“Stil novo” [Estilo nuevo] es fórmula dantesca, con la cual el Poeta en su cé­lebre episodio del “Purgatorio” (XXIV) parece designar una forma, un “momen­to” de su propio arte, aquella forma par­ticular de su poesía que se inicia con la canción “Donne che avete intelletto d’amore”, recogida en el capítulo XIX de su Vida Nueva (v.). Convendría referir y explicar brevemente el episodio del “Purgatorio” que es el texto sobre el cual se debe fundar todo trabajo que se refiera al Stil Novo. Dante, en su místi­ca ascensión por las peñas del monte sagrado, encuentra, en el círculo de los glotones, a un poeta florentino de la vie­ja escuela de la tradición siciliana provenzalizante, Bonagiunta degli Orbiccia- ni da Lucca, el cual, conversando con el peregrino le pregunta en determinado momento: “…di s’io veggio qui colui che fore — trasse le nove rime, comin­ciando — Donne che avete intelletto d’a­more” [‘\..di si estoy viendo aquí al que publicó las nuevas rimas que comien­zan: Damas que del amor tenéis cono­cimiento”]; Dante responde solemnemen­te proclamando su credo artístico, reve­lando la que le parece ser fuente ver­dadera de su poesía: la sinceridad y la intimidad de la inspiración: “…I’ mi son un che quando — Amore spira noto ed a quel modo — ch’e’ ditta dentro vo significando” [“yo soy uno que escribo cuando amor alienta, y de aquella ma­nera que él dicta dentro, lo voy signi­ficando”] ; esto es, proclamando que su palabra de poeta ha sido y es la fiel traducción de una viva realidad senti­mental y fantástica.

Y Bonagiunta re­conoce en esto, en la fidelidad a la ins­piración, la “novedad” de la poesía de Dante respecto a su propia poesía, o a la de sus compañeros de arte: “…issa vegg’io… il nodo —che! Notaro e Guit- tone e me ritenne — di qua dal “dolce stil novo” ch’i’ odo. — Io veggio ben come la vostre penne — di retro al dittator sen vanno stretti — che delle nostre certo non avvenne—; e qual più a riguardare oltre si mette— non vede più dall’uno all’altro stile.” [“ahora veo yo el nudo — que al notario [Jacopo da Lentino] y a Guittone [d’Arezzo] y a mí retuvo — alejados del “dulce estilo nuevo” que ahora escucho —. Yo veo bien que vuestras plumas— siguen al que dicta [el Amor], estrictamente — cosa que no hi­cieron los nuestros—; quien esto no mi­ra, no comprende la diferencia entre uno y otro estilo”]. He aquí, pues, en las palabras que Dante pone en boca de Bonagiunta, la fórmula, de tanta fortu­na posterior, “Stil novo”.

Ahora bien, téngase presente que, antes de esto, Bonagiunta pregunta a Dante si es él el trovador de las nuevas rimas, y provoca por parte del Alighieri una profesión de fe que es “es­trictamente personal”: “lo mi son un…” Hasta este punto, pues, se trata sólo de la historia de la poesía de Dante que ha adquirido, con la canción “Donne che avete”, nuevas orientaciones. Pero en su respuesta a la profesión de Dante, Bonagiunta no considera ya únicamente la singularidad del arte de su interlocu­tor sino que emplea un plural, “vuestras plumas”, como contrapuesto a otro plu­ral “las nuestras”; esto es, reconoce que la diferencia no está entre el arte suyo y de sus compañeros —Jacopo da Lentino y Guittone— y el arte dantesco sólo; sino entre el arte de ellos, y el arte de un “grupo”, en el cual están estrecha­mente asociados a Dante otros poetas, de modo que se justifique el plural “vues­tras” que usa.

En suma, la fórmula “Stil novo” vale, en el episodio del Purgatorio, particu­larmente para Dante; y la proclamación que éste hace, con intento polémico, de su propia noción del hecho estético, re­fleja, como se ha dicho, el descubrimien­to que el poeta maduro hace de la fuen­te íntima y profunda de su poesía juve­nil; representa la conciencia adquirida de una posición teórica y estética, a la cual el poeta maduro se complace en re­ferir la poesía de su juventud. Pero el mismo Dante al poner en boca de Bo­nagiunta aquel plural “vuestras plumas” viene, en el mismo episodio, aunque sea incidentalmente, a afirmar que aquella fórmula no vale sólo para su arte, y por esto, legítimamente, la crítica moderna ha adoptado la fórmula de Dante para designar aquel “movimiento literario” que, iniciado en Bolonia por Guido Guinizelli (1230/40-1276) se desarrolla en Toscana y particularmente en Florencia en los últimos decenios del siglo XIII; es­to es, para designar aquel grupo de poe­tas que comprende, además de Guinizelli y Dante, a Guido Cavalcanti (1259?- 1300), Lapo Gianni (1250?-1328), Gianni Alfani (n. 1272-83) y Ciño da Pistoia <1270?-1336-37), los cuales además de es­tar unidos por el vínculo ideal que se origina del modo particular, que todos tienen en común, de entender la poesía, se nos muestran también unidos por re­laciones personales de costumbre y de amistad; y por los tonos de su arte se distinguen de todos los demás autores contemporáneos.

Se reconoce que estos poetas forman un grupo en el hecho de que su obra revela conformidad de gustos, de tendencias, de ideales artísticos; pero ante todo, aun mirando esta obra de un modo superficial y global, aunque nos dejemos impresionar sólo por los datos exterio­res, el pertenecer estos poetas a un gru­po único, a un mismo movimiento lite­rario se reconoce en la circunstancia de que todos usan determinados, particula­res “temas poéticos”, esto es, en el he­cho de que para todos aquellos poetas la “materia” poética es siempre la misma. Hay un conjunto bastante característico de “lugares comunes” que se vuelven a encontrar en su obra, y, naturalmente, en relación con sus creaciones artísticas particulares, sólo son decorado, marco, fondo, del cual se desprende la poesía cuando la hay, y sobre el cual la poe­sía se eleva, pero que, de todas mane­ras, reflejan y revelan muy claramente la conformidad de gustos y de intereses de que hemos hablado.

Estos “temas” poéticos comunes son:

1) la noción de que el amor sólo puede hallarse en el “corazón gentil”, y no puede haber corazón noble en que Amor no resida; esto es, la noción de que “Amor” y “corazón gentil” se identifi­can, son “una sola cosa”;

2) la idea de que la “gentileza” es “nobleza espiritual”: no es nobleza la que se hereda con la sangre, sino la que proviene en cada cual de su propia virtud;

3) la idea de que la “bella donna” (la mujer hermo­sa) da lugar en el ánimo del hombre a la innata disposición al bien, esto es, da lugar en el hombre la “gentileza” — que se identifica con amor— que pri­mero estaba sólo en “potencia”, y que por lo tanto, es instrumento de la eleva­ción del alma del amante al Sumo Bien;

4) la figuración (que naturalmente deri­va de la noción precedente) de la mujer como “casi ángel”, como “angelicata creatura”, como “angélica figura… di ciel venuta a spandere salute” [“Venida del cielo a derramar salvación”], como “pura luz”, como “alta estrella de nueva belleza”, como “lucente stella diana — che ha preso forma di figura umana” [“luciente estrella matutina que ha to­mado forma de figura humana”]; la figu­ración, en suma, de la mujer que “é venuta— di cielo in térra a miracol mos­trare” [“venida del cielo a la tierra a mostrar milagro”], y lleva, en los ojos, amor, por lo que torna gentil cuanto ella mira; y sus ojos, adonde los vuelve, muestran paz; y su saludo da salvación y beatitud, y enciende en el corazón del amante la nostalgia del cielo;

5) la figu­ración del amante — correlativa a la de la mujer— casi siempre deslumbrado y atónito, arrobado en la contemplación de la mujer-ángel, de la mujer-milagro, in­merso en una atmósfera de ensueño, se­parado de la materia y ausente de los sentidos, y más aún que desprendido y arrobado, humilde y adorante, pero tal vez también angustiado y tembloroso, sobrecogido y doloroso; que está, en suma, en un estado, ya de gracia, ya de alucinación y pesadilla;

6) la representa­ción de la mente, del corazón, de los ojos, de la sonrisa, etc., como residencia y senda de todo sentimiento y toda sen­sación, de manera que se representa la vida del alma como desenvolviéndose a través de un complicado mecanismo en el que juegan “spiriti” y “spiritelli”, en los cuales se encarna cada una de nues­tras facultades y cada uno de nuestros sentimientos.

Esta “materia” poética es encontrada por los poetas del “Stil novo”, y se la sugiere aquel a quien Dante, en otro episodio del Purgatorio, pone como “Maestro” suyo y de los demás, el mejor “che mai — rime d’amor usar dolci e leggiadre” [“que jamás usara rimas de amor dulces y aladas”], Guido Guinizelli, cuya canción “Al cor gentil ripara sempre amore” [“En corazón gentil se re­fugia siempre amor”] (v. Rimas) es para la nueva poesía como su manifiesto, y es adoptada como programa por los nuevos poetas. En esta canción se propone iden­tificar el “amor” con la “nobleza espiri­tual”, entendida en el sentido que hemos precisado; y se asimila a la noción de la mujer, por quien tiene lugar, en el alma del amante, el amor que se halla en po­tencia en cada una de las almas dando lugar, finalmente, a la figuración de la mujer que tiene semblanza de ángel del reino celestial: y ello da lugar al mo­tivo más característico de la poesía “stil-novista”.

En la canción “Al cor gentil”, si ele­mento, podríamos decir, filosófico no es en absoluto preponderante; de todas maneras está traducido en lenguaje con ten­dencia a la imagen y, alguna vez, tam­bién en “imágenes” vivas verdaderas. Pero además de la canción de Guinizelli hay otra, que en la nueva escuela consti­tuye doctrina y, como se ha escrito ya, informa la cultura lírica casi durante todo un siglo; la canción de Guido Cavalcanti, Una dama me ruega que yo explique (v.), que los nuevos poetas to­man como “ejemplar”, como “canon” y a la cual todos se refieren, es la que fija módulos y esquemas en que expresar su mundo interior. En esta canción la teo­ría del amor se traduce a términos filosóficos más precisos, hasta el punto que parece a veces como un verdadero y propio tratado riguroso, y a veces pedante, aunque de cuando en cuando ful­gura en él algún relámpago intenso en que se traduce la experiencia íntima del poeta.

La canción de Cavalcanti fue adoptada, lo repetimos, como “texto”, y como “texto” —en el sentido que el tér­mino tiene en el lenguaje de la escue­la— fue “expuesta” —esto es, explicada analíticamente— en dos comentarios la­tinos que, en los cancioneros, la acom­pañan con frecuencia. Uno de ellos, tra­ducido al vulgar, es del médico Dino del Garbo; el otro de Egidio Colonna. Estas “exposiciones” documentan y ponen de relieve el contenido doctrinal de la can­ción, en la cual entra así el patrimonio ideal de la ciencia escolástica, de la cual formaba parte Guido. Su cultura filosó­fica era ciertamente bastante vasta, pero desigual y no muy profunda. En la can­ción, pues, el “amor”, considerado como “fenómeno natural”, es sometido a rigu­rosa investigación objetiva. Usando el lenguaje de la filosofía escolástica, el poeta define el amor como “accidente”, y lo reconoce en cuanto está “en poten­cia” como pasión permanente que reside en el “alma sensitiva”, como predispo­sición determinada por la influencia de la estrella “Marte”, y por ello como la más feroz de las pasiones.

En cuanto, pues, amor está “en acto”, es “deseo del ideal femenino” como cada cual lo con­cibe subjetivamente; la mujer es “la cau­sa ocasional” del amor, “sirve para ilu­minar”, en quien la contempla, el ideal, no universal, sino particular del amor; forma que resplandece en el “intelecto paciente”, y es causa perenne del amor. En efecto, por el ideal que está en el “alma intelectiva” y resplandece perpe­tuo e inmóvil, suscitando intensísimo deseo de sí, cada cual se entristece y se atormenta; ya no se domina, ya no tie­ne libertad, ya no tiene sabiduría. El hombre se torna esclavo de aquel deseo que lo arrastra y lo espolea a buscar, por medio de formas contingentes y va­riables, su ideal (M. Casella). Junto a es­ta definición de la “naturaleza” y a esta descripción de los “efectos” de amor, hay también en la canción la representación del amor como proceso físico-psicológico, que se explica aplicando los conceptos — estilizados — del psicologismo cientí­fico, esto es, describiendo la “mecánica psicológica” en la cual actúan los “spi­riti” y los “spiritelli”, a los que ya nos hemos referido.

En la canción de Cavalcanti, pues, en­tra triunfalmente la filosofía; entran los conceptos precisos de la ciencia y los términos exactos del lenguaje científico, que en la canción de Guinizelli sólo en una estrofa se nos presentan con cierta crudeza. Sin embargo, también a Guinizelli los contemporáneos seguidores de la tradición reprobaban la oscuridad que procede de querer dar lugar en la poe­sía a la filosofía. Bonagiunta, precisa­mente, desaprueba que Guinizelli quie­ra “sacar canción a fuerza de escritu­ra” ; esto es, quiere extraer con esfuer­zo la materia de los libros latinos (escritura) de ciencia y de filosofía. Tanto más, pues, vale esa declaración en cuanto a Cavalcanti.

Los contemporáneos, pues, reconocían la esencia de la nueva poesía en el con­tenido filosófico-científico que la vuelve oscura, y de acuerdo con los juicios con­temporáneos están algunos críticos mo­dernos, entre ellos Vossler, quienes reconocen la esencia de la nueva manera en la necesidad en que se encuentran los nuevos poetas de filosofar, de traducir la noción del amor de la tradición lírica en una teoría nueva que refleje los resulta­dos de la alta especulación escolástica. Vossler concede suma importancia al con­tenido filosófico de la nueva poesía; ha­bla, en efecto, de los “fundamentos filo­sóficos del “Stil Novo”; y afirma que la nueva poesía nace precisamente de la coincidencia y la fusión de la tradición de poesía cortesana con la especulación filosófica. Esta unión había de acaecer, como era natural, en la docta Bolonia.

Y aunque más tarde se ha visto que la filosofía no tiene al fin y al cabo en la poesía del “Stil Novo” la importancia esencial que le atribuía Vossler (¿y cómo podía tenerla?), aunque se ha visto que — salvo en algún caso aislado— las pro­posiciones filosóficas que aparecen en la poesía “stilnovista” son bastante débiles y, en todo caso, no se las puede agru­par con carácter unitario, de manera que el intento de reconstruir un verdadero y auténtico sistema filosófico de aquella escuela ha sido vano, algunos estudiosos continúan reconociendo que, “en los poe­tas del «dolce stile», la poesía se compo­nía sobre la artificiosa trama urdida por su pensamiento filosófico y por su carác­ter racionalizante” (Figurelli). En reali­dad, la filosofía es elemento marginal y accesorio de la poesía nueva; y, por otra parte, salvo en la canción de Cavalcanti que hemos analizado, la filosofía es tam­bién elemento muy modesto y poco sig­nificativo; todo se reduce al hecho de que los nuevos poetas aplican, como se ha escrito, precipitadamente, y a menu­do arbitrariamente, “ideas y esquemas generales a problemas particulares y em­píricos” (Sapegno).

Y al paso que sa­bemos hasta por testimonio precisó que Guido Cavalcanti se había entrega­do con seriedad y fervor a los estudios filosóficos, también sabemos que la cul­tura filosófica de sus compañeros de arte era muy superficial y sumaria; el mismo Dante, por la época en que estaba crean­do su poesía de amor por Beatriz, no se había aplicado todavía a estudios fi­losóficos regulares y profundos, y sólo después de la muerte de la “gentilísima”, entra en la escuela de los filósofos y de los religiosos, como lo cuenta en el Convivio (v.). Cierto es que en la nue­va poesía se cede lugar a los pensa­mientos de filósofos y teólogos, y hasta a las visiones y a las intuiciones de los místicos; pero no es menester buscar aquí la nota esencial del movimiento que ellos llaman “Stil novo”, que es esencialmente un movimiento literario y artístico. Y, por lo demás, la “novedad” podría consistir sólo en el uso por parte de aquellos poetas de conceptos y tér­minos precisos, “técnicos”, de la filosofía, no ya en el gusto de argumentar y sutili­zar. En esto no hacen más que continuar la tradición lírica y cortés, en la cual, no sólo abundan las tentativas poéticas de definir la naturaleza y los efectos de amor, sino que también caben monu­mentales y rigurosos tratados sobre el amor del tipo del de Andrea Capellanus.

Si nos introducimos por este camino, esto es, si nos detenemos a considerar la “materia” poética, es muy difícil hallar “novedades” concretas en la poesía de Guinizelli y de sus continuadores floren­tinos, y la demostración que ha dado De Lollis de la continuidad, en la nueva poesía, de la tradición cortesana queda firme e insustituible.

Los dos temas esenciales de la canción “Al cor gentil” —la identificación de “amor” y “gentilezza” y la figuración de la “mujer angélica” instrumento de ele­vación al Sumo Bien — parecieron docu­mentos y señales de una franca superación de los esquemas tradicionales de la teoría del amor cortesano. Por una parte, el concepto de “nobleza” de Guinizelli parece superación definitiva de la noción feudal y caballeresca de la vida, el re­flejo de una nueva concepción social ma­durada en el mundo de la burguesía mu­nicipal italiana; y, por otra parte, el len­guaje que Guinizelli usa para traducir su concepto del amor pareció distinguirse radicalmente del lenguaje esencialmente jurídico —que los trovadores emplearon para expresar su noción del amor enten­dido como “servicio feudal”, como “va­sallaje”, como “homenaje”—.

Pero, en realidad, se pueden rastrear fácilmente los antecedentes de las proclamaciones de Guinizelli en la tradición lírica cortesana; y en particular la idea de que amor no es pecado, sino por el contrario, causa de elevación espiritual y fuente de virtud, y hasta de castidad, se halla formulada con frecuencia por los trovadores de la última generación, por Montanhagol es­pecialmente (v. Canciones) y por dos tro­vadores italianos, Sordel y Lanfranc Ci­gala. Por lo demás (v. Poesías de uno y otro), como ha hecho notar Sapegno, el breve cancionero de Guinizelli está lle­no de reminiscencias y ecos de la lírica anterior, de Jacopo de Lentino, del tro­vador Aimeric de Peguilhan (como ha señalado Vittorio Rossi); y los acentos re­ligiosos, casi místicos, con que Guinizelli representa el amor y la mujer hallan repercusión en la lírica occitana tardía, en la cual el “homenaje” devoto en que se resolvía el amor cantado por los tro­vadores más antiguos, se torna casi “cul­to”, para cuya representación sirven fór­mulas y temas que son propios del cul­to cristiano a la Virgen y a los ángeles.

Así, en cuanto se refiere a la doctrina de amor, desde los últimos provenzales a Guinizelli, pasando por Davanzati, exis­te una perfecta continuidad; con todo, los temas y los motivos ya consagrados por la tradición, aparecen, en la poesía de Guinizelli, modulados de manera nue­va, y se componen —mientras que an­tes estaban dispersos — en el alma de Guido en una armoniosa unidad, que los renueva substancialmente.

En realidad la crítica del xix atiende más que a otra cosa, a la “materia” poé­tica, al contenido doctrinal, y hasta filosófico de la nueva poesía. Dante, en cambio, había hablado claramente de “nuevo estilo”, y por boca de Buonagiunta, había llegado a advertir que todo el que se pusiese a mirar “más allá”, más a fondo, no podría encontar entre la nue­va y la antigua poesía, otra diferencia que la indicada por él: la mayor fideli­dad a la inspiración.

Vittorio Rossi subraya que la “nove­dad” se refiere, en la noción dantesca, al “estilo”, y no ya a la materia más o menos doctrinal y filosófica. Con todo será necesario hacer notar que Dante —aun proclamando que la única nota distintiva de la nueva poesía es la fidelidad al es­píritu que dicta— se refiere también a tonos y formas cuando califica el nuevo estilo con un adjetivo “dolce” [“dulce”]; y este adjetivo —sólo o asociado con otro, “leggiadro” [“encantador”] lo usa el poeta cuantas veces ha de hablar de sus rimas juveniles o de la obra de sus com­pañeros de arte. “Dolce” el “stil novo”, “dolci e leggiadre” las rimas de amor que han trovado todos los que han seguido el magisterio del primer Guido; y “dolci” las rimas que el poeta solía, en su ju­ventud, buscar en sus pensamientos; y “soave” el estilo que el poeta en su ju­ventud había usado, y se propone aban­donar en su edad viril.

Con demasiada insistencia vuelve Dante a estos términos para que podamos pensar que expresan algo inesencial y accesorio en la noción del poeta. En realidad “dolcezza”, “leg­giadria”, “soavità” son las notas que Dante reconoce como características de su poesía juvenil y de la poesía de sus compañeros de arte* Todos los cuales es­tán de acuerdo, precisamente, en la pro­secución de lo dulce, placentero, gracio­so, de una atmósfera musical y soñadora en que el contenido más ásperamente doctrinal sea atemperado por una gra­cia elegante. Todos los stilnovistas están de acuerdo en preferir tonos delicados y ligeros, colores blandos y esfumados, luminosidades perladas, tenue armonía.

Y en este acuerdo está la “escuela”, si es que de escuela puede hablarse, aunque, como ha observado bien Sapegno, se tra­te quizá de la fijación de una actitud determinada del gusto; y esta confor­midad de gusto es justamente la que importa y da origen al “movimiento li­terario”, que va en contra de la tra­dición, precisamente porque la forma y los modos de la lírica tradicional ya no responden a las exigencias del gusto nuevo. Guinizelli y los poetas del gru­po florentino no se hallan unidos tanto por la adhesión a una determinada teo­ría del amor, o por la aceptación de determinada noción de la nobleza, ni por el uso concorde de determinados esque­mas intelectuales, cuanto por esa identi­dad del sentir, por esa conformidad de gusto, que conduce a la contemplación de determinadas imaginaciones fantásti­cas, que se hallan evocadas a menudo con identidad de colores y tonos, en la obra de estos poetas. Ellos, apenas es ne­cesario señalarlo, se salen de semejante comunidad genérica de tonos y de imá­genes cada vez que son poetas más auténticos; salen de ella para encontrar cada uno acentos propios, inconfundibles, para ser cada uno únicamente él mismo. Con todo, queda siempre cierta confor­midad de tonos, un gusto en común por lo dulce y placentero, en que todos se reconocen y coinciden y con la que quie­ren contraponerse a sus predecesores.

De todas maneras, más aún que la co­mún actitud del gusto, puesta de relie­ve con tanta insistencia por Dante, importa, para caracterizar el movimiento stilnovista, la otra declaración del poe­ta: que para los nuevos poetas es exigencia primera y suprema la fidelidad a la inspiración. Los nuevos poetas quie­ren, como hemos dicho, que el arte re­produzca “lo más fielmente posible todo el concepto y todo el sentimiento, de manera que del poeta pase entero e igualmente fervoroso y vivo a los oyentes”.

Por boca de Bonagiunta, Dante, en substancia, sólo afirma esto: que mien­tras los de la antigua escuela habían creído que basta para hacer poesía la técnica sabia, que el arte consiste sólo en la ornamentación refinada, los poetas nuevos opinan, en cambio, que no pue­de haber poesía sin inspiración y que sólo es arte verdadero el que realiza una expresión donde se refleja la íntima realidad sentimental y fantástica. “Nue­vas rimas”, para Dante, son, justamen­te, las que responden a esta noción del hecho estético; noción que el poeta opina que es también “nueva”, esto es, sin ejemplo en la lírica italiana ante­rior. Naturalmente, esta afirmación so­lemne de la inspiración como fuente pri­mera de la verdadera poesía no significa renegar de la fe en el arte que el mis­mo Dante, no menos solemnemente, proclama en su obra, y domina toda su ac­tividad de poeta.

Dante cree firmemente que la poesía verdadera no puede origi­narse sino del ejercicio severo y tormen­toso del arte, y proclama máximo poeta en lengua vulgar a Arnaut Daniel justa­mente porque es “fabbro” [“artífice”] ex­pertísimo del habla materna. Todo el tratado De vulgari eloquentia está domi­nado en realidad por la idea de que no puede realizarse la gran poesía si no se ha conquistado una técnica refinada y madura. En este aspecto, Dante queda dentro del marco de la tradición litera­ria medieval, latina y vulgar, en la cual campea una fe absoluta en el arte, en­tendido precisamente como técnica. Pero, en suma, junto a esta fe hay en Dante la conciencia de que el arte no basta; y que en las fuentes primordiales de la creación poética está la inspiración sin­cera. Apenas es necesario señalar que, en la tradición de la lírica romance ilus­tre, la proclamación, por parte de Dan­te, de los derechos supremos de la inspiración no es cronológicamente la prime­ra: va precedida de proclamaciones subs­tancialmente idénticas de algunos trova­dores, que reconocían la necesidad de un sentimiento sincero que se tradujera en el verso.

Muy parecida, por ejemplo, a la de Dante es la afirmación de quien, entre los trovadores provenzales, fue el poeta más verdadero: de Bernart de Ventadorn, el cual (v. Canciones) co­mienza una canción suya declarando que “no tiene valor el canto que no salga del corazón, y no puede salir del cora­zón el ’ canto si en el corazón no hay puro amor cordial”. Por otra parte, no sólo substancialmente, sino también for­malmente vecina a la de Dante es, como ha notado Mario Casella, la fórmula no de un poeta, sino de un místico, Ricar­do de San Víctor, el cual, en su Trata­do de los’ grados de la caridad se pre­gunta: “¿Cómo podrá hablar de amor el hombre que no ama, que no siente la fuerza de amor?… Verdadera y vene­randa es la doctrina sólo cuando lo que dice la lengua lo dicta la conciencia, lo sugiere la caridad”; “sólo habla digna­mente el que compone sus palabras se­gún la medida que le dicta el corazón…” “De aquel modo que dicta dentro.” No parece sino que Dante tenga presente la fórmula de Ricardo de San Víctor.

Pero es evidente que no importa mu­cho demostrar que la teoría del hecho estético formulada por Dante no es nue­va, sino que está viva más o menos cla­ramente en la conciencia de los que ya antes de Dante habían sido verdaderamente poetas y habían meditado acerca de su poesía, llegando a expresar lo que habían advertido, de la esencia de la poesía, y reconocido, precisamente por medio de su experiencia personal de poetas. Es nueva la proclamación poéti­ca que Dante hace de la nota esencial de la poesía suya y de sus compañeros en comparación con el arte de sus predece­sores.

Lo que importa, en los movimientos es­pirituales en general, y en los movi­mientos literarios en particular, no es tanto la efectiva novedad de las posicio­nes ideales, como la “voluntad de reno­vación” y la “conciencia de renovar”; voluntad y conciencia que están vivas y firmes en Guinizelli, en Cavalcanti y en Dante. Y precisamente por esto hay que insistir acerca del contenido polémico de la proclamación por parte de Dante de la nota primera y esencial de la nueva poesía; proclamación que implica conde­na decidida de toda — o casi toda — la tradición lírica italiana anterior. En esta condena y reniego reside propiamente el origen del movimiento literario del cual Dante comprende que forma parte (se entiende, el Dante de las poesías juve­niles, las de la Vida nueva, ya que en el marco del “Stil novo” no caben las rimas dantescas “ásperas y sutiles”, las del Convivio, y mucho menos las “petrose” [“pedregosas”], que representan la superación completa de la experien­cia juvenil). Y es un movimiento que nace precisamente de la aspiración a una poesía que no sea ya solamente ejercicio frío y académico.

Antonio Viscardi