menos percep­tibles. “Nous ne sommes pas au mon­de — decía ya Rimbaud— …Notre pâle raison nous cache l’infinit”. [“No es­tamos en el mundo… Nuestra razón pá­lida nos cela el infinito:] El lenguaje de la poesía “no podía” ser el de la “raison”, “debía” recibir otra norma “completa­mente suya”; “entretejido de símbolos” que encierran un “état d’âme”, debía ser “sueño y canto ante todo”.

El nexo lógico-sintáctico del discurso había de resolverse, en la poesía, en un nexo pu­ramente lírico-musical. Era la época de los entusiasmos wagnerianos; no sólo la música de Tristán (v.) había contribui­do poderosamente a la formación de la nueva sensibilidad, sino incluso la doc­trina teórica de Wagner, propagada por E. Dujardin en la “Revue Wagnérienne” (1885-1888) se convirtió en “fuente de revelaciones”; de la “tesitura armónica” wagneriana extrajo Réné Ghil su teoría de la “instrumentación verbal” [Traité du verbe, 1886, con prólogo de Mallarmé]; a la wagneriana “melodía infinita” co­rrespondió el nuevo culto del “verso li­bre” al cual casi todos se convirtieron. Especial impulso y novedad de desarro­llo recibió la concepción wagneriana de las relaciones recíprocas entre palabra y música: la “palabra intelectual” que, “cuando llega a su apogeo penetra como un rayo el misterio de la Idea” —mien­tras la música lo deja indistinto en la fluidez de sus armonías— pareció la cul­minación hacia la cual tiende la música para “verificarse totalmente”.

Poetizar se convierte por lo tanto en “tomar a la música su tesoro”. Y asonancias, alite­raciones, rimas internas, mezclas so­noras, desarrollos contrapunteados de la melodía verbal, colorismos vocales —cu­ya teoría Rimbaud había formulado ya en el “Sonnet des voyelles” (v. Obras completas) — constituyeron los nuevos elementos vitales del lenguaje del poe­ta, mientras la disolución del orden sin­táctico en la estructura del período y su entrega a la espontaneidad libre de los desenvolvimientos rítmicos y de las re­laciones armónicas afectaba también la apuntación —casi abolida e identificada con el natural “descenso vocal que mide el impulso”. Despojada de cuanto no es pura imagen visible, auditiva, sensorial – filtrada a través de las sutiles opera­ciones de una verdadera y propia “Alchymie du Verbe”—, vigorizada con las posibilidades de la música, envuelta en un halo de misterio “hendido un ins­tante para volverse a cerrar luego”, la “palabra” parece de ese modo haberse convertido en el “místico cuerpo vivo”, en la encarnación armoniosa y total de la “realidad profunda del alma”. No era ya sencillamente un medio del cual los hombres se servían para comunicarse entre ellos: era un “absoluto” —el úni­co “absoluto” que el hombre puede alcanzar —: lo que “tiene lugar por sí sólo: hecho, ente”. Era la palabra “del alma por el alma”. Dice a propósito Mallarmé: “Toda alma es una melodía que hay que reanudar; y para ello están la flauta y la viola de cada cual”.

Habrá quien observe que, pese a tan hermosos propósitos, a la hora de ren­dir cuentas la verdadera gran poesía simbolista continúa siendo la de los cua­tro maestros, que la compusieron sin ne­cesidad de tantas teorías previas o — todo lo más— acompañaron quizá la teoría a la poesía en un solo acto creador. Po­drá observarse que la preceptiva que los discípulos extrajeron ha caído en gran parte con el tiempo, como no podía de­jar de ser, porque tal es el destino de todas las preceptivas, que están siempre ligadas a una particular modalidad estilística y no siguen las vicisitudes en la natural evolución del pensamiento y del gusto. Podrá observarse que, cuan­do no murieron muy jóvenes como Laforgue, los mismos “poetas nuevos” – Moréas y de Régnier, Vielé-Griffin y Stuart Merill, van Lerberghe y Samain, Rodenbach y Maeterlinck, Kahn, Ghil, Géraldy— acabaron no raras veces des­viándose hacia compromisos con otras tendencias, cuando no recayeron en los tonos decadentes que habían creído su­perar.

Pero todo ello es incidental y no enturbia la importancia histórica del fe­nómeno, ni mucho menos la exigencia sustancial que lo ha determinado y que tiene orígenes tan lejanos que se con­funde casi con la formación de la conciencia estética moderna. Ya Hamann y Herder habían librado a la estética de toda estrechez de concepciones raciona­listas, proclamando a la poesía “lengua madre del género humano” y a la lengua, en sus formas originales, “una continua poesía fabulosa”. El mismo Goethe había no sólo creado con el segundo Fausto (v.) una poesía en la cual “Alles Vergängli­che ist nur ein Gleichnis” [“todo lo tran­sitorio es sólo un símbolo”], sino incluso en teoría  había reconocido que la crea­ción poética es como la creación divina –  que “niemand sie ergründen mag”, [“nadie puede sondear”] —. Y todo “un jeroglífico del Único y Eterno Amor” había parecido la poesía a Friedrich Schlegel; y un misterioso y “mágico” desvelarse de los símbolos había sido el pensar y poetizar de Novalis, quien ya había entrevisto, también, la posibilidad de una “última” forma de poesía “com­pletamente resuelta en pura sonoridad y bellas palabras”, “todo lo más con sen­cillas estrofas inteligibles” unificadas en profundidad por un “acorde geológico” de estados de ánimo y de músicas. “Co­munión de los sentidos”, trasposición de un motivo poético de un arte a otro, co­lorismo musical y simbolismo verbal ha­bían sido ya los elementos constitutivos del estilo para A. W. Schlegel, Tieck, Brentano, Hoffmann.

Al mismo tiempo, en los últimos Himnos y Fragmentos, Hölderlin, solitario, cara a cara con su Dios pero con los sentidos llenos de toda la belleza y el sufrimiento del mundo, creaba poesía “suya” de muy alto vuelo y de soberana pureza lírica, en la cual la expresión, con seguridad infalible, se crea por sí misma — más allá de todo residuo de tradiciones — “sus propias” leyes, y es, con rapidez directa, éxtasis y sollozo, rapto y so­bresalto, fulgor de revelación sobre cós­micas profundidades infinitas y entre­ga tierna e inerme a la “dulce vida”: —“ un alma convertida en palabra” —. Todo ello, se comprende que va encua­drado en la que era la cultura del tiem­po; pero ya entonces fue un suceso de amplio alcance. Lo que detuvo y desvió el desarrollo fue la equivocación fatal de confundir la poesía con la vida —en que cayeron los románticos—, tomando por poesía determinados estados de ánimo “románticos”. Era una consecuencia de los múltiples descubrimientos espiritua­les que los románticos habían efectuado, de la gran cantidad de poesía auténtica “cuyas alas habían libertado”; era el “reposo en el puerto” después de la navegación larga y aventurada.

Pero no por ello la equivocación dejó de ser tal; y para disiparla se necesitaron más de cincuenta años de nuevas experiencias artísticas: el refinado esteticismo inglés de Keats a Poe, a los Prerrafaelistas, a Pater; la teoría parnasiana del “Arte por el Arte”, y la paralela y contemporánea interpretación del arte en el Renacimien­to de Burckhardt; la nueva elaboración de la herencia romántica en la música de Wagner, el nuevo tono de sensibilidad propio de los “decadentes”. De toda esta .vasta, compleja y múltiple experiencia el Simbolismo fue el momento final acla­ratorio, porque el problema de la poesía – en vez de tender hacia enlaces más o menos vagos con experiencias místi­cas y revelaciones iniciatorias como en Luis Lambert (v.) y en Séraphita (v.) de Balzac o como a ratos, a través de Poe y aun en el propio Baudelaire —ha sido planteado en términos mucho más precisos, y la “magia de la poesía” ha sido reconocida intrínseca a la poesía misma, inmanente a sus “valores forma­les”, en aquellos “secretos del estilo”, sólo a través de los cuales la “unidad inefable de la vida del alma” puede ma­nifestarse “con plenitud y evidencia” en una realidad sensible. El estetismo, apa­recido ya a fines del siglo XVIII — cuan­do el arte se antojaba a pensadores y poetas vértice supremo de la existencia humana — se ha convertido rápidamen­te en una de las fuerzas constitutivas de la espiritualidad moderna y quedó así liberado de las incertidumbres de su lar­ga crisis. Y la poesía recibió, no sólo en Francia, sino en toda Europa, un tono nuevo.

El resultado fue un rebrotar de la poe­sía como no se había visto desde la edad romántica. En las manifestaciones delez­nables derivó naturalmente hacia una nueva retórica, cuando no derivó direc­tamente hacia un lenguaje que, habien­do renunciado a la estructura lógica del habla común sin sustituirla por nada efectivamente valedero, se redujo a un casual y pretencioso centón de frases y a un envanecimiento de quien —“tocado por el dios”— ha olvidado la gramática. Por otra parte, sin embargo, la concien­cia adquirida del valor absoluto e insus­tituible que tiene el estilo en las crea­ciones artísticas, indujo a los verdaderos poetas — de auténtica vocación y propó­sitos serios — a una busca cada vez más sutil y exigente de nuevas “voces y mo­dulaciones”, nuevos colores y modos de expresión, nuevos acordes, para extraer nuevas y cada vez más recónditas e in­esperadas “iluminaciones del interior de zonas del alma antes desconocidas”.

No importa que en realidad, especialmente en el primer período, muchas individua­lidades se hayan mantenido fieles a aquel mundo de “sensaciones mórbidas y ra­ras”, en el cual se conservan los con­tactos con el Decadentismo. Estaba en la naturaleza de las cosas que sucediese así, puesto que provenían directamente de aquel mundo. Pero ésta fue sólo una de las fuentes de la nueva poesía, junto a la cual muchas otras se abrieron. Fue como si —bajo el impulso de la nueva conciencia estética— la remota savia vi­tal del Romanticismo, permaneciendo en tantos aspectos todavía cerrada y com­primida, irrumpiese repentinamente al aire libre con el ímpetu de antaño, derramándose en todas direcciones.

Y la misma época vio —expresadas sobre el mismo suelo, acogidas al mismo clima — afirmaciones de arte que continuaron siendo, bajo tantos aspectos, distintas: el colorismo saturado, intenso hasta el visionismo de Verhaeren y el hilo tenue de la inspiración sensitiva de Jammes; el simbolismo intimista y sugestionado de los poemas dramáticos de Maeterlinck y el lirismo compuesto, mezcla de acce­sos bíblicos y de intimidades de Clau­del; el simbolismo aparentemente dis­cursivo pero lleno de inspiración de Paul Fort y los ardores constructivos del Cubismo de Apollinaire; la palabra de Gide, que tiene un “contorno lúcido” tan neto, aunque bajo él, fondos y trasfondos se pierdan en extrema ambigüedad, y la página de Proust, tan estilística­mente cuidada que la poesía fluye con un ritmo suyo impreciso y lento, igual hasta las últimas capilaridades de la ex­presión, pues si sufriese la menor inte­rrupción, la página entera quedaría he­rida de parálisis. La relación con la es­tética simbolista es ya directa, ya me­diata, ya próxima o lejana; pero incluso donde la relación es menos visible, la estética simbolista es el substrato his­tórico que ha dado cuna a la nueva poesía.

Fuera de los confines de Francia, el movimiento no tuvo menor amplitud ni duración. La vida espiritual europea tiene continuos flujos y reflujos, pero es unitaria en su desarrollo; y la difusión del nuevo movimiento en Europa fue rapidísima. Revistas apropiadas surgie­ron: en 1892 la “Blätter für die Kunst” (v.) de Stefan George, en Alemania; en 1893 la “Torre” de Joergensen y de Stuckenberg, en Dinamarca; en 1894 el ‘Libro Amarillo” de Beardsley y Beerbohm en Inglaterra; en 1895 el “Convi­to” (v.) de De Bosis en Italia. Y la re­novación invistió todas las formas de poesía —incluso el mismo teatro natu­ralista con el último Ibsen, con el Hauptmann de la Campana sumergi­da (v.), con el Strindberg de los dramas místicos — desde Hacia Damasco (v.) (1898) hasta la Gran Vía (1909). Pero

lo mismo en Francia que en el resto de Europa— fue sobre todo en la lírica donde la nueva poesía encontró su expresión más espontánea y más rica. Des­de el noruego Ostfelder y el holandés Verwey hasta el nicaragüense Rubén Darío, que llenó dos mundos con su vida inquieta y con sus cantos armoniosos; desde el denso grupo de los simbolistas rusos —Block, Balmont, Bieli, Briussov, Ivánov — en los cuales un particular simbolismo místico confluyó con el es­tético, hasta el grupo menos numeroso pero históricamente no menos impor­tante de los poetas del Renacimiento ir­landés — Yeats, Russell, Moore, Synge — quienes dieron a Irlanda una poesía na­cional fantástica y coloreada en lengua inglesa; desde el vienés Hofmannsthal todavía sin cumplir los veinte años, a quien parecían llover del cielo, con una pureza milagrosa de melodía, las inspi­raciones, hasta el renano Stefan George que, siguiendo la escuela de Mallarmé, formó una nueva lengua poética de alto tono y de exquisito temple, y emprendió por fin el camino hacia la creación de un mundo poético de heroica inspira­ción, en todas partes, en toda Europa, pareció que el alma moderna volviese a encontrar, de repente, el más amplio impulso de fuerzas creadoras.

Durante años y años la poesía moderna continuó bebiendo en él como en una de sus grandes fuentes; incluso en Italia, don­de el Simbolismo pareció ciertamente, en el primer momento, agotarse en la tonalidad decadente del dannunziano Poema Paradisíaco (v.) (1893); pero, en la proyección del tiempo, libre de dicha tonalidad, renació y constituyó una de las directas experiencias formativas para los poetas de la nueva y novísima gene­raciones. Análogamente en Suiza, en su soledad del castillo de Muzot, Rilke – casi medio siglo después de la prime­ra aparición de la escuela simbolista, con una inspiración religiosamente per­sonal pero en fraternidad de arte con Valéry — se elevaba a su más alta poe­sía en los Sonetos a Orfeo (v.) y en las Elegías de Duino (v.) (1922).

Giuseppe Gabetti

El Satanismo es una actitud tan anti­gua como el hombre, incluso más antigua que el hombre, puesto que el primer satanista fue el mismo Satanás. Es esen­cialmente la rebelión de la criatura con­tra el Creador, la agitación de lo imper­fecto contra la perfección absoluta. En su base está el orgullo y, más aún, un trágico complejo de inferioridad.

El Satanismo no consiste en el culto del mal; posee incluso una moral pro­pia fundada en el desdén a toda sumi­sión y en la afirmación heroica del Yo, defendido en su absoluta integridad aun a riesgo de perderlo eternamente. Y en este sentido se aproxima mucho al Titanismo (v.) con el cual tiene no pocos contactos. Pero, para que se manifieste, debe alcanzar la certidumbre de que di­cho Yo está fatalmente condenado a estar sometido y, al mismo tiempo, debe sen­tir en sí mismo la exasperada incapaci­dad de soportar tal mortificación, Sólo entonces su resentimiento le llevará a invertir, por contraste, la escala de va­lores éticos y a construirse una religión al revés que convierte el obsequio en ultraje y desnaturaliza el rito en aquelarre.

Así el Satanismo se convierte en el cul­to de la condenación. Quien lo practica tiene que creer en la posibilidad de una salvación eterna, sólo para rechazarla. Y en esta renuncia voluntaria, en ese sacri­ficio de la felicidad a la desesperación, el satanista encuentra su justificación moral y heroica.

El Satanismo nació en el seno del cris­tianismo, que por otra parte dibuja ya en Lucifer y en Caín sus primeros representantes; y es acaso producto del en­cuentro del natural humanismo occiden­tal con el misticismo asiático. No faltan sin embargo trazas de Satanismo en la espiritualidad pagana, donde Prometeo y los Titanes (v. Titanismo) son expresio­nes universales de la rebelión extrema. Como actitud precisa el Satanismo se re­vela sin embargo durante el Humanis­mo. Muy discutidas son las teorías que afirman la existencia de un Satanismo en ese círculo de cultura provenzal des­truido por la cruzada contra los albigenses, e incluso en el seno de los gre­mios de arquitectos que crearon el arte gótico.

En la glorificación del espíritu humano inaugurada por el Humanismo, fatalmente anidaba el rencor secreto contra aquellos valores que todavía se oponían a un completo predominio del hombre: la práctica mágica, nacida como acto de iniciación para franquear al hombre las energías secretas de la natu­raleza, se convirtió lentamente en prác­tica satánica merced a la cual, el hom­bre se aliaba con los grandes rebeldes a más de librarse de la sujeción divina. La nueva sujeción diabólica a la cual se sometía, no sólo le proporcionaría el in­mediato disfrute de un poderío terreno sino que, lo que psicológicamente im­porta más, por estar aceptada volunta­riamente no podía mortificar un orgullo desesperado. Así nacieron Fausto (v.) y Don Juan (v.) y, a su alrededor, se des­arrollará el aquelarre de los sábados or­giásticos y de las misas negras grotescas.

Puesto que desde los orígenes el hom­bre ha estado expuesto a las tentaciones de Satanás, de modo que el Satanismo es innato en su naturaleza, se han encon­trado manifestaciones del mismo incluso donde menos podríamos imaginar: por ejemplo en el Paraíso perdido (v.) de Milton, en cuyo Satanás se ha querido ver la representación del heroísmo, o en las obras de Chateaubriand, en las que el clima sacro a veces se enturbia —in­cluso con secreta complacencia del es­critor— con notas de perversión y de culpa. Decidida afirmación de Satanis­mo, impelida hasta convertirse en movi­miento explícito de los espíritus, ha sido la delineada a fines del siglo pasado, cu­yos orígenes se encuentran en el propio Romanticismo (v.) y que se desarrolla a través del movimiento del “arte por el arte” (v. Parnasianismo) y del Decaden­tismo (v.). A ella nos referimos en ge­neral cuando hablamos de Satanismo.

Los temas fundamentales del Roman­ticismo eran un individualismo intelectualista que procedía de la Ilustra­ción (v.) y una profunda pero confusa orientación mística con la que trataba de reaccionar contra dicha Ilustración. El romántico llevaba en sí mismo su ma­yor contradicción: la exaltación del Yo, que querría absorber el todo en él, y el sentido místico del todo, donde el Yo procura desvanecerse. Y no ha de extra­ñarnos que en el Romanticismo se afirmaran algunas expresiones de Satanis­mo, puesto que esas actitudes de religio­sidad invertida reclaman siempre, para nacer, una base religiosa. Los grandes orgullosos románticos, el Byron del Caín (v.) y el Shelley del Prometeo libertado (v. Prometeo) adoptan necesa­riamente una posición de rebelión con­tra lo absoluto trascendental en nombre del absoluto humano; la propia eleva­ción a héroe del tipo del rebelde, desde el Carlos Moor en los Bandidos (v.) de Schiller hasta el Caín de Byron o el Hernani de Víctor Hugo, es indicio de una orientación que, en nombre de una nueva ética, tiende a volverse blasfema.

A medida que el sentido de la indivi­dualidad tiende a predominar en los mo­vimientos sucesivos sin conseguir, sin embargo, alcanzar nunca una expresión completa y feliz, el resentimiento se ha­rá más profundo, ocasionando una sub­versión de valores; las nuevas éticas que se irán afirmando en nombre de lo bello puro o de la pura espiritualidad no ocul­tan más que un intento de destruir una ética trascendente, complaciéndose par­ticularmente en afirmar valores contra­rios a ella. También aquí, como en los demás movimientos de la segunda mi­tad del siglo, encontramos a Baudelaire como primer maestro. Ya no estamos en la época de las misas negras, pero la fórmula externa del Satanismo continúa siendo la misma: la aproximación, a ve­ces incluso inconsciente, de los valores sacros a las violencias más exasperadas de la carne, la apología del delito como forma de predominio espiritual, la bus­ca de lo sublime en la bajeza. Incluso aquellos que, en los últimos años del si­glo, parecen más sedientos de eternidad, sienten la tentación satánica: así Dostoievski en los Hermanos Karamázov (v.), en los Demonios (v.) y en el Idiota (v.). En Italia, Carducci, con su Himno a Sa­tanás (v.), pagaba tributo al movimiento.

Junto a la ética se delineaba una es­tética del Satanismo que, en la segunda mitad del siglo XIX, será acogida por pintores y poetas, a menudo sin obedecer a programas especiales, e incluso sin darse cuenta. Una estética cifrada sobre todo en una inversión de los moti­vos estéticos que sustituye con la mons­truosidad la belleza, con la sombra la luz, y con lo horrible lo sublime. Ele­mentos románticos todos ellos y, aun anteriormente, góticos: confirmación de quienes quieren ver en el arte gótico expresiones, quizás inconscientes, de Sa­tanismo. Y es innegable ciertamente que tantas representaciones infernales de los pintores medievales debieron introducir en el vasto .mundo de las imágenes ele­mentos nuevos sobre los cuales se entre­tuvieron más con complacencia que con horror. En la misma pintura de Delacroix, y particularmente en sus ilustra­ciones del Fausto, de algunas sombrías escenas shakespearianas y de los poemas de Byron, la huella satanista es eviden­te. A fines del siglo XIX, sobre todo en Francia, se usa y abusa de la califica­ción de “satánico” y se encuentra el Sa­tanismo donde menos se pensara (por ejemplo, en la pintura de Boticelli).

Elementos de Satanismo se han visto incluso en algunas expresiones del mo­derno Surrealismo (v.); pero, después de las violentas experiencias del siglo XIX, nuestro siglo, deseoso de valores ele­mentales y seguros, no se presta ciertamente a actitudes satanistas. Creación de religiosidad desesperada y de des­esperado orgullo, verdadero culto del Yo en lo que tiene- de más contingente y en cuanto su contingencia más se re­bela contra lo absoluto, el Satanismo nos aparece como ejemplo concreto de la perversión de valores humanos en que veía San Agustín la esencia de la cul­pa; cuando el hombre se entrega a la glorificación de sí mismo y de cuanto más concretamente lo define, su carne y el conjunto de sus capacidades, apar­tándole de su impulso natural hacia el bien absoluto. Dirigido hacia la perdi­ción, acompaña todos los movimientos decadentes, y con ellos es sumergido por la renovación que siempre les sucede.

Ugo Déttore