TITANISMO

No hay que confundir el Titanismo con el Satanismo (v.) aunque tenga con este movimiento muchos puntos de contacto. Como el Satanismo, es de hecho una actitud de rebelión contra lo tras­cendente y de glorificación del Yo, y, como aquél, se afirmó particularmente a fines del siglo XVIII hasta los últimos años del siglo pasado, desembocando al fin, también él, en el movimiento decadente (v. Decadentismo). Pero mientras el Sa­tanismo es sobre todo expresión de una mística invertida que acoge los. valores ético-religiosos sólo para desnaturalizar­los y darles una dirección exactamente opuesta a la sancionada por la tradición, el Titanismo tiende a negar cualquier ac­titud mística para sustituirla con una fe en el hombre llevada hasta sus más al­tas expresiones.

Si en la base del Satanismo se halla el cristianismo, las raíces del Titanismo están en el paganismo: el primer titanista fue Prometeo (v.) al paso que fue Lucifer el primer Satanista. En estos orí­genes se revela su distinta orientación; mientras el Satanismo tiene su base en el orgullo humano, el Titanismo parece más bien ser consecuencia de la generosidad del hombre; Satanás se rebela contra el Bien absoluto en odio a su perfección inigualable; Prometeo des­obedece a una divinidad intermedia como es Júpiter, sometida a su vez a una eter­nidad que a todo y todos trasciende, en su sed de lo eterno.

Como actitud universal, el Titanismo es, pues, una negación polémica de los va­lores trascendentales, con los cuales el hombre puede sólo tener una relación de sumisión pasiva y, al mismo tiempo, una tendencia impetuosa hacia un absoluto inmanente del hombre y de la naturale­za. Por eso podemos ver sus primeras apariciones durante el Renacimiento en Maquiavelo, en Miguel Angel y en Sha­kespeare.

Precisamente por ello lo vemos, tam­bién, como presidiendo la formación de la conciencia moderna, cuando el individuo, liberado de todos los vínculos, se coloca a sí mismo en el centro del mun­do y directamente se confía a las ener­gías de su propia naturaleza creadora (v. “Sturm und Drang”). “Aquí me asien­to”— canta el Prometeo de Goethe, lanzando a Júpiter su desafío — “formo hombres a mi imagen— una estirpe que me asemeje — para sufrir y para llorar ― para disfrutar y para gozar — y para no preocuparse de ti — como yo hago”. Y verdaderamente el canto parece sur­gir del corazón mismo de toda la épo­ca. Un corazón de titán latía en el pecho de todos los “Stürmer und Dránger”. Tam­bién el drama de Fausto en su primera versión (v. Urfaust, en el artículo Faus­to) es el drama del titán que se lanza con todas sus fuerzas hacia metas inde­finidas más allá de todo límite, y sucum­be, deshecho, primero frente a la apa­rición del Espíritu de la Tierra que por virtud de magia ha podido evocar, des­pués — en el episodio de Margarita (v.) — frente a la revelación de aquello que es “el más verdadero y terrible” límite del hombre, porque le es inmanente: el mal.

Reconocer el drama ha querido decir para Goethe salir de él, superarlo; pero, junto y en torno a él, el espíritu del tiempo ha continuado en cambio viéndo­se dominado aún durante años y años por el Titanismo. Tanto que Jean Paul, en una de sus dos obras principales, que­riendo representar la condición interior de la vida en las esferas sociales e inte­lectuales más altas se ha visto obligado a encarnarla en el “titánico” Albano, a quien ha enlazado el “Sensitivo-satánico” Roquairol y naturalmente — ¿cómo po­día faltar? — la correspondiente “Titáni­ca” Linda. Eran los años del final del si­glo e incluso Jean Paul atravesaba — a su modo — su “época romántica”; y en el Romanticismo de aquellos primeros años, el ardor agresivo e irrefrenable de los primeros “Stürmer” se renovaba con fuerzas innatas. En todo el Athenäum (v.) se respira un aire de embriaguez — como de quien se aventura, con actitud alta­nera de desafío, por mundos inexplora­dos hasta ayer, vedados.

Después de Goethe y de Fichte — sobre el nuevo pla­no de espiritualidad más alta y cons­ciente — todas las barreras parecen haber caído ante el hombre. Y cuando se produce el “choque contra lo imposible”, la sensibilidad se exaspera; y el drama que resulta es extremado: así Pentesilea (v.), quien no habiendo podido tener el amor de Aquiles (v.), se lanza sobre su cadáver en medio de la jauría de sus perros y lo desgarra y destroza (v. Pentesilea de Kleist). Incluso los límites en­tre el hombre y lo divino se han borra­do; ya no es Dios quien ha creado al hombre, es el hombre que “crea a Dios dentro de sí” —después de haber “pe­netrado en los divinos secretos de la Na­turaleza” y haber “dado un nombre a lo que entre los hombres no tenía nom­bre”, después de haberse “sentido y pro­clamado Dios”— porque: “¿Qué serían el cielo y el mar y las islas y los astros y todo cuanto se extiende bajo los ojos de los hombres… si yo no les diese so­nido, palabra y alma? ¿Qué son los dio­ses y su espíritu, si yo no los anuncio?”. Empédocles, en la tragedia Muerte de Empédocles (v.) de Hölderlin, encuentra en la muerte voluntaria entre las llamas del Etna su expiación por la “prometei­ca culpa” y su transfiguración.

Mientras tanto la ola de exaltación romántica se iba propagando por toda Europa. Todo el mundo antiguo se había hundido; en todas direcciones la vida se iba modifi­cando de nuevo; ¿era pues una “nueva era” que se abría en la historia de la hu­manidad, la “era del hombre soberano”, después de la era de la sujeción del hom­bre a Dios? Dos años después que el byroniano Manfredo (v.), al morir, había lanzado a Dios su desafío, Shelley, “es­píritu de Titán encerrado en formas vir­ginales” como le llamó Carducci, veía surgir el alba de la “era nueva” en la que la vida sería una sola “embriaguez de existencia en la armonía del amor y de la Naturaleza”, y veía — a lo lejos, en Asia, en el umbral de una caverna en el Cáucaso — caer destrozadas para siem­pre las cadenas de Prometeo, finalmente “liberado”, mientras alrededor, en una luz etérea, resuenan las armonías de los coros de las Horas y de los Espíritus, de la Luna y de la Tierra. Es la gran utopía del siglo.

Y —por muy diversos que sean los estados de ánimo que las acompa­ñan —, como idea, no está muy alejada de la que, treinta años más tarde, debía guiar a Wagner hacia los reinos míticos donde un “crepúsculo definitivo” (v. Ani­llo de los Nibelungos), lenta pero inexo­rablemente, desciende sobre el mundo de los dioses, y donde en el umbral entre lo humano y lo divino —intermedio de la herencia divina en el mundo huma­no — surge Sigfrido (v.) que no es sólo “el héroe que no conoce el miedo”, sino ― nacido de un amor inconscientemente incestuoso— es “la vida situada fuera de sus antiguas leyes”, la vida convertida en armonía por haber sido restituida a su originalidad de “naturaleza”, y en la “respiración de la naturaleza” se dilata sin límites su propia respiración, de modo que todo lo contiene espontáneamente dentro de sí y lo comprende todo espon­táneamente, el canto de los pájaros y el murmullo infinito de la selva; en vano Wotan ha rodeado a Brunhilda (v.) de fuego; la vida es única en los elemen­tos y en las almas; y el beso de amor con que Sigfrido la despierta y la luz de la aurora que se eleva de las tinieblas nocturnas son el mismo misterio sagra­do y puro en el que culmina la vida del Todo.

Sigfrido caerá; Brunhilda se lanzará a las llamas, pero de las llamas en las cuales ha perecido el Walhalla, surge para los hombres “el alba del nue­vo día”. La música de Siegfried fue com­puesta en 1871, en la paz idílica de Triebschen, en las orillas del Lago de los Cua­tro Cantones; y todos los sábados llegaba de Basilea un joven profesor, que ya ha­bía encontrado en su camino a “su Dios” ― Dioniso —; y que estaba destinado a convertirse en el “heredero más allá del bien y del mal”, de las “titánicas aspira­ciones”: Nietzsche.

Indudablemente el Titanismo — eleva­do por Nietzsche a un plano de pensa­miento especulativo — asume un nuevo aspecto: cierra en sí nuevas y más com­plejas aspiraciones; pero no carece de significado que el “Superhombre”, de quien Zarathustra (v.) se anuncie profe­ta, y esté designado con el mismo nom­bre con el cual —más de cien años antes, en el Urfaust— el espíritu de la Tie­rra se había dirigido a Fausto: “¿qué mi­serable sentido de terror — se apodera de ti, oh Superhombre?”

Durante todo un siglo el Titán ha re­novado sus esperanzas en las direcciones más variadas; pero los términos últimos del problema han continuado siendo los mismos. Tomando posesión de la tierra que es “suya”, el hombre moderno se ha exaltado con la conciencia de sus pro­pias fuerzas, ha querido abatir ante sí todas las limitaciones, ha querido — co­mo dice tantas veces Goethe — “sich erweitern zu einer Welt”: potencializar su vida de modo que “se ensanche hasta hacerse un mundo”. Pero es un mundo en el cual falta el amor. Y la tra­gedia del Titán, incluso pasados cien años del escarnio amargo del Urfaust, sustancialmente sigue siendo la misma.

En vano los Nibelungos (v.) de Hebbel empeñan sus gigantescas fuerzas en la lu­cha; en el cielo que se comba sobre ellos, chorrean sangre las estrellas. La voluntad desmesurada del Brand (v.) de Ibsen — que sólo admite un dilema: Todo o Nada— crea a su alrededor sólo el desierto, hasta que el alud lo arras­tra con todo su mundo. El milagro con el que el pastor Lang debería salvar a su mujer tiene en realidad un nombre muy triste: la Muerte (v. Más allá de las fuerzas humanas de Bjoernson). Y Hedda Gabler (v.), tendiendo desesperadamen­te hacia una vida más alta, se mata bus­cando la salvación en una “muerte be­lla”. ¿Pero es una salvación? En un mundo sin amor no hay salvación. Después de haberse elevado a las más altas embriagueces alciónicas, por encima de todo sentido humano del límite, Nietzsche, “poeta del Superhombre y sacerdo­te de Dioniso”, firma sus últimas cartas en el umbral de la locura: “Dioniso cru­cificado”.

Es la quiebra. Y tras la conciencia de la quiebra sólo hay una solución —en el clima del Decadentismo —: la embria­guez de negaciones de Satanás (v. Sata­nismo).

Giuseppe Gabetti