El Surrealismo es el movimiento artístico-literario basado en la exteriorizaron, a través de medios lingüísticos o plásticos, de la totalidad de la psique humana en la forma naciente de sus actos, incluyendo las zonas más obscuras del subconsciente y conservando en lo posible su estado espontáneo, todavía sin someter a ordenaciones y depuraciones de orden racional o moral. No pretende, pues, el Surrealismo, como tal, producir obras de arte, literario y visual, pero sí tiene carácter artístico en cuanto que es desinteresado, y no tiende a resultados prácticos, a diferencia del psicoanálisis freudiano, del que viene a ser el heredero y el traslado al terreno estético.
El Surrealismo no comporta una convicción previa, teórica o moral, sino que se mueve solamente por un designio de exploración en la raíz misma del espíritu, sin determinar cuáles sean las consecuencias revolucionarias que de él se puedan derivar: esto conviene indicarlo para comprender el sentido de ciertas actitudes prácticas y formas de vida que han sido escandalosamente adoptadas a veces por los surrealistas, y que se concretan y extreman en la frase del fundador del surrealismo, André Bretón: “El acto Surrealista más simple consiste en bajar a la calle con el revólver en la mano y disparar al azar todo el tiempo que se pueda contra la muchedumbre!’ Tales actitudes no tienen más que un significado de exhibición, sin ulterior finalidad, en la búsqueda de lo espontáneo psíquico como tal. Con estas indicaciones, se puede entender mejor la definición del surrealismo dada por el propio Bretón en su primer Manifiesto del Surrealismo: “Automatismo psíquico puro, por el cual se pretende expresar, sea verbalmente o por escrito, el funcionamiento real del pensamiento. Un dictado del pensamiento, con ausencia de todo control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral!’
Antes de pasar más adelante, conviene advertir que el “surrealismo” ha sido llamado otras veces en España “superrealismo” o “supra-realismo”, como más fieles traducciones del francés “sur-realisme”: pero de hecho ha prevalecido en el uso aquella primera forma, tal vez por un cruce de ideas con una posible forma “sub-realismo”, pues, en efecto, lo mismo valdría considerar la zona psíquica exteriorizada por este movimiento, como algo que está “por debajo” o “por encima” de la zona de la psique donde se presenta la “realidad” que nos interesa con tal nombre.
Históricamente, y prescindiendo de los muchos antecedentes que los surrealistas han invocado “a posteriori” — como William Blake, Goya, Nerval, etc. — este movimiento empieza a preludiarse en las llluminations de Rimbaud (v. Obras de) y en los Chants de Maldoror (v.), del llamado Conde de Lautréamont. En 1916, Guillaume Apollinaire subtitula su obra Les mamelles de Tirésias, drama “surrealista”, y en la primera postguerra mundial, André Bretón encabeza y da doctrina al Surrealismo, lanzando en 1924 el primer Manifiesto, antes aludido. La revista “Revolution surréaliste”, fue el órgano del grupo y sirvió especialmente para excomulgar a los que se apartaban de la rigurosa pureza desinteresada en la práctica y concepción del surrealismo, y sacaban consecuencias en otros órdenes, sobre todo, en el político. En efecto, la entrada en el Partido Comunista de algunos de los más notorios poetas surrealistas franceses — Aragón. Eluard — dio ocasión a su expulsión del Surrealismo, por parte del pontífice André Bretón, y al Segundo manifiesto del surrealismo (1930).
Pero cada vez se iba haciendo más difícil continuar el experimento surrealista con aquel rigor primitivo que tuvo su mejor expresión en el “Bureau des Recherches Surréalistes” abierto al público en la rué Grenelle de París, con el siguiente aviso: “Que no se engañe nadie: nuestra acción reviste un carácter experimental y aventurado que no tiene nada de común con el de las vulgares especulaciones literarias y artísticas que otros han querido bautizar con el mismo nombre. Los que quieran prestarse a las experiencias y consultas que les proponemos, sean bien venidos”.
En estas investigaciones surrealistas, el método predilecto era el de la “escritura automática”. Véase cómo debe practicarse, según Bretón: “Después de poneros en un lugar lo más favorable posible al recogimiento del espíritu sobre sí mismo, procuraos lo necesario para escribir. Haced abstracción de vuestro genio y de vuestro talento, y del genio y del talento de los demás. Repetios que la literatura es uno de los más tristes caminos que conducen a cualquier parte. Escribid rápidamente, sin asunto preconcebido, tan rápidamente que no recordéis lo escrito ni os sintáis tentados a releerlo. La primera frase vendrá sola, pues lo cierto es que en cada instante hay una frase extraña a nuestro pensamiento consciente que sólo falta que la pronunciemos!’
La actividad surrealista, por eso, queda al margen de toda responsabilidad moral, con un mero carácter de experimento involuntario. Ya Dalí hubo de hacerlo constar así, defendiéndose de las acusaciones por haber puesto en un cuadro una inscripción injuriosa: “Se trata de un conflicto de orden moral semejante al que nos plantea el sueño, cuando en él asesinamos a una persona querida: y este sueño es corriente. El hecho de que los impulsos subconscientes sean a menudo de una extremada crueldad para nuestra conciencia, es una razón de más para no dejar de manifestarlos donde estén los amigos de la verdad!’
Al empezar la Segunda Guerra Mundial, se hubiera dicho que el Surrealismo había pasado ya a la historia, pero, inesperadamente iba a tener un segundo reflorecimiento en la nueva post-guerra. André Bretón emigró a América, huyendo de la ocupación alemana, y en 1942 dio lo que puede considerarse como el Tercer manifiesto surrealista, aunque ahora, significativamente, en forma de conferencia universitaria, precisamente en Yale (EE. UU.). Este segundo turno, además de exhumar las viejas glorias surrealistas, ha dado paso a otros nombres jóvenes. Pero conviene ahora volver otra vez al principio, para rellenar rápidamente el esquema histórico que acabamos de señalar, con lo que pudiéramos llamar las consecuencias del Surrealismo en la historia de la literatura y del arte, donde se renuncia a su pureza de investigación psicológica para lograr resultados artísticos, “obras”.
En esta dimensión creativa, que se centra principalmente en Francia y en España, con pequeños e incidentales episodios en Italia y países germánicos y anglosajones, hemos de ver por separado lo que concierne a lo literario y a lo plástico, pues es evidente que el lenguaje se encuentra en una relación mucho más directa con el intento primitivo del surrealismo — manifestación de la espontaneidad espiritual— y por eso los primeros surrealistas — véase la primera cita mencionada— pensaban casi exclusivamente en los medios lingüísticos, y no en los plásticos.
Ya hemos nombrado a algunos de los principales poetas franceses surrealistas, si bien los más interesantes de ellos sean surrealistas sólo de modo parcial y por decirlo así, “instrumental” (Eluard, Aragón), o sea, integrando la aportación del Surrealismo dentro de un ámbito regido por un sentido literario más ordenador y creativo. Por contraste, la figura más reciente de Antonin Artaud vuelve a una posición más estrictamente surrealista, pero sus producciones tienen un valor literario muy discutible.
Esta incorporación del elemento surrealista a un modo integral de concebir la poesía, se ha acentuado más en España, donde, en cambio, ha sido más rara la forma “pura” del Surrealismo. Ya hacia 1920 el “creacionismo” de Gerardo Diego llevaba, entre otras cosas, la dimensión surrealista como una posibilidad más de sentido en el lenguaje; después, la gran aplicación poética del surrealismo tiene lugar, sobre todo, en Federico García Lorca y en el chileno Pablo Neruda: en aquél, en forma difusa e incidental, desde el Romancero gitano (v.), pero mucho más dominantemente en Poeta en Nueva York (v.) y en poemas aislados como el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (v.) y la “Oda al Santísimo Sacramento del Altar”; en Neruda, preferentemente, con Residencia en la tierra (v.), dada a conocer en España hacia 1935.
También Rafael Alberti utiliza el descubrimiento lingüístico del surrealismo en Sobre los ángeles (v. Poesía de), y, con mayor impureza de arrastres prosaicos, en Sermones y moradas. Poco después Vicente Aleixandre presentaba en Pasión de la tierra (v. Poesías de), en forma casi pura, el elemento surrealista que luego iba a ser uno de los ingredientes principales, pero no el predominante, en su obra posterior. En general, puede decirse que el Surrealismo ha quedado asimilado como una posibilidad más dentro del modo de ver y escribir de casi todos los poetas de lengua española: incluso se ha podido aplicar dentro de alguna obra reciente de visible orientación católica y de cordial tras- fondo biográfico: La casa encendida de Luis Rosales (1949).
En forma generalmente más atenuada, el Surrealismo se ha ido infiltrando e incorporando también en la poesía de lengua inglesa a partir de The waste land [La tierra baldía] de T. S. Eliot, si bien quizá sin tomarlo tanto de la experiencia parisina de André Bretón, cuanto de un conocimiento directo de la obra freudiana, con especial referencia al valor subconsciente de los símbolos y los mitos humanos, tema éste — como es sabido — de interés central para la lírica anglo-americana a partir de 1925.
Si pasamos ya a las consecuencias del Surrealismo en las artes plásticas, hemos de hacer unas divisiones radicales entre los posibles significados de este movimiento para la creación visual: por un lado, hemos de poner los pintores que pretenden reproducir, con medios técnicos de carácter clásico, visiones e imaginaciones situadas en la zona subconsciente o en los sueños. El principal nombre de esta línea surrealista es Salvador Dalí, quien, además, promovió en España una gran propaganda del Surrealismo, hacia los años “treinta”. Más recientemente, al mismo tiempo que ha perfeccionado sus medios pictóricos hasta el límite de la perfección académica, Dalí ha abandonado el intento de exploración de las zonas de penumbra de la espontaneidad psíquica (como fue su serie “La persistencia de la memoria”), para representar invenciones y construcciones de carácter más bien intelectual o simbólico.
En esta misma línea se puede recordar el nombre del francés Ivés Tanguy, y, en la segunda postguerra, del belga Magritte. En otra línea podríamos situar las experiencias surrealistas con formas u objetos previamente existentes, que por su insólita agrupación o por su desgajamiento de su situación de uso, enmarcándose en una especial perspectiva, ejercieran sobre la mente del contemplador un efecto especial que alcanzara más allá de la zona racional, despertando asociaciones o sentimientos de orden subconsciente. En este sentido hemos de recordar los llamados objets trouvés y los objets trouvés aidés (cosas encontradas, con o sin modificación por parte del artista), y los collages, montajes de trozos de grabado o de fotografía, en que sobresalió el alemán Max Ernst, menos interesante, probablemente, como pintor surrealista propiamente dicho. Y, por fin, otra de las principales líneas de la plástica surrealista consistiría en aquella pintura — o escultura — que tiene por sí sola pleno valor abstracto de belleza cromática y lineal, prescindiendo de que su efecto alcance o no a excitar las zonas oscuras de la espontaneidad psíquica. Los máximos nombres de la pintura de este tipo son el del español Joan Miró y el del suizo Paul Klee.
Naturalmente, hay algunos artistas que no pueden ser adscritos con exactitud a una de estas tres líneas de la plástica: tal ocurre con la pintura juvenil del italiano De Chirico y con las esculturas del alemán Hans Arp y del americano Alexander Calder — en la medida en que quepa considerar éstas como surrealistas.
Además, no debemos olvidar la aplicación del Surrealismo a un arte intermedio entre lo plástico y lo lingüístico: la cinematografía. Las primeras realizaciones del español Luis Buñuel eran una rigurosa y radical experiencia surrealista, de extremosidad rara vez alcanzada: Le chien andalou y L’áge d’or. Más tarde, el surrealismo ha comenzado a incorporarse a numerosos aspectos del arte plástico, incluso a la publicidad comercial — donde son especialmente dignas de recuerdo las realizaciones de Dalí en escaparates norteamericanos.
Así pues, como todos los “ismos” del arte del siglo, XX, el surrealismo partió de una intención radical de dilucidación de una de las principales dimensiones en la actividad creadora espiritual: en este caso, el status nascens de lo psíquico, su integridad incipiente y en bruto, donde se mezclan arrastres automáticos y tendencias sordamente latentes con el sentido intelectual y moral que conforma y justifica el resultado final producido. Como todos los “ismos”, el Surrealismo creyó poder renovar por completo el mundo del espíritu, dando una nueva unidad, una superación original de to das las viejas dualidades, pero al fin ― como todos los “ismos”, también — ha acabado por ser reabsorbido como elemento en la vieja integridad de la vida espiritual, siempre sustancialmente idéntica en su manifestación cultural y artística, pero ahora más enriquecida, al quedar perfeccionada en una nueva dimensión de su capacidad aprehensiva y expresiva.
José Mª. Valverde
Caracterizado desde sus orígenes como un movimiento poético claramente subversivo frente a la tendencia del retorno a la estrofa, y también frente a la estela intelectual de la poesía pura, el Surrealismo nace en España como un movimiento característicamente romántico. Desde el punto de vista de su calidad literaria, es sin duda, el intento más ambicioso y de más hondo empuje lírico que haya surgido en nuestra poesía moderna después de Juan Ramón Jiménez. Así como en la pintura el Surrealismo tiene en España un origen catalán y mediterráneo, con la obra de Salvador Dalí y Joan Miró, en la lírica surge como un producto esencialmente andaluz. En ambos casos, la fusión de unas doctrinas exóticas, asimiladas tempranamente por nuestros pintores y poetas, con el empuje vital del arte hispánico, desembocan en la creación de un Surrealismo autóctono, al que cabe asignar la más alta categoría estética del mundo contemporáneo.
En la lírica, nace originariamente como un movimiento de subversión espiritual y de rebelión estética, que siguiendo los preceptos de Bretón en su Manifiesto del Surrealismo intenta combatir la “haine du merveilleux” heredada de la tradición clásica. La fusión armoniosa del sueño y de la realidad en una especie de realidad absoluta, de “superrealidad”, se lleva a cabo mediante un denodado buceo en los más oscuros paisajes del espíritu. Partiendo de la valoración del mundo subconsciente llevada a cabo por Freud y sus discípulos, los surrealistas andaluces intentan captar una visión literaria de este mundo primario e irracional, mediante la más sincera transcripción poética. Ello hace que el culto surrealista de la intuición pura, su atención preferente por lo misterioso y fantástico, su creencia en la realidad superior del instinto y del sueño, originen una poesía neorromántica, que refleja angustiosamente la intimidad sentimental del poeta.
El intimismo surrealista de los poetas andaluces, se funde inicialmente con la rica tradición metafórica de la poesía andaluza, y con el culto a la imagen que caracteriza el popularismo de las escuelas del Sur. Y ya en el mundo sonámbulo del Romancero lorquiano ha inyectado en el popularismo todo el mundo interior de la subconsciencia. De la fusión de este popularismo surrealista típicamente andaluz, con el lirismo intimista de la poesía juanramoniana, y el influjo de los decadentes franceses considerados como precursores, nace la rica complejidad de formas del Surrealismo hispánico. En él cabe distinguir cuatro tendencias claramente delimitadas. En primer lugar, el Surrealismo intimista de Rafael Alberti en Sobre los ángeles; escrito entre los años 1927-1928, libro que en la hiriente belleza de sus imágenes y en la pasión rabiosa de sus versos logra crear la forma más refinada y recóndita, más puramente lírica de la nueva escuela.
Entroncado con la más pura inspiración romántica de G. A. Becquer, el libro, transido de una pasión desesperada, poblado por la visión insomne de unos espíritus angélicos que surgen de las nieblas del sueño, y personifican sentimientos y anhelos, pasiones y goces, inatenta captar la visión lírica del paraíso perdido. Influido por las visiones angélicas de William Blake, en las que inyecta un hondo subjetivismo romántico, Sobre los ángeles constituye una de las más puras creaciones del Surrealismo, y una de las cimas señeras de nuestra lírica. La segunda tendencia, viene expresada por el Surrealismo lorquiano de raíz popularista, el más rico en imágenes, en alusión metafórica, en ritmo y embrujo, heredados en parte del popularismo, en parte de la tradición poética arábigoandaluza.
Nacido del popularismo folklórico del Romancero gitano (v.), para adquirir auténtica dimensión lírica en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejia (v.), tiene sin embargo su expresión más característica en los poemas enteramente desasidos de toda atadura métrica o formal que componen el Poeta en Nueva York, mientras que su faceta íntimamente más pura, la fibra romántica que bucea más hondamente en el sentimiento amoroso del poeta, aflora en las casidas y gacelas del Diván del Tamarit y en los escasos Sonetos del amor oscuro.
El subjetivismo romántico de Sobre los ángeles, que está regido en el fondo por una sensibilidad especulativa a la par que soñadora, producto simultáneo de inteligencia e inspiración, deja paso en el Surrealismo lorquiano a la reiterada evocación de una subconsciencia amorosa, reflejo de su intimidad apasionada. Ni un ápice de especulación intelectual enturbia el ímpetu salvaje que alienta la inspiración del poeta, cuya actitud neorromántica provoca en los casos menos logrados un desequilibrio entre el sentimiento y la inteligencia que redunda en menoscabo de la expresión poética. Quiere esto decir que el surrealismo lorquiano, basado en el culto denodado de la expresión metafórica como reflejo del mundo subconsciente, logra una acumulación de efectos sensoriales con una eliminación casi absoluta de elementos intelectivos, y llega en sus últimas consecuencias a la creación de un lenguaje poético absolutamente original.
En la tercera tendencia, aparece la poesía de Vicente Aleixandre, centrada en la zona media del Surrealismo, tan distante de la congoja ensangrentada de Sobre los ángeles como de la sensual enumeración de metáforas de la lírica lorquiana. En la línea más apurada de un Surrealismo intimista que rehúye cualquier dogma de escuela, su poesía nace del entronque audaz de la exquisita intimidad de los románticos ingleses desde Shelley a Keats, con la inteligencia sensual de los decadentes franceses desde Baudelaire a Lautréamont, sin excluir jamás un influjo inicial de los surrealistas andaluces. Pasión de la tierra (Méjico, 1935), rarísimo libro de poemas en prosa publicado en una edición para amigos, es el primer libro de Aleixandre afecto a la manera surrealista. Embebido en el mundo de los decadentes franceses, crea una riquísima prosa poética que ha entrevisto el ritmo sonámbulo de las Illuminations de Rimbaud y que ha gustado apenas el turbio influjo de los Chants de Maldoror de Lautréamont.
Un hondo sensualismo vaga por estas páginas donde el poeta, sumido en una verdadera embriaguez erótica se complace morosamente en el goce de la creación entera. Aleixandre revela ya en este libro un panteísmo misticista de la más pura raíz romántica, que aparecerá nuevamente en sus obras posteriores como Espadas como labios y la Destrucción o el amor. En este último libro sobre todo, la más importante de todas sus obras anteriores al año 36, se da un suntuoso enriquecimiento de su horizonte poético, con una visión exótica de animales y pájaros arrancados de un fabuloso paraíso tropical. La efusión romántica que estremece el panteísmo amoroso de Aleixandre en la Destrucción o el amor, nos presenta al poeta, como Hólderlin, destrozado por el ímpetu salvaje del amor y del odio, anhelando la fusión absoluta del hombre con lo creado. La realidad superior que obsesiona al, poeta no es sólo la maravilla ignorada de sus sueños, sino la radiante verdad de la creación entera.
Esta actitud de panteísmo erótico que representa la confluencia de una doble corriente de egocentrismo o fusión con el mundo exterior, y de aniquilamiento o destrucción en un acto de amor por el mundo creado, encuentra su concreción más pura en el último libro del poeta, Sombra del Paraíso (Madrid, 1944). Cima insuperable de su arte, frente a la angustia dolorosa de Sobre los ángeles cuya desesperanza canta las sombras del paraíso perdido, el libro de Aleixandre canta el éxtasis jubiloso del paraíso recobrado. Poesía auténtica, ceñida al puro cauce de la inspiración en versos amplios y majestuosos, que escapan por igual a la filiación surrealista que a cualquier otra determinación de escuela, Sombra del Paraíso es lo más próximo a Shelley o Keats que se haya escrito en la poesía castellana.
En el mapa lírico del surrealismo español, todavía cabe señalar una cuarta tendencia, el intimismo profundo de Luis Cernuda. en los poemas de Un río, un amor (1929) y de Donde habite el olvido (1933; véase Poesía de). Cernuda que en Los placeres prohibidos (1931) intenta la versión poética de un paganismo erótico heredado en parte de los paraísos artificiales de los decadentes franceses, representa en el fondo un matiz del Surrealismo caracterizado por un nihilismo romántico que funde el sensualismo de Walt Whitman con la angustia salvaje de Hölderlin desgarrado por la lacerante antinomia que contrapone la realidad al deseo. Lejos ya de las cuatro tendencias fundamentales que han señalado las rutas del surrealismo en la poesía española contemporánea, aunque plenamente inserto en las trayectorias de la escuela, es preciso citar la obra de Pablo Neruda, la más alta voz lírica de la América hispana.
La temprana aparición de su libro 20 poemas de amor y una canción desesperada (1924), le señala como genial precursor del estilo que habrán de cultivar posteriormente Aleixandre y Alberti, mientras que su densa recopilación de Residencia en la tierra (Madrid, 1935), señala su evolución poética desde la melancolía a la angustia, en un Surrealismo de gran alcance cuyo vuelo poético bucea denodadamente en el más turbio substrato humano. Completada con el nuevo volumen de versos Tercera residencia (Buenos Aires, 1945), la obra lírica de Neruda une a la íntima dificultad de su oscuro hermetismo, una efusión de sentimiento típicamente romántica. Con ello se plantea un problema inherente a toda la producción poética surrealista; la. oscuridad que hace ininteligible el poema a la sensibilidad del lector por cuanto la intuición no ha quedado expresada de manera perfecta y objetiva, sino sólo esbozada como mera impresión del sentimiento.
El impresionismo subconsciente de la técnica surrealista, va más allá de la aplicación de unos principios de inspiración subjetiva y de libertad creadora que caracterizan la estética romántica. Las doctrinas subversivas del Surrealismo, al propugnar un buceo íntimo de la subconciencia, la morosa anotación de los más turbios paisajes del espíritu, intentan al propio tiempo una absoluta ruptura con la tradición literaria. La utilización de medios expresivos encaminados a lograr la transcripción literal de los sentimientos, captados por el poeta, desemboca fatalmente en la creación de una lengua poética peculiar, inasequible al no iniciado, e incapaz de una transferencia lógica de sentido que tienda un puente entre el autor y el lector.
La percepción sensorial e intuitiva de la belleza poética a través del sentimiento, procede de la existencia de una simbología surrealista, sustentada en el fondo por el amanerado artificio de una nueva retórica. En realidad, pese a la defensa encarnizada de André Bretón, que en su conferencia Situation du Surrealisme entre les deux guerres, pronunciada en Yale en 1942, y que puede considerarse como el tercer manifiesto del Surrealismo, presentaba el movimiento por él creado como la escuela del porvenir, no cabe duda que el Surrealismo ha sido esencialmente un “ismo” de entre guerras salvado por el genio de sus poetas.
Antonio Vilanova