No hay que confundir el Titanismo con el Satanismo (v.) aunque tenga con este movimiento muchos puntos de contacto. Como el Satanismo, es de hecho una actitud de rebelión contra lo tras­cendente y de glorificación del Yo, y, como aquél, se afirmó particularmente a fines del siglo XVIII hasta los últimos años del siglo pasado, desembocando al fin, también él, en el movimiento decadente (v. Decadentismo). Pero mientras el Sa­tanismo es sobre todo expresión de una mística invertida que acoge los. valores ético-religiosos sólo para desnaturalizar­los y darles una dirección exactamente opuesta a la sancionada por la tradición, el Titanismo tiende a negar cualquier ac­titud mística para sustituirla con una fe en el hombre llevada hasta sus más al­tas expresiones.

Si en la base del Satanismo se halla el cristianismo, las raíces del Titanismo están en el paganismo: el primer titanista fue Prometeo (v.) al paso que fue Lucifer el primer Satanista. En estos orí­genes se revela su distinta orientación; mientras el Satanismo tiene su base en el orgullo humano, el Titanismo parece más bien ser consecuencia de la generosidad del hombre; Satanás se rebela contra el Bien absoluto en odio a su perfección inigualable; Prometeo des­obedece a una divinidad intermedia como es Júpiter, sometida a su vez a una eter­nidad que a todo y todos trasciende, en su sed de lo eterno.

Como actitud universal, el Titanismo es, pues, una negación polémica de los va­lores trascendentales, con los cuales el hombre puede sólo tener una relación de sumisión pasiva y, al mismo tiempo, una tendencia impetuosa hacia un absoluto inmanente del hombre y de la naturale­za. Por eso podemos ver sus primeras apariciones durante el Renacimiento en Maquiavelo, en Miguel Angel y en Sha­kespeare.

Precisamente por ello lo vemos, tam­bién, como presidiendo la formación de la conciencia moderna, cuando el individuo, liberado de todos los vínculos, se coloca a sí mismo en el centro del mun­do y directamente se confía a las ener­gías de su propia naturaleza creadora (v. “Sturm und Drang”). “Aquí me asien­to”— canta el Prometeo de Goethe, lanzando a Júpiter su desafío — “formo hombres a mi imagen— una estirpe que me asemeje — para sufrir y para llorar ― para disfrutar y para gozar — y para no preocuparse de ti — como yo hago”. Y verdaderamente el canto parece sur­gir del corazón mismo de toda la épo­ca. Un corazón de titán latía en el pecho de todos los “Stürmer und Dránger”. Tam­bién el drama de Fausto en su primera versión (v. Urfaust, en el artículo Faus­to) es el drama del titán que se lanza con todas sus fuerzas hacia metas inde­finidas más allá de todo límite, y sucum­be, deshecho, primero frente a la apa­rición del Espíritu de la Tierra que por virtud de magia ha podido evocar, des­pués — en el episodio de Margarita (v.) — frente a la revelación de aquello que es “el más verdadero y terrible” límite del hombre, porque le es inmanente: el mal.

Reconocer el drama ha querido decir para Goethe salir de él, superarlo; pero, junto y en torno a él, el espíritu del tiempo ha continuado en cambio viéndo­se dominado aún durante años y años por el Titanismo. Tanto que Jean Paul, en una de sus dos obras principales, que­riendo representar la condición interior de la vida en las esferas sociales e inte­lectuales más altas se ha visto obligado a encarnarla en el “titánico” Albano, a quien ha enlazado el “Sensitivo-satánico” Roquairol y naturalmente — ¿cómo po­día faltar? — la correspondiente “Titáni­ca” Linda. Eran los años del final del si­glo e incluso Jean Paul atravesaba — a su modo — su “época romántica”; y en el Romanticismo de aquellos primeros años, el ardor agresivo e irrefrenable de los primeros “Stürmer” se renovaba con fuerzas innatas. En todo el Athenäum (v.) se respira un aire de embriaguez — como de quien se aventura, con actitud alta­nera de desafío, por mundos inexplora­dos hasta ayer, vedados.

Después de Goethe y de Fichte — sobre el nuevo pla­no de espiritualidad más alta y cons­ciente — todas las barreras parecen haber caído ante el hombre. Y cuando se produce el “choque contra lo imposible”, la sensibilidad se exaspera; y el drama que resulta es extremado: así Pentesilea (v.), quien no habiendo podido tener el amor de Aquiles (v.), se lanza sobre su cadáver en medio de la jauría de sus perros y lo desgarra y destroza (v. Pentesilea de Kleist). Incluso los límites en­tre el hombre y lo divino se han borra­do; ya no es Dios quien ha creado al hombre, es el hombre que “crea a Dios dentro de sí” —después de haber “pe­netrado en los divinos secretos de la Na­turaleza” y haber “dado un nombre a lo que entre los hombres no tenía nom­bre”, después de haberse “sentido y pro­clamado Dios”— porque: “¿Qué serían el cielo y el mar y las islas y los astros y todo cuanto se extiende bajo los ojos de los hombres… si yo no les diese so­nido, palabra y alma? ¿Qué son los dio­ses y su espíritu, si yo no los anuncio?”. Empédocles, en la tragedia Muerte de Empédocles (v.) de Hölderlin, encuentra en la muerte voluntaria entre las llamas del Etna su expiación por la “prometei­ca culpa” y su transfiguración.

Mientras tanto la ola de exaltación romántica se iba propagando por toda Europa. Todo el mundo antiguo se había hundido; en todas direcciones la vida se iba modifi­cando de nuevo; ¿era pues una “nueva era” que se abría en la historia de la hu­manidad, la “era del hombre soberano”, después de la era de la sujeción del hom­bre a Dios? Dos años después que el byroniano Manfredo (v.), al morir, había lanzado a Dios su desafío, Shelley, “es­píritu de Titán encerrado en formas vir­ginales” como le llamó Carducci, veía surgir el alba de la “era nueva” en la que la vida sería una sola “embriaguez de existencia en la armonía del amor y de la Naturaleza”, y veía — a lo lejos, en Asia, en el umbral de una caverna en el Cáucaso — caer destrozadas para siem­pre las cadenas de Prometeo, finalmente “liberado”, mientras alrededor, en una luz etérea, resuenan las armonías de los coros de las Horas y de los Espíritus, de la Luna y de la Tierra. Es la gran utopía del siglo.

Y —por muy diversos que sean los estados de ánimo que las acompa­ñan —, como idea, no está muy alejada de la que, treinta años más tarde, debía guiar a Wagner hacia los reinos míticos donde un “crepúsculo definitivo” (v. Ani­llo de los Nibelungos), lenta pero inexo­rablemente, desciende sobre el mundo de los dioses, y donde en el umbral entre lo humano y lo divino —intermedio de la herencia divina en el mundo huma­no — surge Sigfrido (v.) que no es sólo “el héroe que no conoce el miedo”, sino ― nacido de un amor inconscientemente incestuoso— es “la vida situada fuera de sus antiguas leyes”, la vida convertida en armonía por haber sido restituida a su originalidad de “naturaleza”, y en la “respiración de la naturaleza” se dilata sin límites su propia respiración, de modo que todo lo contiene espontáneamente dentro de sí y lo comprende todo espon­táneamente, el canto de los pájaros y el murmullo infinito de la selva; en vano Wotan ha rodeado a Brunhilda (v.) de fuego; la vida es única en los elemen­tos y en las almas; y el beso de amor con que Sigfrido la despierta y la luz de la aurora que se eleva de las tinieblas nocturnas son el mismo misterio sagra­do y puro en el que culmina la vida del Todo.

Sigfrido caerá; Brunhilda se lanzará a las llamas, pero de las llamas en las cuales ha perecido el Walhalla, surge para los hombres “el alba del nue­vo día”. La música de Siegfried fue com­puesta en 1871, en la paz idílica de Triebschen, en las orillas del Lago de los Cua­tro Cantones; y todos los sábados llegaba de Basilea un joven profesor, que ya ha­bía encontrado en su camino a “su Dios” ― Dioniso —; y que estaba destinado a convertirse en el “heredero más allá del bien y del mal”, de las “titánicas aspira­ciones”: Nietzsche.

Indudablemente el Titanismo — eleva­do por Nietzsche a un plano de pensa­miento especulativo — asume un nuevo aspecto: cierra en sí nuevas y más com­plejas aspiraciones; pero no carece de significado que el “Superhombre”, de quien Zarathustra (v.) se anuncie profe­ta, y esté designado con el mismo nom­bre con el cual —más de cien años antes, en el Urfaust— el espíritu de la Tie­rra se había dirigido a Fausto: “¿qué mi­serable sentido de terror — se apodera de ti, oh Superhombre?”

Durante todo un siglo el Titán ha re­novado sus esperanzas en las direcciones más variadas; pero los términos últimos del problema han continuado siendo los mismos. Tomando posesión de la tierra que es “suya”, el hombre moderno se ha exaltado con la conciencia de sus pro­pias fuerzas, ha querido abatir ante sí todas las limitaciones, ha querido — co­mo dice tantas veces Goethe — “sich erweitern zu einer Welt”: potencializar su vida de modo que “se ensanche hasta hacerse un mundo”. Pero es un mundo en el cual falta el amor. Y la tra­gedia del Titán, incluso pasados cien años del escarnio amargo del Urfaust, sustancialmente sigue siendo la misma.

En vano los Nibelungos (v.) de Hebbel empeñan sus gigantescas fuerzas en la lu­cha; en el cielo que se comba sobre ellos, chorrean sangre las estrellas. La voluntad desmesurada del Brand (v.) de Ibsen — que sólo admite un dilema: Todo o Nada— crea a su alrededor sólo el desierto, hasta que el alud lo arras­tra con todo su mundo. El milagro con el que el pastor Lang debería salvar a su mujer tiene en realidad un nombre muy triste: la Muerte (v. Más allá de las fuerzas humanas de Bjoernson). Y Hedda Gabler (v.), tendiendo desesperadamen­te hacia una vida más alta, se mata bus­cando la salvación en una “muerte be­lla”. ¿Pero es una salvación? En un mundo sin amor no hay salvación. Después de haberse elevado a las más altas embriagueces alciónicas, por encima de todo sentido humano del límite, Nietzsche, “poeta del Superhombre y sacerdo­te de Dioniso”, firma sus últimas cartas en el umbral de la locura: “Dioniso cru­cificado”.

Es la quiebra. Y tras la conciencia de la quiebra sólo hay una solución —en el clima del Decadentismo —: la embria­guez de negaciones de Satanás (v. Sata­nismo).

Giuseppe Gabetti

El Surrealismo es el movimiento artís­tico-literario basado en la exterioriza­ron, a través de medios lingüísticos o plásticos, de la totalidad de la psique hu­mana en la forma naciente de sus ac­tos, incluyendo las zonas más obscuras del subconsciente y conservando en lo posible su estado espontáneo, todavía sin someter a ordenaciones y depuraciones de orden racional o moral. No pretende, pues, el Surrealismo, como tal, producir obras de arte, literario y visual, pero sí tiene carácter artístico en cuanto que es desinteresado, y no tiende a resultados prácticos, a diferencia del psicoanálisis freudiano, del que viene a ser el here­dero y el traslado al terreno estético.

El Surrealismo no comporta una convicción previa, teórica o moral, sino que se mue­ve solamente por un designio de explo­ración en la raíz misma del espíritu, sin determinar cuáles sean las consecuencias revolucionarias que de él se puedan de­rivar: esto conviene indicarlo para com­prender el sentido de ciertas actitudes prácticas y formas de vida que han sido escandalosamente adoptadas a veces por los surrealistas, y que se concretan y extreman en la frase del fundador del surrealismo, André Bretón: “El acto Su­rrealista más simple consiste en bajar a la calle con el revólver en la mano y dis­parar al azar todo el tiempo que se pue­da contra la muchedumbre!’ Tales acti­tudes no tienen más que un significado de exhibición, sin ulterior finalidad, en la búsqueda de lo espontáneo psíquico como tal. Con estas indicaciones, se pue­de entender mejor la definición del su­rrealismo dada por el propio Bretón en su primer Manifiesto del Surrealismo: “Automatismo psíquico puro, por el cual se pretende expresar, sea verbalmente o por escrito, el funcionamiento real del pensamiento. Un dictado del pensamien­to, con ausencia de todo control ejercido por la razón, al margen de toda preocu­pación estética o moral!’

Antes de pasar más adelante, conviene advertir que el “surrealismo” ha sido llamado otras veces en España “superrealismo” o “supra-realismo”, como más fieles traducciones del francés “sur-realisme”: pero de hecho ha prevalecido en el uso aquella primera forma, tal vez por un cruce de ideas con una posible forma “sub-realismo”, pues, en efecto, lo mismo valdría considerar la zona psí­quica exteriorizada por este movimiento, como algo que está “por debajo” o “por encima” de la zona de la psique donde se presenta la “realidad” que nos intere­sa con tal nombre.

Históricamente, y prescindiendo de los muchos antecedentes que los surrealis­tas han invocado “a posteriori” — como William Blake, Goya, Nerval, etc. — este movimiento empieza a preludiarse en las llluminations de Rimbaud (v. Obras de) y en los Chants de Maldoror (v.), del llamado Conde de Lautréamont. En 1916, Guillaume Apollinaire subtitula su obra Les mamelles de Tirésias, drama “su­rrealista”, y en la primera postguerra mundial, André Bretón encabeza y da doctrina al Surrealismo, lanzando en 1924 el primer Manifiesto, antes aludido. La revista “Revolution surréaliste”, fue el órgano del grupo y sirvió especialmente para excomulgar a los que se aparta­ban de la rigurosa pureza desinteresa­da en la práctica y concepción del su­rrealismo, y sacaban consecuencias en otros órdenes, sobre todo, en el político. En efecto, la entrada en el Partido Co­munista de algunos de los más notorios poetas surrealistas franceses — Aragón. Eluard — dio ocasión a su expulsión del Surrealismo, por parte del pontífice André Bretón, y al Segundo manifiesto del surrealismo (1930).

Pero cada vez se iba haciendo más difícil continuar el experi­mento surrealista con aquel rigor primi­tivo que tuvo su mejor expresión en el “Bureau des Recherches Surréalistes” abierto al público en la rué Grenelle de París, con el siguiente aviso: “Que no se engañe nadie: nuestra acción reviste un carácter experimental y aventurado que no tiene nada de común con el de las vulgares especulaciones literarias y ar­tísticas que otros han querido bautizar con el mismo nombre. Los que quieran prestarse a las experiencias y consultas que les proponemos, sean bien venidos”.

En estas investigaciones surrealistas, el método predilecto era el de la “escritura automática”. Véase cómo debe practicar­se, según Bretón: “Después de poneros en un lugar lo más favorable posible al recogimiento del espíritu sobre sí mismo, procuraos lo necesario para escribir. Ha­ced abstracción de vuestro genio y de vuestro talento, y del genio y del talen­to de los demás. Repetios que la litera­tura es uno de los más tristes caminos que conducen a cualquier parte. Escri­bid rápidamente, sin asunto preconcebi­do, tan rápidamente que no recordéis lo escrito ni os sintáis tentados a releerlo. La primera frase vendrá sola, pues lo cierto es que en cada instante hay una frase extraña a nuestro pensamiento consciente que sólo falta que la pro­nunciemos!’

La actividad surrealista, por eso, queda al margen de toda responsabilidad mo­ral, con un mero carácter de experimento involuntario. Ya Dalí hubo de hacerlo constar así, defendiéndose de las acusaciones por haber puesto en un cua­dro una inscripción injuriosa: “Se trata de un conflicto de orden moral semejan­te al que nos plantea el sueño, cuando en él asesinamos a una persona querida: y este sueño es corriente. El hecho de que los impulsos subconscientes sean a menudo de una extremada crueldad para nuestra conciencia, es una razón de más para no dejar de manifestarlos donde estén los amigos de la verdad!’

Al empezar la Segunda Guerra Mun­dial, se hubiera dicho que el Surrealis­mo había pasado ya a la historia, pero, inesperadamente iba a tener un segundo reflorecimiento en la nueva post-guerra. André Bretón emigró a América, hu­yendo de la ocupación alemana, y en 1942 dio lo que puede considerarse como el Tercer manifiesto surrealista, aunque ahora, significativamente, en forma de conferencia universitaria, precisamente en Yale (EE. UU.). Este segundo turno, además de exhumar las viejas glorias surrealistas, ha dado paso a otros nom­bres jóvenes. Pero conviene ahora vol­ver otra vez al principio, para rellenar rápidamente el esquema histórico que acabamos de señalar, con lo que pudié­ramos llamar las consecuencias del Su­rrealismo en la historia de la literatura y del arte, donde se renuncia a su pure­za de investigación psicológica para lo­grar resultados artísticos, “obras”.

En es­ta dimensión creativa, que se centra principalmente en Francia y en España, con pequeños e incidentales episodios en Italia y países germánicos y anglosajo­nes, hemos de ver por separado lo que concierne a lo literario y a lo plástico, pues es evidente que el lenguaje se en­cuentra en una relación mucho más di­recta con el intento primitivo del su­rrealismo — manifestación de la espon­taneidad espiritual— y por eso los pri­meros surrealistas — véase la primera cita mencionada— pensaban casi exclu­sivamente en los medios lingüísticos, y no en los plásticos.

Ya hemos nombrado a algunos de los principales poetas franceses surrealistas, si bien los más interesantes de ellos sean surrealistas sólo de modo parcial y por decirlo así, “instrumental” (Eluard, Ara­gón), o sea, integrando la aportación del Surrealismo dentro de un ámbito regido por un sentido literario más ordenador y creativo. Por contraste, la figura más reciente de Antonin Artaud vuelve a una posición más estrictamente surrea­lista, pero sus producciones tienen un valor literario muy discutible.

Esta incorporación del elemento su­rrealista a un modo integral de concebir la poesía, se ha acentuado más en España, donde, en cambio, ha sido más rara la forma “pura” del Surrealismo. Ya hacia 1920 el “creacionismo” de Gerardo Diego llevaba, entre otras cosas, la di­mensión surrealista como una posibili­dad más de sentido en el lenguaje; des­pués, la gran aplicación poética del su­rrealismo tiene lugar, sobre todo, en Fe­derico García Lorca y en el chileno Pa­blo Neruda: en aquél, en forma difusa e incidental, desde el Romancero gita­no (v.), pero mucho más dominantemen­te en Poeta en Nueva York (v.) y en poemas aislados como el Llanto por Ig­nacio Sánchez Mejías (v.) y la “Oda al Santísimo Sacramento del Altar”; en Neruda, preferentemente, con Residencia en la tierra (v.), dada a conocer en Es­paña hacia 1935.

También Rafael Alberti utiliza el descubrimiento lingüístico del surrealismo en Sobre los ángeles (v. Poe­sía de), y, con mayor impureza de arras­tres prosaicos, en Sermones y moradas. Poco después Vicente Aleixandre pre­sentaba en Pasión de la tierra (v. Poesías de), en forma casi pura, el elemento su­rrealista que luego iba a ser uno de los ingredientes principales, pero no el pre­dominante, en su obra posterior. En ge­neral, puede decirse que el Surrealismo ha quedado asimilado como una posibi­lidad más dentro del modo de ver y es­cribir de casi todos los poetas de lengua española: incluso se ha podido aplicar dentro de alguna obra reciente de visible orientación católica y de cordial tras- fondo biográfico: La casa encendida de Luis Rosales (1949).

En forma generalmente más atenuada, el Surrealismo se ha ido infiltrando e in­corporando también en la poesía de len­gua inglesa a partir de The waste land [La tierra baldía] de T. S. Eliot, si bien quizá sin tomarlo tanto de la experien­cia parisina de André Bretón, cuanto de un conocimiento directo de la obra freudiana, con especial referencia al va­lor subconsciente de los símbolos y los mitos humanos, tema éste — como es sa­bido — de interés central para la lírica anglo-americana a partir de 1925.

Si pasamos ya a las consecuencias del Surrealismo en las artes plásticas, he­mos de hacer unas divisiones radicales entre los posibles significados de este movimiento para la creación visual: por un lado, hemos de poner los pintores que pretenden reproducir, con medios técni­cos de carácter clásico, visiones e ima­ginaciones situadas en la zona subcons­ciente o en los sueños. El principal nom­bre de esta línea surrealista es Salvador Dalí, quien, además, promovió en Espa­ña una gran propaganda del Surrealismo, hacia los años “treinta”. Más reciente­mente, al mismo tiempo que ha perfec­cionado sus medios pictóricos hasta el límite de la perfección académica, Dalí ha abandonado el intento de exploración de las zonas de penumbra de la esponta­neidad psíquica (como fue su serie “La persistencia de la memoria”), para re­presentar invenciones y construcciones de carácter más bien intelectual o sim­bólico.

En esta misma línea se puede recor­dar el nombre del francés Ivés Tanguy, y, en la segunda postguerra, del belga Magritte. En otra línea podríamos situar las experiencias surrealistas con formas u objetos previamente existentes, que por su insólita agrupación o por su desgajamiento de su situación de uso, en­marcándose en una especial perspectiva, ejercieran sobre la mente del contempla­dor un efecto especial que alcanzara más allá de la zona racional, despertando asociaciones o sentimientos de orden subconsciente. En este sentido hemos de recordar los llamados objets trouvés y los objets trouvés aidés (cosas encon­tradas, con o sin modificación por parte del artista), y los collages, montajes de trozos de grabado o de fotografía, en que sobresalió el alemán Max Ernst, menos interesante, probablemente, como pintor surrealista propiamente dicho. Y, por fin, otra de las principales líneas de la plás­tica surrealista consistiría en aquella pintura — o escultura — que tiene por sí sola pleno valor abstracto de belleza cromática y lineal, prescindiendo de que su efecto alcance o no a excitar las zo­nas oscuras de la espontaneidad psíqui­ca. Los máximos nombres de la pintura de este tipo son el del español Joan Miró y el del suizo Paul Klee.

Naturalmente, hay algunos artistas que no pueden ser adscritos con exactitud a una de estas tres líneas de la plástica: tal ocurre con la pintura juvenil del ita­liano De Chirico y con las esculturas del alemán Hans Arp y del americano Alexander Calder — en la medida en que quepa considerar éstas como surrea­listas.

Además, no debemos olvidar la apli­cación del Surrealismo a un arte inter­medio entre lo plástico y lo lingüístico: la cinematografía. Las primeras realiza­ciones del español Luis Buñuel eran una rigurosa y radical experiencia surrealista, de extremosidad rara vez alcanzada: Le chien andalou y L’áge d’or. Más tar­de, el surrealismo ha comenzado a in­corporarse a numerosos aspectos del arte plástico, incluso a la publicidad comer­cial — donde son especialmente dignas de recuerdo las realizaciones de Dalí en escaparates norteamericanos.

Así pues, como todos los “ismos” del arte del siglo, XX, el surrealismo partió de una intención radical de dilucidación de una de las principales dimensiones en la actividad creadora espiritual: en este caso, el status nascens de lo psíquico, su integridad incipiente y en bruto, donde se mezclan arrastres automáticos y ten­dencias sordamente latentes con el sen­tido intelectual y moral que conforma y justifica el resultado final producido. Como todos los “ismos”, el Surrealismo creyó poder renovar por completo el mundo del espíritu, dando una nueva unidad, una superación original de to das las viejas dualidades, pero al fin  ― como todos los “ismos”, también — ha acabado por ser reabsorbido como elemento en la vieja integridad de la vida espiritual, siempre sustancialmente idéntica en su manifestación cultural y artística, pero ahora más enriquecida, al quedar perfeccionada en una nueva di­mensión de su capacidad aprehensiva y expresiva.

José Mª. Valverde

Caracterizado desde sus orígenes como un movimiento poético claramente sub­versivo frente a la tendencia del retorno a la estrofa, y también frente a la estela intelectual de la poesía pura, el Surrea­lismo nace en España como un mo­vimiento característicamente romántico. Desde el punto de vista de su calidad li­teraria, es sin duda, el intento más ambi­cioso y de más hondo empuje lírico que haya surgido en nuestra poesía moderna después de Juan Ramón Jiménez. Así como en la pintura el Surrealismo tie­ne en España un origen catalán y medi­terráneo, con la obra de Salvador Dalí y Joan Miró, en la lírica surge como un producto esencialmente andaluz. En am­bos casos, la fusión de unas doctrinas exóticas, asimiladas tempranamente por nuestros pintores y poetas, con el empu­je vital del arte hispánico, desembocan en la creación de un Surrealismo au­tóctono, al que cabe asignar la más alta categoría estética del mundo contempo­ráneo.

En la lírica, nace originariamente como un movimiento de subversión espiritual y de rebelión estética, que siguiendo los preceptos de Bretón en su Manifiesto del Surrealismo intenta combatir la “haine du merveilleux” heredada de la tradición clásica. La fusión armoniosa del sueño y de la realidad en una especie de reali­dad absoluta, de “superrealidad”, se lle­va a cabo mediante un denodado buceo en los más oscuros paisajes del espíritu. Partiendo de la valoración del mundo subconsciente llevada a cabo por Freud y sus discípulos, los surrealistas an­daluces intentan captar una visión lite­raria de este mundo primario e irracio­nal, mediante la más sincera transcrip­ción poética. Ello hace que el culto surrealista de la intuición pura, su aten­ción preferente por lo misterioso y fan­tástico, su creencia en la realidad supe­rior del instinto y del sueño, originen una poesía neorromántica, que refleja angustiosamente la intimidad sentimen­tal del poeta.

El intimismo surrealista de los poetas andaluces, se funde ini­cialmente con la rica tradición metafó­rica de la poesía andaluza, y con el culto a la imagen que caracteriza el popularismo de las escuelas del Sur. Y ya en el mundo sonámbulo del Romancero lorquiano ha inyectado en el popularismo todo el mundo interior de la subcons­ciencia. De la fusión de este popula­rismo surrealista típicamente andaluz, con el lirismo intimista de la poesía juanramoniana, y el influjo de los deca­dentes franceses considerados como pre­cursores, nace la rica complejidad de for­mas del Surrealismo hispánico. En él cabe distinguir cuatro tendencias clara­mente delimitadas. En primer lugar, el Surrealismo intimista de Rafael Alberti en Sobre los ángeles; escrito entre los años 1927-1928, libro que en la hiriente belleza de sus imágenes y en la pasión rabiosa de sus versos logra crear la forma más refinada y recóndita, más puramente lírica de la nueva escuela.

Entroncado con la más pura inspiración romántica de G. A. Becquer, el libro, transido de una pasión desesperada, po­blado por la visión insomne de unos es­píritus angélicos que surgen de las nie­blas del sueño, y personifican sentimientos y anhelos, pasiones y goces, ina­tenta captar la visión lírica del paraíso perdido. Influido por las visiones angé­licas de William Blake, en las que in­yecta un hondo subjetivismo romántico, Sobre los ángeles constituye una de las más puras creaciones del Surrealismo, y una de las cimas señeras de nuestra lírica. La segunda tendencia, viene ex­presada por el Surrealismo lorquiano de raíz popularista, el más rico en imá­genes, en alusión metafórica, en ritmo y embrujo, heredados en parte del popu­larismo, en parte de la tradición poéti­ca arábigoandaluza.

Nacido del popula­rismo folklórico del Romancero gita­no (v.), para adquirir auténtica dimen­sión lírica en el Llanto por Ignacio Sán­chez Mejia (v.), tiene sin embargo su ex­presión más característica en los poemas enteramente desasidos de toda atadura métrica o formal que componen el Poe­ta en Nueva York, mientras que su fa­ceta íntimamente más pura, la fibra ro­mántica que bucea más hondamente en el sentimiento amoroso del poeta, aflo­ra en las casidas y gacelas del Diván del Tamarit y en los escasos Sonetos del amor oscuro.

El subjetivismo romántico de Sobre los ángeles, que está regido en el fondo por una sensibilidad especulativa a la par que soñadora, producto simultáneo de inteligencia e inspiración, deja paso en el Surrealismo lorquiano a la rei­terada evocación de una subconsciencia amorosa, reflejo de su intimidad apasio­nada. Ni un ápice de especulación intelectual enturbia el ímpetu salvaje que alienta la inspiración del poeta, cuya ac­titud neorromántica provoca en los ca­sos menos logrados un desequilibrio en­tre el sentimiento y la inteligencia que redunda en menoscabo de la expresión poética. Quiere esto decir que el su­rrealismo lorquiano, basado en el culto denodado de la expresión metafórica como reflejo del mundo subconsciente, logra una acumulación de efectos senso­riales con una eliminación casi absoluta de elementos intelectivos, y llega en sus últimas consecuencias a la creación de un lenguaje poético absolutamente original.

En la tercera tendencia, aparece la poesía de Vicente Aleixandre, centrada en la zona media del Surrealismo, tan distante de la congoja ensangrentada de Sobre los ángeles como de la sensual enumeración de metáforas de la lírica lorquiana. En la línea más apurada de un Surrealismo intimista que rehúye cualquier dogma de escuela, su poesía nace del entronque audaz de la exquisi­ta intimidad de los románticos ingleses desde Shelley a Keats, con la inteligencia sensual de los decadentes franceses desde Baudelaire a Lautréamont, sin ex­cluir jamás un influjo inicial de los su­rrealistas andaluces. Pasión de la tie­rra (Méjico, 1935), rarísimo libro de poe­mas en prosa publicado en una edición para amigos, es el primer libro de Alei­xandre afecto a la manera surrealista. Embebido en el mundo de los decadentes franceses, crea una riquísima prosa poé­tica que ha entrevisto el ritmo sonám­bulo de las Illuminations de Rimbaud y que ha gustado apenas el turbio influjo de los Chants de Maldoror de Lautréamont.

Un hondo sensualismo vaga por estas páginas donde el poeta, sumi­do en una verdadera embriaguez erótica se complace morosamente en el goce de la creación entera. Aleixandre revela ya en este libro un panteísmo misticista de la más pura raíz romántica, que apare­cerá nuevamente en sus obras posterio­res como Espadas como labios y la Des­trucción o el amor. En este último libro sobre todo, la más importante de todas sus obras anteriores al año 36, se da un suntuoso enriquecimiento de su horizon­te poético, con una visión exótica de animales y pájaros arrancados de un fa­buloso paraíso tropical. La efusión ro­mántica que estremece el panteísmo amoroso de Aleixandre en la Destrucción o el amor, nos presenta al poeta, como Hólderlin, destrozado por el ím­petu salvaje del amor y del odio, anhe­lando la fusión absoluta del hombre con lo creado. La realidad superior que ob­sesiona al, poeta no es sólo la maravilla ignorada de sus sueños, sino la radiante verdad de la creación entera.

Esta acti­tud de panteísmo erótico que represen­ta la confluencia de una doble corriente de egocentrismo o fusión con el mundo exterior, y de aniquilamiento o destruc­ción en un acto de amor por el mundo creado, encuentra su concreción más pura en el último libro del poeta, Som­bra del Paraíso (Madrid, 1944). Cima in­superable de su arte, frente a la angus­tia dolorosa de Sobre los ángeles cuya desesperanza canta las sombras del pa­raíso perdido, el libro de Aleixandre canta el éxtasis jubiloso del paraíso re­cobrado. Poesía auténtica, ceñida al puro cauce de la inspiración en versos am­plios y majestuosos, que escapan por igual a la filiación surrealista que a cualquier otra determinación de escue­la, Sombra del Paraíso es lo más próxi­mo a Shelley o Keats que se haya es­crito en la poesía castellana.

En el mapa lírico del surrealismo es­pañol, todavía cabe señalar una cuarta tendencia, el intimismo profundo de Luis Cernuda. en los poemas de Un río, un amor (1929) y de Donde habite el ol­vido (1933; véase Poesía de). Cernuda que en Los placeres prohibidos (1931) intenta la versión poética de un paganis­mo erótico heredado en parte de los paraísos artificiales de los decadentes fran­ceses, representa en el fondo un matiz del Surrealismo caracterizado por un nihilismo romántico que funde el sen­sualismo de Walt Whitman con la an­gustia salvaje de Hölderlin desgarrado por la lacerante antinomia que contra­pone la realidad al deseo. Lejos ya de las cuatro tendencias fundamentales que han señalado las rutas del surrealismo en la poesía española contemporánea, aunque plenamente inserto en las trayectorias de la escuela, es preciso citar la obra de Pablo Neruda, la más alta voz lírica de la América hispana.

La tem­prana aparición de su libro 20 poemas de amor y una canción desesperada (1924), le señala como genial precursor del es­tilo que habrán de cultivar posterior­mente Aleixandre y Alberti, mientras que su densa recopilación de Residencia en la tierra (Madrid, 1935), señala su evo­lución poética desde la melancolía a la angustia, en un Surrealismo de gran alcance cuyo vuelo poético bucea deno­dadamente en el más turbio substrato humano. Completada con el nuevo vo­lumen de versos Tercera residencia (Buenos Aires, 1945), la obra lírica de Neruda une a la íntima dificultad de su oscuro hermetismo, una efusión de sen­timiento típicamente romántica. Con ello se plantea un problema inherente a toda la producción poética surrealista; la. oscuridad que hace ininteligible el poe­ma a la sensibilidad del lector por cuan­to la intuición no ha quedado expresada de manera perfecta y objetiva, sino sólo esbozada como mera impresión del sen­timiento.

El impresionismo subconscien­te de la técnica surrealista, va más allá de la aplicación de unos principios de inspiración subjetiva y de libertad creadora que caracterizan la estética ro­mántica. Las doctrinas subversivas del Surrealismo, al propugnar un buceo ín­timo de la subconciencia, la morosa anotación de los más turbios paisajes del espíritu, intentan al propio tiempo una absoluta ruptura con la tradición lite­raria. La utilización de medios expresivos encaminados a lograr la transcrip­ción literal de los sentimientos, captados por el poeta, desemboca fatalmente en la creación de una lengua poética pecu­liar, inasequible al no iniciado, e inca­paz de una transferencia lógica de sen­tido que tienda un puente entre el au­tor y el lector.

La percepción sensorial e intuitiva de la belleza poética a través del sentimiento, procede de la existencia de una simbología surrealista, susten­tada en el fondo por el amanerado arti­ficio de una nueva retórica. En realidad, pese a la defensa encarnizada de André Bretón, que en su conferencia Situation du Surrealisme entre les deux guerres, pronunciada en Yale en 1942, y que pue­de considerarse como el tercer manifies­to del Surrealismo, presentaba el movimiento por él creado como la escuela del porvenir, no cabe duda que el Su­rrealismo ha sido esencialmente un “ismo” de entre guerras salvado por el ge­nio de sus poetas.

Antonio Vilanova

Movimiento espiritual y cultural ale­mán, que abraza aproximadamente el pe­ríodo de 1770 a 1785, y cuyo nombre procede del drama del mismo título Bo­rrasca e ímpetu (v.) de F. M. Klinger.

Surge esencialmente como reacción contra la Ilustración (v.) pero represen­ta, a pesar de ello, la verificación de sus motivos esenciales. Si aquélla fue una recusación de todas las imposiciones que, constituyendo un límite al despliegue de las fuerzas humanas, no podían justi­ficar su existencia ante el tribunal de la razón, el nuevo movimiento tiene el sentido de un desarrollo ulterior de tal proceso de liberación, en cuanto la vida, puesta en lugar de la razón como valor supremo, rechaza las reglas que, aun siendo legítimas racionalmente, fi­jan un límite al libre desarrollo del in­dividuo. Antecedentes de este movimien­to son la obra de Jean Jacques Rous­seau (v. Discurso de 1750) con la exal­tación del estado de naturaleza frente a la civilización y a sus productos, considerados por la Ilustración como el más espléndido fruto del esfuerzo humano regido por la razón,» la rebe­lión de Klopstock y Lessing a la imita­ción de los clásicos franceses y una for­ma de panteísmo voluntarista, que nace de la mezcla del pensamiento de Spinoza (panteísmo, v. Ética) y de Leibniz (voluntarismo, v. Monadología).

En efecto, sólo un panteísmo voluntarista podía conducir a la valoración positiva del desenfrenado desarrollo de la indi­vidualidad, en cuanto aquí la actividad del sujeto viene a ser identificada con la manifestación del elemento divino pre­sente en el que actúa. Los filósofos pro­piamente dichos del movimiento son Hamann (v. Cruzadas de un filólogo) y Herder (v. Fragmentos sobre la última li­teratura alemana); el primero que, aun no queriendo llegar al panteísmo, lo pre­para con la valoración estética de la na­turaleza, considerada como revelación de Dios; el segundo, con su decidido pan­teísmo y la más decidida posición irra­cionalista (cfr. además H. W. von Gerstenberg, Cartas sobre las maravillas de la literatura; Lenz, Anotaciones sobre el teatro; G. R. Bürger, Confidencias sobre la poesía popular). Sus poetas fueron el Goethe del primer período (v. las Cuitas del joven Werther, Goetz de Berlichingen, Egmont, Stella, Clavijo), Schiller (v. los Bandidos, Fiesco, Don Carlos, Cé­balas y Amor), Bürger (v. Leonora, el Cazador feroz), Klinger (v. los Gemelos, Borrasca e ímpetu), Lenz (v. los Solda­dos, el Preceptor), Müller (v. Golo y Ge­noveva).

En el campo de la poesía esta posición irracionalista conduce a una nueva concepción o de la obra de arte o de la actividad del poeta. Si la imita­ción, y en general la observación de la regla, para la Ilustración constituye el canon estético, la admiración del nue­vo período se dirigió hacia la poesía po­pular; y en el campo del teatro se pasó de la exaltación de la tragedia francesa a la más desenfrenada exaltación para el Shakespeare de Herder, así como en el campo de la arquitectura, por ejem­plo, Goethe exaltó, frente al estilo clá­sico, el gótico de la catedral de Estras­burgo (v. De la arquitectura alemana del maestro Ervino de Steinbach). El poeta se convierte después en el ge­nio que, en su impetuosa exaltación, crea, fuera de toda regla y canon, la obra maestra. Y no sólo en el arte, sino en todos los campos, el genio, se convierte en el modelo ideal, en el sentido de la fuerte personalidad que, poderosa, quie­re desbordarse fuera de las normas re­cibidas, dando su medida en la acción, y el superhombre que, entendiendo la regla como el marco de la individua­lidad mediocre, rechaza el canon de lo lícito y lo ilícito establecido por ésta; de modo que esta subversión de valores con­movió todas las esferas de la vida indi­vidual y social.

En el campo político to­mó la forma de lucha contra la tiranía y de exaltación de la constitución, a la cual pueblo y príncipe están igualmente sujetos. Sólo que este tema, común tam­bién a la Ilustración, asumió en este nuevo período un significado diverso; y si en Cábalas y amor (v.) volvemos a encontrar el tema de la rebelión contra la voluntad del príncipe, ya tratado en Emilia Galotti (v.), en el Don Carlos (v.) la lucha por la libertad política se hace lucha de ideas, y, finalmente, en el Egmont (v.) el pensamiento político del “Sturm und Drang” llega a su madu­rez, proclamando no sólo la necesidad de una regla objetiva de la vida polí­tica, como ya había hecho la Ilustra­ción, sino también la necesidad de que esta regla sea la expresión de la natu­raleza peculiar y de la tradición del pue­blo del que debe nacer y al que se refiere. En el campo social la lucha con­tra el orden degenerado asume el as­pecto de la lucha contra la regla moral objetiva y abstracta, y se hace exalta­ción, como decíamos, del individuo de excepción que vive fuera de ésta y con­tra ésta.

Así tendremos el Goetz von Berlichingen (v.) de Goethe, que muere por defender el orden antiguo contra el nuevo, que degeneraba en el arbitrio del que debe aplicarlo, y Los bandidos (v.) de Schiller, el tipo de delincuente no­ble que, aunque condenable y conde­nado por la ley, es absuelto en el fue­ro interno. En el campo de la moral in­dividual la lucha se centra esencialmen­te sobre el tema del amor. Si la Ilustra­ción se había rebelado contra la absolu­ta castidad de la vida monástica, sin em­bargo había quedado en una sensuali­dad gobernada por la razón y compren­dida en el marco del matrimonio. Los personajes de Goethe, sean Claretta (v. Egmont) o Margarita (v. Fausto), re­presentan, en cambio, el motivo de la justificación del amor no sancionado por las instituciones sociales o religiosas, le­gitimado, en el primer caso, por la noble­za de la criatura de excepción, que redi­me y justifica con su actitud espiritual lo que en otro caso sería culpa; en el segundo, por la profunda y esencial inocencia que salva el acto, aunque sea fuera de la ley, en nuestro juicio moral.

Tema, éste del amor, conexo al de la fidelidad, típicamente goethiano y que atraviesa, aun después de este período, toda su obra (v. Stella, Clavijo) y que no encontrará solución sino en el Fausto, pero que en Ardinghello (v.) de Heinse hallará su  máxima expresión según el espíritu del Sturm un Drang. Un movimiento como éste debía necesariamente hallar su motivo típico en el tema religioso. Si la lucha en el período de la Ilustración se había desenvuelto en forma de sátira contra la teología y de busca de una religión dentro de los límites de la razón, búsqueda que todavía implicaba la idea de un ente Supremo trascendente, en el movimiento característico está ahora constituido por una nueva religiosidad que, después de rechazado en el rebelde Prometeo goethiano el gobierno arbitrario y absoluto de un Dios trascendente, en nombre de la personalidad humana y de su dignidad, siente vivir en el dios del panteísmo, inmanente en el mundo y en la criatura, muy próximo al “Deus sive natura” de Spinoza, en cuyo rapto se pierde y se endiosa el Ganimedes (v.) de Goethe.

Visto en este aspecto el movimiento del Sturm un Drang, que coincide con el período juvenil de los grandes poetas del clasicismo alemán Goethe y Schiller ― en cuanto exaltación del inquieto impulso vital que, por la insatisfacción primero de la facultad cognoscitiva (Ilustración) y después de todas las posiciones conquistadas, lanza al sujeto de experiencia en experiencia hacia formas de vida cada vez más vastas y complejas ―, encuentra su símbolo completo y perfecto y al mismo tiempo su solución en Fausto (v.), quien, a través de todos los grados de la inagotable actividad humana llega, en ésta y por ésta a la redención ya la satisfacción.

Pero el Sturm un Drang, visto en perspectiva histórica, no es sólo el movimiento que, destruyendo el aspecto formal de la Ilustración, verifica su esencia, dilatando y exasperando el proceso de liberación de la personalidad humana; y no es sólo un período juvenil de transición, que permitirá a Goethe, pasando a través del dualismo entre lo individual y lo universal, llegar a a la serenidad olímpica del período clásico, sino el antecedente directo del Romanticismo (v.), el cual encontrará, más allá del ímpetu pasional, fuera de toda norma y ley, una regla, aunque diversa de la antigua en la forma y en la esencia, y, al contrario del Sturm und Drang, tratará de codificar y teorizar este nuevo modo de vida.

Federico Federici

“Stil novo” [Estilo nuevo] es fórmula dantesca, con la cual el Poeta en su cé­lebre episodio del “Purgatorio” (XXIV) parece designar una forma, un “momen­to” de su propio arte, aquella forma par­ticular de su poesía que se inicia con la canción “Donne che avete intelletto d’amore”, recogida en el capítulo XIX de su Vida Nueva (v.). Convendría referir y explicar brevemente el episodio del “Purgatorio” que es el texto sobre el cual se debe fundar todo trabajo que se refiera al Stil Novo. Dante, en su místi­ca ascensión por las peñas del monte sagrado, encuentra, en el círculo de los glotones, a un poeta florentino de la vie­ja escuela de la tradición siciliana provenzalizante, Bonagiunta degli Orbiccia- ni da Lucca, el cual, conversando con el peregrino le pregunta en determinado momento: “…di s’io veggio qui colui che fore — trasse le nove rime, comin­ciando — Donne che avete intelletto d’a­more” [‘\..di si estoy viendo aquí al que publicó las nuevas rimas que comien­zan: Damas que del amor tenéis cono­cimiento”]; Dante responde solemnemen­te proclamando su credo artístico, reve­lando la que le parece ser fuente ver­dadera de su poesía: la sinceridad y la intimidad de la inspiración: “…I’ mi son un che quando — Amore spira noto ed a quel modo — ch’e’ ditta dentro vo significando” [“yo soy uno que escribo cuando amor alienta, y de aquella ma­nera que él dicta dentro, lo voy signi­ficando”] ; esto es, proclamando que su palabra de poeta ha sido y es la fiel traducción de una viva realidad senti­mental y fantástica.

Y Bonagiunta re­conoce en esto, en la fidelidad a la ins­piración, la “novedad” de la poesía de Dante respecto a su propia poesía, o a la de sus compañeros de arte: “…issa vegg’io… il nodo —che! Notaro e Guit- tone e me ritenne — di qua dal “dolce stil novo” ch’i’ odo. — Io veggio ben come la vostre penne — di retro al dittator sen vanno stretti — che delle nostre certo non avvenne—; e qual più a riguardare oltre si mette— non vede più dall’uno all’altro stile.” [“ahora veo yo el nudo — que al notario [Jacopo da Lentino] y a Guittone [d’Arezzo] y a mí retuvo — alejados del “dulce estilo nuevo” que ahora escucho —. Yo veo bien que vuestras plumas— siguen al que dicta [el Amor], estrictamente — cosa que no hi­cieron los nuestros—; quien esto no mi­ra, no comprende la diferencia entre uno y otro estilo”]. He aquí, pues, en las palabras que Dante pone en boca de Bonagiunta, la fórmula, de tanta fortu­na posterior, “Stil novo”.

Ahora bien, téngase presente que, antes de esto, Bonagiunta pregunta a Dante si es él el trovador de las nuevas rimas, y provoca por parte del Alighieri una profesión de fe que es “es­trictamente personal”: “lo mi son un…” Hasta este punto, pues, se trata sólo de la historia de la poesía de Dante que ha adquirido, con la canción “Donne che avete”, nuevas orientaciones. Pero en su respuesta a la profesión de Dante, Bonagiunta no considera ya únicamente la singularidad del arte de su interlocu­tor sino que emplea un plural, “vuestras plumas”, como contrapuesto a otro plu­ral “las nuestras”; esto es, reconoce que la diferencia no está entre el arte suyo y de sus compañeros —Jacopo da Lentino y Guittone— y el arte dantesco sólo; sino entre el arte de ellos, y el arte de un “grupo”, en el cual están estrecha­mente asociados a Dante otros poetas, de modo que se justifique el plural “vues­tras” que usa.

En suma, la fórmula “Stil novo” vale, en el episodio del Purgatorio, particu­larmente para Dante; y la proclamación que éste hace, con intento polémico, de su propia noción del hecho estético, re­fleja, como se ha dicho, el descubrimien­to que el poeta maduro hace de la fuen­te íntima y profunda de su poesía juve­nil; representa la conciencia adquirida de una posición teórica y estética, a la cual el poeta maduro se complace en re­ferir la poesía de su juventud. Pero el mismo Dante al poner en boca de Bo­nagiunta aquel plural “vuestras plumas” viene, en el mismo episodio, aunque sea incidentalmente, a afirmar que aquella fórmula no vale sólo para su arte, y por esto, legítimamente, la crítica moderna ha adoptado la fórmula de Dante para designar aquel “movimiento literario” que, iniciado en Bolonia por Guido Guinizelli (1230/40-1276) se desarrolla en Toscana y particularmente en Florencia en los últimos decenios del siglo XIII; es­to es, para designar aquel grupo de poe­tas que comprende, además de Guinizelli y Dante, a Guido Cavalcanti (1259?- 1300), Lapo Gianni (1250?-1328), Gianni Alfani (n. 1272-83) y Ciño da Pistoia <1270?-1336-37), los cuales además de es­tar unidos por el vínculo ideal que se origina del modo particular, que todos tienen en común, de entender la poesía, se nos muestran también unidos por re­laciones personales de costumbre y de amistad; y por los tonos de su arte se distinguen de todos los demás autores contemporáneos.

Se reconoce que estos poetas forman un grupo en el hecho de que su obra revela conformidad de gustos, de tendencias, de ideales artísticos; pero ante todo, aun mirando esta obra de un modo superficial y global, aunque nos dejemos impresionar sólo por los datos exterio­res, el pertenecer estos poetas a un gru­po único, a un mismo movimiento lite­rario se reconoce en la circunstancia de que todos usan determinados, particula­res “temas poéticos”, esto es, en el he­cho de que para todos aquellos poetas la “materia” poética es siempre la misma. Hay un conjunto bastante característico de “lugares comunes” que se vuelven a encontrar en su obra, y, naturalmente, en relación con sus creaciones artísticas particulares, sólo son decorado, marco, fondo, del cual se desprende la poesía cuando la hay, y sobre el cual la poe­sía se eleva, pero que, de todas mane­ras, reflejan y revelan muy claramente la conformidad de gustos y de intereses de que hemos hablado.

Estos “temas” poéticos comunes son:

1) la noción de que el amor sólo puede hallarse en el “corazón gentil”, y no puede haber corazón noble en que Amor no resida; esto es, la noción de que “Amor” y “corazón gentil” se identifi­can, son “una sola cosa”;

2) la idea de que la “gentileza” es “nobleza espiritual”: no es nobleza la que se hereda con la sangre, sino la que proviene en cada cual de su propia virtud;

3) la idea de que la “bella donna” (la mujer hermo­sa) da lugar en el ánimo del hombre a la innata disposición al bien, esto es, da lugar en el hombre la “gentileza” — que se identifica con amor— que pri­mero estaba sólo en “potencia”, y que por lo tanto, es instrumento de la eleva­ción del alma del amante al Sumo Bien;

4) la figuración (que naturalmente deri­va de la noción precedente) de la mujer como “casi ángel”, como “angelicata creatura”, como “angélica figura… di ciel venuta a spandere salute” [“Venida del cielo a derramar salvación”], como “pura luz”, como “alta estrella de nueva belleza”, como “lucente stella diana — che ha preso forma di figura umana” [“luciente estrella matutina que ha to­mado forma de figura humana”]; la figu­ración, en suma, de la mujer que “é venuta— di cielo in térra a miracol mos­trare” [“venida del cielo a la tierra a mostrar milagro”], y lleva, en los ojos, amor, por lo que torna gentil cuanto ella mira; y sus ojos, adonde los vuelve, muestran paz; y su saludo da salvación y beatitud, y enciende en el corazón del amante la nostalgia del cielo;

5) la figu­ración del amante — correlativa a la de la mujer— casi siempre deslumbrado y atónito, arrobado en la contemplación de la mujer-ángel, de la mujer-milagro, in­merso en una atmósfera de ensueño, se­parado de la materia y ausente de los sentidos, y más aún que desprendido y arrobado, humilde y adorante, pero tal vez también angustiado y tembloroso, sobrecogido y doloroso; que está, en suma, en un estado, ya de gracia, ya de alucinación y pesadilla;

6) la representa­ción de la mente, del corazón, de los ojos, de la sonrisa, etc., como residencia y senda de todo sentimiento y toda sen­sación, de manera que se representa la vida del alma como desenvolviéndose a través de un complicado mecanismo en el que juegan “spiriti” y “spiritelli”, en los cuales se encarna cada una de nues­tras facultades y cada uno de nuestros sentimientos.

Esta “materia” poética es encontrada por los poetas del “Stil novo”, y se la sugiere aquel a quien Dante, en otro episodio del Purgatorio, pone como “Maestro” suyo y de los demás, el mejor “che mai — rime d’amor usar dolci e leggiadre” [“que jamás usara rimas de amor dulces y aladas”], Guido Guinizelli, cuya canción “Al cor gentil ripara sempre amore” [“En corazón gentil se re­fugia siempre amor”] (v. Rimas) es para la nueva poesía como su manifiesto, y es adoptada como programa por los nuevos poetas. En esta canción se propone iden­tificar el “amor” con la “nobleza espiri­tual”, entendida en el sentido que hemos precisado; y se asimila a la noción de la mujer, por quien tiene lugar, en el alma del amante, el amor que se halla en po­tencia en cada una de las almas dando lugar, finalmente, a la figuración de la mujer que tiene semblanza de ángel del reino celestial: y ello da lugar al mo­tivo más característico de la poesía “stil-novista”.

En la canción “Al cor gentil”, si ele­mento, podríamos decir, filosófico no es en absoluto preponderante; de todas maneras está traducido en lenguaje con ten­dencia a la imagen y, alguna vez, tam­bién en “imágenes” vivas verdaderas. Pero además de la canción de Guinizelli hay otra, que en la nueva escuela consti­tuye doctrina y, como se ha escrito ya, informa la cultura lírica casi durante todo un siglo; la canción de Guido Cavalcanti, Una dama me ruega que yo explique (v.), que los nuevos poetas to­man como “ejemplar”, como “canon” y a la cual todos se refieren, es la que fija módulos y esquemas en que expresar su mundo interior. En esta canción la teo­ría del amor se traduce a términos filosóficos más precisos, hasta el punto que parece a veces como un verdadero y propio tratado riguroso, y a veces pedante, aunque de cuando en cuando ful­gura en él algún relámpago intenso en que se traduce la experiencia íntima del poeta.

La canción de Cavalcanti fue adoptada, lo repetimos, como “texto”, y como “texto” —en el sentido que el tér­mino tiene en el lenguaje de la escue­la— fue “expuesta” —esto es, explicada analíticamente— en dos comentarios la­tinos que, en los cancioneros, la acom­pañan con frecuencia. Uno de ellos, tra­ducido al vulgar, es del médico Dino del Garbo; el otro de Egidio Colonna. Estas “exposiciones” documentan y ponen de relieve el contenido doctrinal de la can­ción, en la cual entra así el patrimonio ideal de la ciencia escolástica, de la cual formaba parte Guido. Su cultura filosó­fica era ciertamente bastante vasta, pero desigual y no muy profunda. En la can­ción, pues, el “amor”, considerado como “fenómeno natural”, es sometido a rigu­rosa investigación objetiva. Usando el lenguaje de la filosofía escolástica, el poeta define el amor como “accidente”, y lo reconoce en cuanto está “en poten­cia” como pasión permanente que reside en el “alma sensitiva”, como predispo­sición determinada por la influencia de la estrella “Marte”, y por ello como la más feroz de las pasiones.

En cuanto, pues, amor está “en acto”, es “deseo del ideal femenino” como cada cual lo con­cibe subjetivamente; la mujer es “la cau­sa ocasional” del amor, “sirve para ilu­minar”, en quien la contempla, el ideal, no universal, sino particular del amor; forma que resplandece en el “intelecto paciente”, y es causa perenne del amor. En efecto, por el ideal que está en el “alma intelectiva” y resplandece perpe­tuo e inmóvil, suscitando intensísimo deseo de sí, cada cual se entristece y se atormenta; ya no se domina, ya no tie­ne libertad, ya no tiene sabiduría. El hombre se torna esclavo de aquel deseo que lo arrastra y lo espolea a buscar, por medio de formas contingentes y va­riables, su ideal (M. Casella). Junto a es­ta definición de la “naturaleza” y a esta descripción de los “efectos” de amor, hay también en la canción la representación del amor como proceso físico-psicológico, que se explica aplicando los conceptos — estilizados — del psicologismo cientí­fico, esto es, describiendo la “mecánica psicológica” en la cual actúan los “spi­riti” y los “spiritelli”, a los que ya nos hemos referido.

En la canción de Cavalcanti, pues, en­tra triunfalmente la filosofía; entran los conceptos precisos de la ciencia y los términos exactos del lenguaje científico, que en la canción de Guinizelli sólo en una estrofa se nos presentan con cierta crudeza. Sin embargo, también a Guinizelli los contemporáneos seguidores de la tradición reprobaban la oscuridad que procede de querer dar lugar en la poe­sía a la filosofía. Bonagiunta, precisa­mente, desaprueba que Guinizelli quie­ra “sacar canción a fuerza de escritu­ra” ; esto es, quiere extraer con esfuer­zo la materia de los libros latinos (escritura) de ciencia y de filosofía. Tanto más, pues, vale esa declaración en cuanto a Cavalcanti.

Los contemporáneos, pues, reconocían la esencia de la nueva poesía en el con­tenido filosófico-científico que la vuelve oscura, y de acuerdo con los juicios con­temporáneos están algunos críticos mo­dernos, entre ellos Vossler, quienes reconocen la esencia de la nueva manera en la necesidad en que se encuentran los nuevos poetas de filosofar, de traducir la noción del amor de la tradición lírica en una teoría nueva que refleje los resulta­dos de la alta especulación escolástica. Vossler concede suma importancia al con­tenido filosófico de la nueva poesía; ha­bla, en efecto, de los “fundamentos filo­sóficos del “Stil Novo”; y afirma que la nueva poesía nace precisamente de la coincidencia y la fusión de la tradición de poesía cortesana con la especulación filosófica. Esta unión había de acaecer, como era natural, en la docta Bolonia.

Y aunque más tarde se ha visto que la filosofía no tiene al fin y al cabo en la poesía del “Stil Novo” la importancia esencial que le atribuía Vossler (¿y cómo podía tenerla?), aunque se ha visto que — salvo en algún caso aislado— las pro­posiciones filosóficas que aparecen en la poesía “stilnovista” son bastante débiles y, en todo caso, no se las puede agru­par con carácter unitario, de manera que el intento de reconstruir un verdadero y auténtico sistema filosófico de aquella escuela ha sido vano, algunos estudiosos continúan reconociendo que, “en los poe­tas del «dolce stile», la poesía se compo­nía sobre la artificiosa trama urdida por su pensamiento filosófico y por su carác­ter racionalizante” (Figurelli). En reali­dad, la filosofía es elemento marginal y accesorio de la poesía nueva; y, por otra parte, salvo en la canción de Cavalcanti que hemos analizado, la filosofía es tam­bién elemento muy modesto y poco sig­nificativo; todo se reduce al hecho de que los nuevos poetas aplican, como se ha escrito, precipitadamente, y a menu­do arbitrariamente, “ideas y esquemas generales a problemas particulares y em­píricos” (Sapegno).

Y al paso que sa­bemos hasta por testimonio precisó que Guido Cavalcanti se había entrega­do con seriedad y fervor a los estudios filosóficos, también sabemos que la cul­tura filosófica de sus compañeros de arte era muy superficial y sumaria; el mismo Dante, por la época en que estaba crean­do su poesía de amor por Beatriz, no se había aplicado todavía a estudios fi­losóficos regulares y profundos, y sólo después de la muerte de la “gentilísima”, entra en la escuela de los filósofos y de los religiosos, como lo cuenta en el Convivio (v.). Cierto es que en la nue­va poesía se cede lugar a los pensa­mientos de filósofos y teólogos, y hasta a las visiones y a las intuiciones de los místicos; pero no es menester buscar aquí la nota esencial del movimiento que ellos llaman “Stil novo”, que es esencialmente un movimiento literario y artístico. Y, por lo demás, la “novedad” podría consistir sólo en el uso por parte de aquellos poetas de conceptos y tér­minos precisos, “técnicos”, de la filosofía, no ya en el gusto de argumentar y sutili­zar. En esto no hacen más que continuar la tradición lírica y cortés, en la cual, no sólo abundan las tentativas poéticas de definir la naturaleza y los efectos de amor, sino que también caben monu­mentales y rigurosos tratados sobre el amor del tipo del de Andrea Capellanus.

Si nos introducimos por este camino, esto es, si nos detenemos a considerar la “materia” poética, es muy difícil hallar “novedades” concretas en la poesía de Guinizelli y de sus continuadores floren­tinos, y la demostración que ha dado De Lollis de la continuidad, en la nueva poesía, de la tradición cortesana queda firme e insustituible.

Los dos temas esenciales de la canción “Al cor gentil” —la identificación de “amor” y “gentilezza” y la figuración de la “mujer angélica” instrumento de ele­vación al Sumo Bien — parecieron docu­mentos y señales de una franca superación de los esquemas tradicionales de la teoría del amor cortesano. Por una parte, el concepto de “nobleza” de Guinizelli parece superación definitiva de la noción feudal y caballeresca de la vida, el re­flejo de una nueva concepción social ma­durada en el mundo de la burguesía mu­nicipal italiana; y, por otra parte, el len­guaje que Guinizelli usa para traducir su concepto del amor pareció distinguirse radicalmente del lenguaje esencialmente jurídico —que los trovadores emplearon para expresar su noción del amor enten­dido como “servicio feudal”, como “va­sallaje”, como “homenaje”—.

Pero, en realidad, se pueden rastrear fácilmente los antecedentes de las proclamaciones de Guinizelli en la tradición lírica cortesana; y en particular la idea de que amor no es pecado, sino por el contrario, causa de elevación espiritual y fuente de virtud, y hasta de castidad, se halla formulada con frecuencia por los trovadores de la última generación, por Montanhagol es­pecialmente (v. Canciones) y por dos tro­vadores italianos, Sordel y Lanfranc Ci­gala. Por lo demás (v. Poesías de uno y otro), como ha hecho notar Sapegno, el breve cancionero de Guinizelli está lle­no de reminiscencias y ecos de la lírica anterior, de Jacopo de Lentino, del tro­vador Aimeric de Peguilhan (como ha señalado Vittorio Rossi); y los acentos re­ligiosos, casi místicos, con que Guinizelli representa el amor y la mujer hallan repercusión en la lírica occitana tardía, en la cual el “homenaje” devoto en que se resolvía el amor cantado por los tro­vadores más antiguos, se torna casi “cul­to”, para cuya representación sirven fór­mulas y temas que son propios del cul­to cristiano a la Virgen y a los ángeles.

Así, en cuanto se refiere a la doctrina de amor, desde los últimos provenzales a Guinizelli, pasando por Davanzati, exis­te una perfecta continuidad; con todo, los temas y los motivos ya consagrados por la tradición, aparecen, en la poesía de Guinizelli, modulados de manera nue­va, y se componen —mientras que an­tes estaban dispersos — en el alma de Guido en una armoniosa unidad, que los renueva substancialmente.

En realidad la crítica del xix atiende más que a otra cosa, a la “materia” poé­tica, al contenido doctrinal, y hasta filosófico de la nueva poesía. Dante, en cambio, había hablado claramente de “nuevo estilo”, y por boca de Buonagiunta, había llegado a advertir que todo el que se pusiese a mirar “más allá”, más a fondo, no podría encontar entre la nue­va y la antigua poesía, otra diferencia que la indicada por él: la mayor fideli­dad a la inspiración.

Vittorio Rossi subraya que la “nove­dad” se refiere, en la noción dantesca, al “estilo”, y no ya a la materia más o menos doctrinal y filosófica. Con todo será necesario hacer notar que Dante —aun proclamando que la única nota distintiva de la nueva poesía es la fidelidad al es­píritu que dicta— se refiere también a tonos y formas cuando califica el nuevo estilo con un adjetivo “dolce” [“dulce”]; y este adjetivo —sólo o asociado con otro, “leggiadro” [“encantador”] lo usa el poeta cuantas veces ha de hablar de sus rimas juveniles o de la obra de sus com­pañeros de arte. “Dolce” el “stil novo”, “dolci e leggiadre” las rimas de amor que han trovado todos los que han seguido el magisterio del primer Guido; y “dolci” las rimas que el poeta solía, en su ju­ventud, buscar en sus pensamientos; y “soave” el estilo que el poeta en su ju­ventud había usado, y se propone aban­donar en su edad viril.

Con demasiada insistencia vuelve Dante a estos términos para que podamos pensar que expresan algo inesencial y accesorio en la noción del poeta. En realidad “dolcezza”, “leg­giadria”, “soavità” son las notas que Dante reconoce como características de su poesía juvenil y de la poesía de sus compañeros de arte* Todos los cuales es­tán de acuerdo, precisamente, en la pro­secución de lo dulce, placentero, gracio­so, de una atmósfera musical y soñadora en que el contenido más ásperamente doctrinal sea atemperado por una gra­cia elegante. Todos los stilnovistas están de acuerdo en preferir tonos delicados y ligeros, colores blandos y esfumados, luminosidades perladas, tenue armonía.

Y en este acuerdo está la “escuela”, si es que de escuela puede hablarse, aunque, como ha observado bien Sapegno, se tra­te quizá de la fijación de una actitud determinada del gusto; y esta confor­midad de gusto es justamente la que importa y da origen al “movimiento li­terario”, que va en contra de la tra­dición, precisamente porque la forma y los modos de la lírica tradicional ya no responden a las exigencias del gusto nuevo. Guinizelli y los poetas del gru­po florentino no se hallan unidos tanto por la adhesión a una determinada teo­ría del amor, o por la aceptación de determinada noción de la nobleza, ni por el uso concorde de determinados esque­mas intelectuales, cuanto por esa identi­dad del sentir, por esa conformidad de gusto, que conduce a la contemplación de determinadas imaginaciones fantásti­cas, que se hallan evocadas a menudo con identidad de colores y tonos, en la obra de estos poetas. Ellos, apenas es ne­cesario señalarlo, se salen de semejante comunidad genérica de tonos y de imá­genes cada vez que son poetas más auténticos; salen de ella para encontrar cada uno acentos propios, inconfundibles, para ser cada uno únicamente él mismo. Con todo, queda siempre cierta confor­midad de tonos, un gusto en común por lo dulce y placentero, en que todos se reconocen y coinciden y con la que quie­ren contraponerse a sus predecesores.

De todas maneras, más aún que la co­mún actitud del gusto, puesta de relie­ve con tanta insistencia por Dante, importa, para caracterizar el movimiento stilnovista, la otra declaración del poe­ta: que para los nuevos poetas es exigencia primera y suprema la fidelidad a la inspiración. Los nuevos poetas quie­ren, como hemos dicho, que el arte re­produzca “lo más fielmente posible todo el concepto y todo el sentimiento, de manera que del poeta pase entero e igualmente fervoroso y vivo a los oyentes”.

Por boca de Bonagiunta, Dante, en substancia, sólo afirma esto: que mien­tras los de la antigua escuela habían creído que basta para hacer poesía la técnica sabia, que el arte consiste sólo en la ornamentación refinada, los poetas nuevos opinan, en cambio, que no pue­de haber poesía sin inspiración y que sólo es arte verdadero el que realiza una expresión donde se refleja la íntima realidad sentimental y fantástica. “Nue­vas rimas”, para Dante, son, justamen­te, las que responden a esta noción del hecho estético; noción que el poeta opina que es también “nueva”, esto es, sin ejemplo en la lírica italiana ante­rior. Naturalmente, esta afirmación so­lemne de la inspiración como fuente pri­mera de la verdadera poesía no significa renegar de la fe en el arte que el mis­mo Dante, no menos solemnemente, proclama en su obra, y domina toda su ac­tividad de poeta.

Dante cree firmemente que la poesía verdadera no puede origi­narse sino del ejercicio severo y tormen­toso del arte, y proclama máximo poeta en lengua vulgar a Arnaut Daniel justa­mente porque es “fabbro” [“artífice”] ex­pertísimo del habla materna. Todo el tratado De vulgari eloquentia está domi­nado en realidad por la idea de que no puede realizarse la gran poesía si no se ha conquistado una técnica refinada y madura. En este aspecto, Dante queda dentro del marco de la tradición litera­ria medieval, latina y vulgar, en la cual campea una fe absoluta en el arte, en­tendido precisamente como técnica. Pero, en suma, junto a esta fe hay en Dante la conciencia de que el arte no basta; y que en las fuentes primordiales de la creación poética está la inspiración sin­cera. Apenas es necesario señalar que, en la tradición de la lírica romance ilus­tre, la proclamación, por parte de Dan­te, de los derechos supremos de la inspiración no es cronológicamente la prime­ra: va precedida de proclamaciones subs­tancialmente idénticas de algunos trova­dores, que reconocían la necesidad de un sentimiento sincero que se tradujera en el verso.

Muy parecida, por ejemplo, a la de Dante es la afirmación de quien, entre los trovadores provenzales, fue el poeta más verdadero: de Bernart de Ventadorn, el cual (v. Canciones) co­mienza una canción suya declarando que “no tiene valor el canto que no salga del corazón, y no puede salir del cora­zón el ’ canto si en el corazón no hay puro amor cordial”. Por otra parte, no sólo substancialmente, sino también for­malmente vecina a la de Dante es, como ha notado Mario Casella, la fórmula no de un poeta, sino de un místico, Ricar­do de San Víctor, el cual, en su Trata­do de los’ grados de la caridad se pre­gunta: “¿Cómo podrá hablar de amor el hombre que no ama, que no siente la fuerza de amor?… Verdadera y vene­randa es la doctrina sólo cuando lo que dice la lengua lo dicta la conciencia, lo sugiere la caridad”; “sólo habla digna­mente el que compone sus palabras se­gún la medida que le dicta el corazón…” “De aquel modo que dicta dentro.” No parece sino que Dante tenga presente la fórmula de Ricardo de San Víctor.

Pero es evidente que no importa mu­cho demostrar que la teoría del hecho estético formulada por Dante no es nue­va, sino que está viva más o menos cla­ramente en la conciencia de los que ya antes de Dante habían sido verdaderamente poetas y habían meditado acerca de su poesía, llegando a expresar lo que habían advertido, de la esencia de la poesía, y reconocido, precisamente por medio de su experiencia personal de poetas. Es nueva la proclamación poéti­ca que Dante hace de la nota esencial de la poesía suya y de sus compañeros en comparación con el arte de sus predece­sores.

Lo que importa, en los movimientos es­pirituales en general, y en los movi­mientos literarios en particular, no es tanto la efectiva novedad de las posicio­nes ideales, como la “voluntad de reno­vación” y la “conciencia de renovar”; voluntad y conciencia que están vivas y firmes en Guinizelli, en Cavalcanti y en Dante. Y precisamente por esto hay que insistir acerca del contenido polémico de la proclamación por parte de Dante de la nota primera y esencial de la nueva poesía; proclamación que implica conde­na decidida de toda — o casi toda — la tradición lírica italiana anterior. En esta condena y reniego reside propiamente el origen del movimiento literario del cual Dante comprende que forma parte (se entiende, el Dante de las poesías juve­niles, las de la Vida nueva, ya que en el marco del “Stil novo” no caben las rimas dantescas “ásperas y sutiles”, las del Convivio, y mucho menos las “petrose” [“pedregosas”], que representan la superación completa de la experien­cia juvenil). Y es un movimiento que nace precisamente de la aspiración a una poesía que no sea ya solamente ejercicio frío y académico.

Antonio Viscardi

Después de las guerras médicas y, so­bre todo, después de la guerra del Peloponeso se produce en Atenas el máxi­mo florecimiento democrático; la “gente nueva”, nueva burguesía enriquecida pol­la guerra, adquiere predominio en la ciudad, aspira a los cargos públicos y se propone arrancar la “virtud” (el po­der) político, a la nobleza de sangre de los eupatridas, fundando una nueva aris­tocracia, la aristocracia de la cultura. Y puesto que, de Homero en adelante, capacidad política y elocuencia eran en Grecia sinónimos, la nueva cultura toma decididamente la forma de retórica. Maestros de esta nueva elocuencia son los sofistas, filósofos y oradores, juristas y políticos, a los cuales se debe en el siglo V a. de C. la radical renovación del pensamiento griego y el comienzo de un movimiento espiritual que de ellos toma su nombre.

En el terreno filosófico y científico es característica de los sofistas, una crítica disolvente del viejo naturalismo racionalista, el cual contraponía la ciencia, conocimiento del ser, a la opinión, co­nocimiento mudable de un hombre a otro y de momento a momento; cono­cimiento no del Ser, sino más bien de una apariencia que no es, del no-Ser. A este viejo Racionalismo la Sofística con­trapone la negación de la existencia, o por lo menos de la cognición, del Ser; de ahí una decidida negación de la cien­cia, y la afirmación de que la única for­ma de saber, lo único a que se puede llegar y que se puede comunicar, es el conocimiento de lo mudable y de lo aparente, la opinión. “El hombre es la medida de todas las cosas; de las que son, en cuanto que son; de las que no son, en cuanto que no son”, dice Protágoras de Abdera, el más autorizado e importante de los viejos sofistas, en un célebre fragmento.

Y dentro de la mis­ma línea, Gorgias, el segundo por su fa­ma y la profundidad de su pensamiento, titula Del no-ser y de la Naturaleza, un libro en que demuestra que el Ser no es; si fuese, no sería cognoscible; y si fue­se cognoscible, su conocimiento no sería comunicable. Las consecuencias de estas posiciones son muchas y muy variadas, y su diverso entrelazarse o su mucho prevalecer forma gran parte de la histo­ria íntima del pensamiento y de la es­piritualidad griega. A la filosofía de la ciencia reemplaza la filosofía de la opi­nión, la retórica: la palabra, como medio de expresión y comunicación de la opinión es el interés teórico y práctico de los sofistas. Mientras algunos de ellos, como Cratilo y Gorgias, comienzan los estudios de sinonímica y de gramática que se desarrollarán hasta la más avanzada época helenística, otros, los más importantes, tratan de perfeccionar la retórica como medio de persuasión; si la verdad no existe y únicamente es verda­dera la opinión, y ésta sólo en cuanto in­mediatamente sentida y vivida, a la in­vestigación racional deberá reemplazar la psicagogía, el arte de conducir al oyente a la conmoción del ánimo por la cual se dispone a acoger la opinión del orador.

Característico de la Sofís­tica antigua es que ésta acompaña el estudio práctico de componer bellos dis­cursos que conmuevan el ánimo de los oyentes y, como algunos de Gorgias, de toda Grecia, con la reflexión acerca de los fundamentos racionales de la re­tórica; es una constante preocupación pedagógica. Se buscan las fuentes de la opinión en la “naturaleza”, con lo que se abren a la investigación filosófica nuevos horizontes, porque el punto de apoyo del interés filosófico es ahora proporcio­nado por la humanidad y el sujeto hu­mano, cuya noción, por lo demás, apenas entrevé la antigua Sofística; y se echan los cimientos del innatismo que luego culminará en Platón, y que gracias al platonismo penetrará en la stoa media (v. Estoicismo).

Junto a la retó­rica como conmoción de los sentimien­tos, en la Sofística se desarrolla un nue­vo Racionalismo, esencialmente dialécti­co, que se realiza por una parte como afición a la paradoja y virtuosismo de argumentar, como arte de “reforzar la tesis más débil”, en el cual fue habilísi­ma la escuela de Gorgias; por otra par­te, como crítica que penetra de modo revolucionario en las instituciones tra­dicionales de la cultura griega: ciencia, estado, costumbres, derecho, religión son sometidos a una crítica corrosiva, sujetos a la argumentación dialéctica y pasados por la criba de la opinión individual y de la “naturaleza” del individuo; en este sentido no se puede decir que la crítica de los viejos sofistas sea únicamente des­tructora; en lugar de la ciencia metafí­sica surge una ciencia fiel al dato de los sentidos (Gorgias, por ejemplo, es par­tidario de Empédocles, y Protágoras es atomista); en lugar de la tradición político-ético-jurídica como fundamento de los valores prácticos, surge la naturaleza del hombre y la consiguiente teoría convencionalista del Estado al que se con­sidera nacido para la utilidad de los hombres, los cuales, sin los sentimien­tos políticos fundamentales, justicia y sentido del honor, no podrían vivir.

Sólo de la religión tradicional se hace una crítica radical. “Acerca de los dioses – escribe Protágoras — no puedo saber ni qué son, ni qué no son, ni qué forma tienen; a este saber se oponen demasia­das cosas, en especial, la oscuridad del tema y la brevedad de la vida humana!’ Pero, en general, la más antigua Sofísti­ca no es subversiva, y hasta ofrece preocupaciones pedagógico-moralistas, como se ve en la fábula de Hércules en la en­crucijada de Pródico de Ceos; Platón y Jenofonte, adversarios de la Sofística, nos presentan a los más antiguos sofis­tas, como Protágoras y Pródico, parti­darios de un moralismo benévolo, desde luego de fondo más sentimental que ra­cionalista. Y, en cambio, la más joven generación de los sofistas, es la que con­duce a consecuencias revolucionarias el método crítico; Antifonte de Ramnunte, y, sobre todo, los jóvenes de la nueva aristocracia ateniense, seguidores prin­cipalmente de Gorgias, entre los cuales sobresalen Polo y Cridas, el jefe de los Treinta Tiranos, contraponen francamen­te el derecho de la naturaleza al dere­cho de convención; y justifican con la apelación a la naturaleza el derecho de una personalidad fuerte y culta, a piso­tear, o mejor dicho, a someter forzada­mente a sus planes, el derecho de “con­vención”, el derecho de la tradición his­tórica, mientras desarrollan una teórica convencionalista de la religión, conci­biendo a los dioses como “ficciones” crea­das por los más débiles para la defensa del derecho positivo (Cricias, Euhémero, Teodoro el ateo).

La retórica toma aquí la forma de instrumento consciente de dominio del individuo superior sobre los hombres, de la masa; el individualismo, implícito ya en su posición gnoseológica de origen, se tiñe de viva tonalidad éti­co-política, y ésta será la causa princi­pal de la aversión contra la nueva cul­tura, con la cual la democracia perse­guirá implacablemente a sus represen­tantes; aversión de la cual Protágoras y Sócrates llegarán a ser las víctimas más ilustres.

En la generación contemporánea a Pla­tón, la Sofística parece por un momento dividirse en dos. De una parte, están Isócrates y su escuela, de otra la erística y las llamadas “escuelas socráticas menores” o mejor dicho socrático-sofísticas. Isócrates desarrolla el aspecto pu­ramente retórico de la Sofística, Para él, elocuencia y filosofía se identifican; la única forma de conocimiento posible es la opinión, y la retórica es psicagogía o sea arte de inculcar las opiniones buenas mediante la conmoción de los senti­mientos. La retórica isocrática tiene un fondo moralista, por lo demás harto vul­gar; hay opiniones “útiles” y opiniones dañosas; las primeras son las que comu­nican al hombre sentimientos más ele­vados y cierta sabiduría; de ahí que la psicagogía isocrática se resuelva en la investigación de los “lugares comunes” para exhortar a cierta sabiduría prácti­ca.

De otra parte, del uso de la paradoja sobre todo en Gorgias se desarrolla la tendencia a una técnica de la discusión — no ya del discurso — que prosigue, como había hecho Gorgias, los métodos de reducción al absurdo elaborados por la escuela eleática. Esta es la erística, re­presentada por Eutidemo —a quien va dedicado el diálogo de Platón de ese nombre — y por su hermano Dionisodoro; consiste en un razonamiento estricto, de preguntas y respuestas, en el que el rigor está sustituido por la habilidad de poner los argumentos en forma tal que sus consecuencias resulten siempre pa­radójicas. La erística, mera ciencia con­tenciosa, estéril arte de la confutación, pasa a las escuelas socrático-sofísticas; en ellas se desarrolla de una parte un agudo nominalismo (Antístenes), que, persiguiendo uno de los cometidos filo­sóficos de la Sofística, ejerce una crítica radical sobre las tendencias metafísico- realistas de la cultura griega clásica, mientras que de otra parte, sobre todo en la escuela de Megara, se convierte en investigación a menudo vacía y paradó­jica, pero a veces (Estilpón) aguda y profunda, de los problemas de la nacien­te lógica formal.

Con las escuelas socrático-sofísticas acaba propiamente la historia de la So­fística. Pero ésta continúa como un filón importante de la historia del pensamien­to griego. Mientras tanto es acogida en sus motivos fundamentales por Sócrates, Platón e incluso por Aristóteles, los cua­les intentan trasponerla a un terreno universalista superando el punto de vis­ta estrictamente individualista, por ejem­plo, de un Protágoras. Continúan po­niendo la “medida de todas las cosas” en el pensamiento mismo, por lo que la retórica se torna dialéctica, arte de la demostración, y el individuo se convier­te en personalidad a la que se transparenta la eterna verdad única y universal. La Sofística se transforma así en Plato­nismo (v.).

Y ya en la antigua Academia, por obra del joven Aristóteles (v. Protréptico), la retórica como arte de la per­suasión vuelve a adquirir carácter filo­sófico; como investigación de los lugares comunes, de los principios “naturales” que pueden mover los sentimientos ha­cia aquel Bien que es meta natural de la razón humana, la retórica conserva en las escuelas de Platón y de Aristóteles un notable valor pedagógico, y penetra de este modo en el medio y nuevo Estoicismo, corrientes filosóficas de matiz pre­dominantemente retórico y psicológico- moralista. La nueva retórica moralista recibe notables ayudas de la dirección retórica nacida en el siglo I a. de C. y que culmina en los tiempos de Adriano con el retor Herodes Atico, maestro de Mareo Aurelio, el emperador estoico, y de Elio Aristides. Este movimiento, que fue llamado “nueva sofística”, tiene en común con la antigua sólo el culto por la retórica; pero aquí se convierte en mero culto por la belleza ya sin ningún vigor filosófico ni interés humano.

Como ha sido vario en sus aspectos el movimiento sofístico, también ha sido vario el juicio de la historia acerca de él. El mismo Isócrates, uno de los más puros representantes de la sofística post- socrática, inició su movimiento con un discurso Contra los Sofistas. Pero, sobre todo, la acción de Platón y de Aristóte­les fue la que arrojó sobre la Sofística el mayor descrédito: la misma palabra “sofisma”, como sinónimo de razona­miento capcioso., fue creada por Aristóteles. Hay que notar también que Platón y Aristóteles combaten más contra la erística y las escuelas socrático-sofísticas (y en parte contra Isócrates), que contra la primera generación de los sofistas.

El juicio desfavorable acerca de los sofis­tas como vacíos habladores, gente presu­mida sin profundidad especulativa, co­rruptores de las ideas y de las costum­bres morales, pasó de Platón y Aristóte­les a la primera literatura cristiana, y de ella se transmitió hasta los primeros años del siglo XIX, cuando Hegel en sus Lecciones sobre la Historia de la Filo­sofía (v.) y Grote en la Historia de los griegos (v.) hicieron de ella una prime­ra rehabilitación. Hegel vio en la Sofís­tica una especie de Ilustración griega, un afirmarse del señorío y la potencia del pensamiento, no consciente aún de su universalidad; después de él, la crítica histórica actual ha reconocido a la So­fística, además del valor que le daba Hegel, el de haber descubierto el hom­bre y haber establecido una pedagogía que le resultara adecuada.

Giulio Preti