SURREALISMO

El Surrealismo es el movimiento artís­tico-literario basado en la exterioriza­ron, a través de medios lingüísticos o plásticos, de la totalidad de la psique hu­mana en la forma naciente de sus ac­tos, incluyendo las zonas más obscuras del subconsciente y conservando en lo posible su estado espontáneo, todavía sin someter a ordenaciones y depuraciones de orden racional o moral. No pretende, pues, el Surrealismo, como tal, producir obras de arte, literario y visual, pero sí tiene carácter artístico en cuanto que es desinteresado, y no tiende a resultados prácticos, a diferencia del psicoanálisis freudiano, del que viene a ser el here­dero y el traslado al terreno estético.

El Surrealismo no comporta una convicción previa, teórica o moral, sino que se mue­ve solamente por un designio de explo­ración en la raíz misma del espíritu, sin determinar cuáles sean las consecuencias revolucionarias que de él se puedan de­rivar: esto conviene indicarlo para com­prender el sentido de ciertas actitudes prácticas y formas de vida que han sido escandalosamente adoptadas a veces por los surrealistas, y que se concretan y extreman en la frase del fundador del surrealismo, André Bretón: “El acto Su­rrealista más simple consiste en bajar a la calle con el revólver en la mano y dis­parar al azar todo el tiempo que se pue­da contra la muchedumbre!’ Tales acti­tudes no tienen más que un significado de exhibición, sin ulterior finalidad, en la búsqueda de lo espontáneo psíquico como tal. Con estas indicaciones, se pue­de entender mejor la definición del su­rrealismo dada por el propio Bretón en su primer Manifiesto del Surrealismo: “Automatismo psíquico puro, por el cual se pretende expresar, sea verbalmente o por escrito, el funcionamiento real del pensamiento. Un dictado del pensamien­to, con ausencia de todo control ejercido por la razón, al margen de toda preocu­pación estética o moral!’

Antes de pasar más adelante, conviene advertir que el “surrealismo” ha sido llamado otras veces en España “superrealismo” o “supra-realismo”, como más fieles traducciones del francés “sur-realisme”: pero de hecho ha prevalecido en el uso aquella primera forma, tal vez por un cruce de ideas con una posible forma “sub-realismo”, pues, en efecto, lo mismo valdría considerar la zona psí­quica exteriorizada por este movimiento, como algo que está “por debajo” o “por encima” de la zona de la psique donde se presenta la “realidad” que nos intere­sa con tal nombre.

Históricamente, y prescindiendo de los muchos antecedentes que los surrealis­tas han invocado “a posteriori” — como William Blake, Goya, Nerval, etc. — este movimiento empieza a preludiarse en las llluminations de Rimbaud (v. Obras de) y en los Chants de Maldoror (v.), del llamado Conde de Lautréamont. En 1916, Guillaume Apollinaire subtitula su obra Les mamelles de Tirésias, drama “su­rrealista”, y en la primera postguerra mundial, André Bretón encabeza y da doctrina al Surrealismo, lanzando en 1924 el primer Manifiesto, antes aludido. La revista “Revolution surréaliste”, fue el órgano del grupo y sirvió especialmente para excomulgar a los que se aparta­ban de la rigurosa pureza desinteresa­da en la práctica y concepción del su­rrealismo, y sacaban consecuencias en otros órdenes, sobre todo, en el político. En efecto, la entrada en el Partido Co­munista de algunos de los más notorios poetas surrealistas franceses — Aragón. Eluard — dio ocasión a su expulsión del Surrealismo, por parte del pontífice André Bretón, y al Segundo manifiesto del surrealismo (1930).

Pero cada vez se iba haciendo más difícil continuar el experi­mento surrealista con aquel rigor primi­tivo que tuvo su mejor expresión en el “Bureau des Recherches Surréalistes” abierto al público en la rué Grenelle de París, con el siguiente aviso: “Que no se engañe nadie: nuestra acción reviste un carácter experimental y aventurado que no tiene nada de común con el de las vulgares especulaciones literarias y ar­tísticas que otros han querido bautizar con el mismo nombre. Los que quieran prestarse a las experiencias y consultas que les proponemos, sean bien venidos”.

En estas investigaciones surrealistas, el método predilecto era el de la “escritura automática”. Véase cómo debe practicar­se, según Bretón: “Después de poneros en un lugar lo más favorable posible al recogimiento del espíritu sobre sí mismo, procuraos lo necesario para escribir. Ha­ced abstracción de vuestro genio y de vuestro talento, y del genio y del talen­to de los demás. Repetios que la litera­tura es uno de los más tristes caminos que conducen a cualquier parte. Escri­bid rápidamente, sin asunto preconcebi­do, tan rápidamente que no recordéis lo escrito ni os sintáis tentados a releerlo. La primera frase vendrá sola, pues lo cierto es que en cada instante hay una frase extraña a nuestro pensamiento consciente que sólo falta que la pro­nunciemos!’

La actividad surrealista, por eso, queda al margen de toda responsabilidad mo­ral, con un mero carácter de experimento involuntario. Ya Dalí hubo de hacerlo constar así, defendiéndose de las acusaciones por haber puesto en un cua­dro una inscripción injuriosa: “Se trata de un conflicto de orden moral semejan­te al que nos plantea el sueño, cuando en él asesinamos a una persona querida: y este sueño es corriente. El hecho de que los impulsos subconscientes sean a menudo de una extremada crueldad para nuestra conciencia, es una razón de más para no dejar de manifestarlos donde estén los amigos de la verdad!’

Al empezar la Segunda Guerra Mun­dial, se hubiera dicho que el Surrealis­mo había pasado ya a la historia, pero, inesperadamente iba a tener un segundo reflorecimiento en la nueva post-guerra. André Bretón emigró a América, hu­yendo de la ocupación alemana, y en 1942 dio lo que puede considerarse como el Tercer manifiesto surrealista, aunque ahora, significativamente, en forma de conferencia universitaria, precisamente en Yale (EE. UU.). Este segundo turno, además de exhumar las viejas glorias surrealistas, ha dado paso a otros nom­bres jóvenes. Pero conviene ahora vol­ver otra vez al principio, para rellenar rápidamente el esquema histórico que acabamos de señalar, con lo que pudié­ramos llamar las consecuencias del Su­rrealismo en la historia de la literatura y del arte, donde se renuncia a su pure­za de investigación psicológica para lo­grar resultados artísticos, “obras”.

En es­ta dimensión creativa, que se centra principalmente en Francia y en España, con pequeños e incidentales episodios en Italia y países germánicos y anglosajo­nes, hemos de ver por separado lo que concierne a lo literario y a lo plástico, pues es evidente que el lenguaje se en­cuentra en una relación mucho más di­recta con el intento primitivo del su­rrealismo — manifestación de la espon­taneidad espiritual— y por eso los pri­meros surrealistas — véase la primera cita mencionada— pensaban casi exclu­sivamente en los medios lingüísticos, y no en los plásticos.

Ya hemos nombrado a algunos de los principales poetas franceses surrealistas, si bien los más interesantes de ellos sean surrealistas sólo de modo parcial y por decirlo así, “instrumental” (Eluard, Ara­gón), o sea, integrando la aportación del Surrealismo dentro de un ámbito regido por un sentido literario más ordenador y creativo. Por contraste, la figura más reciente de Antonin Artaud vuelve a una posición más estrictamente surrea­lista, pero sus producciones tienen un valor literario muy discutible.

Esta incorporación del elemento su­rrealista a un modo integral de concebir la poesía, se ha acentuado más en España, donde, en cambio, ha sido más rara la forma “pura” del Surrealismo. Ya hacia 1920 el “creacionismo” de Gerardo Diego llevaba, entre otras cosas, la di­mensión surrealista como una posibili­dad más de sentido en el lenguaje; des­pués, la gran aplicación poética del su­rrealismo tiene lugar, sobre todo, en Fe­derico García Lorca y en el chileno Pa­blo Neruda: en aquél, en forma difusa e incidental, desde el Romancero gita­no (v.), pero mucho más dominantemen­te en Poeta en Nueva York (v.) y en poemas aislados como el Llanto por Ig­nacio Sánchez Mejías (v.) y la “Oda al Santísimo Sacramento del Altar”; en Neruda, preferentemente, con Residencia en la tierra (v.), dada a conocer en Es­paña hacia 1935.

También Rafael Alberti utiliza el descubrimiento lingüístico del surrealismo en Sobre los ángeles (v. Poe­sía de), y, con mayor impureza de arras­tres prosaicos, en Sermones y moradas. Poco después Vicente Aleixandre pre­sentaba en Pasión de la tierra (v. Poesías de), en forma casi pura, el elemento su­rrealista que luego iba a ser uno de los ingredientes principales, pero no el pre­dominante, en su obra posterior. En ge­neral, puede decirse que el Surrealismo ha quedado asimilado como una posibi­lidad más dentro del modo de ver y es­cribir de casi todos los poetas de lengua española: incluso se ha podido aplicar dentro de alguna obra reciente de visible orientación católica y de cordial tras- fondo biográfico: La casa encendida de Luis Rosales (1949).

En forma generalmente más atenuada, el Surrealismo se ha ido infiltrando e in­corporando también en la poesía de len­gua inglesa a partir de The waste land [La tierra baldía] de T. S. Eliot, si bien quizá sin tomarlo tanto de la experien­cia parisina de André Bretón, cuanto de un conocimiento directo de la obra freudiana, con especial referencia al va­lor subconsciente de los símbolos y los mitos humanos, tema éste — como es sa­bido — de interés central para la lírica anglo-americana a partir de 1925.

Si pasamos ya a las consecuencias del Surrealismo en las artes plásticas, he­mos de hacer unas divisiones radicales entre los posibles significados de este movimiento para la creación visual: por un lado, hemos de poner los pintores que pretenden reproducir, con medios técni­cos de carácter clásico, visiones e ima­ginaciones situadas en la zona subcons­ciente o en los sueños. El principal nom­bre de esta línea surrealista es Salvador Dalí, quien, además, promovió en Espa­ña una gran propaganda del Surrealismo, hacia los años “treinta”. Más reciente­mente, al mismo tiempo que ha perfec­cionado sus medios pictóricos hasta el límite de la perfección académica, Dalí ha abandonado el intento de exploración de las zonas de penumbra de la esponta­neidad psíquica (como fue su serie “La persistencia de la memoria”), para re­presentar invenciones y construcciones de carácter más bien intelectual o sim­bólico.

En esta misma línea se puede recor­dar el nombre del francés Ivés Tanguy, y, en la segunda postguerra, del belga Magritte. En otra línea podríamos situar las experiencias surrealistas con formas u objetos previamente existentes, que por su insólita agrupación o por su desgajamiento de su situación de uso, en­marcándose en una especial perspectiva, ejercieran sobre la mente del contempla­dor un efecto especial que alcanzara más allá de la zona racional, despertando asociaciones o sentimientos de orden subconsciente. En este sentido hemos de recordar los llamados objets trouvés y los objets trouvés aidés (cosas encon­tradas, con o sin modificación por parte del artista), y los collages, montajes de trozos de grabado o de fotografía, en que sobresalió el alemán Max Ernst, menos interesante, probablemente, como pintor surrealista propiamente dicho. Y, por fin, otra de las principales líneas de la plás­tica surrealista consistiría en aquella pintura — o escultura — que tiene por sí sola pleno valor abstracto de belleza cromática y lineal, prescindiendo de que su efecto alcance o no a excitar las zo­nas oscuras de la espontaneidad psíqui­ca. Los máximos nombres de la pintura de este tipo son el del español Joan Miró y el del suizo Paul Klee.

Naturalmente, hay algunos artistas que no pueden ser adscritos con exactitud a una de estas tres líneas de la plástica: tal ocurre con la pintura juvenil del ita­liano De Chirico y con las esculturas del alemán Hans Arp y del americano Alexander Calder — en la medida en que quepa considerar éstas como surrea­listas.

Además, no debemos olvidar la apli­cación del Surrealismo a un arte inter­medio entre lo plástico y lo lingüístico: la cinematografía. Las primeras realiza­ciones del español Luis Buñuel eran una rigurosa y radical experiencia surrealista, de extremosidad rara vez alcanzada: Le chien andalou y L’áge d’or. Más tar­de, el surrealismo ha comenzado a in­corporarse a numerosos aspectos del arte plástico, incluso a la publicidad comer­cial — donde son especialmente dignas de recuerdo las realizaciones de Dalí en escaparates norteamericanos.

Así pues, como todos los “ismos” del arte del siglo, XX, el surrealismo partió de una intención radical de dilucidación de una de las principales dimensiones en la actividad creadora espiritual: en este caso, el status nascens de lo psíquico, su integridad incipiente y en bruto, donde se mezclan arrastres automáticos y ten­dencias sordamente latentes con el sen­tido intelectual y moral que conforma y justifica el resultado final producido. Como todos los “ismos”, el Surrealismo creyó poder renovar por completo el mundo del espíritu, dando una nueva unidad, una superación original de to das las viejas dualidades, pero al fin  ― como todos los “ismos”, también — ha acabado por ser reabsorbido como elemento en la vieja integridad de la vida espiritual, siempre sustancialmente idéntica en su manifestación cultural y artística, pero ahora más enriquecida, al quedar perfeccionada en una nueva di­mensión de su capacidad aprehensiva y expresiva.

José Mª. Valverde

Caracterizado desde sus orígenes como un movimiento poético claramente sub­versivo frente a la tendencia del retorno a la estrofa, y también frente a la estela intelectual de la poesía pura, el Surrea­lismo nace en España como un mo­vimiento característicamente romántico. Desde el punto de vista de su calidad li­teraria, es sin duda, el intento más ambi­cioso y de más hondo empuje lírico que haya surgido en nuestra poesía moderna después de Juan Ramón Jiménez. Así como en la pintura el Surrealismo tie­ne en España un origen catalán y medi­terráneo, con la obra de Salvador Dalí y Joan Miró, en la lírica surge como un producto esencialmente andaluz. En am­bos casos, la fusión de unas doctrinas exóticas, asimiladas tempranamente por nuestros pintores y poetas, con el empu­je vital del arte hispánico, desembocan en la creación de un Surrealismo au­tóctono, al que cabe asignar la más alta categoría estética del mundo contempo­ráneo.

En la lírica, nace originariamente como un movimiento de subversión espiritual y de rebelión estética, que siguiendo los preceptos de Bretón en su Manifiesto del Surrealismo intenta combatir la “haine du merveilleux” heredada de la tradición clásica. La fusión armoniosa del sueño y de la realidad en una especie de reali­dad absoluta, de “superrealidad”, se lle­va a cabo mediante un denodado buceo en los más oscuros paisajes del espíritu. Partiendo de la valoración del mundo subconsciente llevada a cabo por Freud y sus discípulos, los surrealistas an­daluces intentan captar una visión lite­raria de este mundo primario e irracio­nal, mediante la más sincera transcrip­ción poética. Ello hace que el culto surrealista de la intuición pura, su aten­ción preferente por lo misterioso y fan­tástico, su creencia en la realidad supe­rior del instinto y del sueño, originen una poesía neorromántica, que refleja angustiosamente la intimidad sentimen­tal del poeta.

El intimismo surrealista de los poetas andaluces, se funde ini­cialmente con la rica tradición metafó­rica de la poesía andaluza, y con el culto a la imagen que caracteriza el popularismo de las escuelas del Sur. Y ya en el mundo sonámbulo del Romancero lorquiano ha inyectado en el popularismo todo el mundo interior de la subcons­ciencia. De la fusión de este popula­rismo surrealista típicamente andaluz, con el lirismo intimista de la poesía juanramoniana, y el influjo de los deca­dentes franceses considerados como pre­cursores, nace la rica complejidad de for­mas del Surrealismo hispánico. En él cabe distinguir cuatro tendencias clara­mente delimitadas. En primer lugar, el Surrealismo intimista de Rafael Alberti en Sobre los ángeles; escrito entre los años 1927-1928, libro que en la hiriente belleza de sus imágenes y en la pasión rabiosa de sus versos logra crear la forma más refinada y recóndita, más puramente lírica de la nueva escuela.

Entroncado con la más pura inspiración romántica de G. A. Becquer, el libro, transido de una pasión desesperada, po­blado por la visión insomne de unos es­píritus angélicos que surgen de las nie­blas del sueño, y personifican sentimientos y anhelos, pasiones y goces, ina­tenta captar la visión lírica del paraíso perdido. Influido por las visiones angé­licas de William Blake, en las que in­yecta un hondo subjetivismo romántico, Sobre los ángeles constituye una de las más puras creaciones del Surrealismo, y una de las cimas señeras de nuestra lírica. La segunda tendencia, viene ex­presada por el Surrealismo lorquiano de raíz popularista, el más rico en imá­genes, en alusión metafórica, en ritmo y embrujo, heredados en parte del popu­larismo, en parte de la tradición poéti­ca arábigoandaluza.

Nacido del popula­rismo folklórico del Romancero gita­no (v.), para adquirir auténtica dimen­sión lírica en el Llanto por Ignacio Sán­chez Mejia (v.), tiene sin embargo su ex­presión más característica en los poemas enteramente desasidos de toda atadura métrica o formal que componen el Poe­ta en Nueva York, mientras que su fa­ceta íntimamente más pura, la fibra ro­mántica que bucea más hondamente en el sentimiento amoroso del poeta, aflo­ra en las casidas y gacelas del Diván del Tamarit y en los escasos Sonetos del amor oscuro.

El subjetivismo romántico de Sobre los ángeles, que está regido en el fondo por una sensibilidad especulativa a la par que soñadora, producto simultáneo de inteligencia e inspiración, deja paso en el Surrealismo lorquiano a la rei­terada evocación de una subconsciencia amorosa, reflejo de su intimidad apasio­nada. Ni un ápice de especulación intelectual enturbia el ímpetu salvaje que alienta la inspiración del poeta, cuya ac­titud neorromántica provoca en los ca­sos menos logrados un desequilibrio en­tre el sentimiento y la inteligencia que redunda en menoscabo de la expresión poética. Quiere esto decir que el su­rrealismo lorquiano, basado en el culto denodado de la expresión metafórica como reflejo del mundo subconsciente, logra una acumulación de efectos senso­riales con una eliminación casi absoluta de elementos intelectivos, y llega en sus últimas consecuencias a la creación de un lenguaje poético absolutamente original.

En la tercera tendencia, aparece la poesía de Vicente Aleixandre, centrada en la zona media del Surrealismo, tan distante de la congoja ensangrentada de Sobre los ángeles como de la sensual enumeración de metáforas de la lírica lorquiana. En la línea más apurada de un Surrealismo intimista que rehúye cualquier dogma de escuela, su poesía nace del entronque audaz de la exquisi­ta intimidad de los románticos ingleses desde Shelley a Keats, con la inteligencia sensual de los decadentes franceses desde Baudelaire a Lautréamont, sin ex­cluir jamás un influjo inicial de los su­rrealistas andaluces. Pasión de la tie­rra (Méjico, 1935), rarísimo libro de poe­mas en prosa publicado en una edición para amigos, es el primer libro de Alei­xandre afecto a la manera surrealista. Embebido en el mundo de los decadentes franceses, crea una riquísima prosa poé­tica que ha entrevisto el ritmo sonám­bulo de las Illuminations de Rimbaud y que ha gustado apenas el turbio influjo de los Chants de Maldoror de Lautréamont.

Un hondo sensualismo vaga por estas páginas donde el poeta, sumi­do en una verdadera embriaguez erótica se complace morosamente en el goce de la creación entera. Aleixandre revela ya en este libro un panteísmo misticista de la más pura raíz romántica, que apare­cerá nuevamente en sus obras posterio­res como Espadas como labios y la Des­trucción o el amor. En este último libro sobre todo, la más importante de todas sus obras anteriores al año 36, se da un suntuoso enriquecimiento de su horizon­te poético, con una visión exótica de animales y pájaros arrancados de un fa­buloso paraíso tropical. La efusión ro­mántica que estremece el panteísmo amoroso de Aleixandre en la Destrucción o el amor, nos presenta al poeta, como Hólderlin, destrozado por el ím­petu salvaje del amor y del odio, anhe­lando la fusión absoluta del hombre con lo creado. La realidad superior que ob­sesiona al, poeta no es sólo la maravilla ignorada de sus sueños, sino la radiante verdad de la creación entera.

Esta acti­tud de panteísmo erótico que represen­ta la confluencia de una doble corriente de egocentrismo o fusión con el mundo exterior, y de aniquilamiento o destruc­ción en un acto de amor por el mundo creado, encuentra su concreción más pura en el último libro del poeta, Som­bra del Paraíso (Madrid, 1944). Cima in­superable de su arte, frente a la angus­tia dolorosa de Sobre los ángeles cuya desesperanza canta las sombras del pa­raíso perdido, el libro de Aleixandre canta el éxtasis jubiloso del paraíso re­cobrado. Poesía auténtica, ceñida al puro cauce de la inspiración en versos am­plios y majestuosos, que escapan por igual a la filiación surrealista que a cualquier otra determinación de escue­la, Sombra del Paraíso es lo más próxi­mo a Shelley o Keats que se haya es­crito en la poesía castellana.

En el mapa lírico del surrealismo es­pañol, todavía cabe señalar una cuarta tendencia, el intimismo profundo de Luis Cernuda. en los poemas de Un río, un amor (1929) y de Donde habite el ol­vido (1933; véase Poesía de). Cernuda que en Los placeres prohibidos (1931) intenta la versión poética de un paganis­mo erótico heredado en parte de los paraísos artificiales de los decadentes fran­ceses, representa en el fondo un matiz del Surrealismo caracterizado por un nihilismo romántico que funde el sen­sualismo de Walt Whitman con la an­gustia salvaje de Hölderlin desgarrado por la lacerante antinomia que contra­pone la realidad al deseo. Lejos ya de las cuatro tendencias fundamentales que han señalado las rutas del surrealismo en la poesía española contemporánea, aunque plenamente inserto en las trayectorias de la escuela, es preciso citar la obra de Pablo Neruda, la más alta voz lírica de la América hispana.

La tem­prana aparición de su libro 20 poemas de amor y una canción desesperada (1924), le señala como genial precursor del es­tilo que habrán de cultivar posterior­mente Aleixandre y Alberti, mientras que su densa recopilación de Residencia en la tierra (Madrid, 1935), señala su evo­lución poética desde la melancolía a la angustia, en un Surrealismo de gran alcance cuyo vuelo poético bucea deno­dadamente en el más turbio substrato humano. Completada con el nuevo vo­lumen de versos Tercera residencia (Buenos Aires, 1945), la obra lírica de Neruda une a la íntima dificultad de su oscuro hermetismo, una efusión de sen­timiento típicamente romántica. Con ello se plantea un problema inherente a toda la producción poética surrealista; la. oscuridad que hace ininteligible el poe­ma a la sensibilidad del lector por cuan­to la intuición no ha quedado expresada de manera perfecta y objetiva, sino sólo esbozada como mera impresión del sen­timiento.

El impresionismo subconscien­te de la técnica surrealista, va más allá de la aplicación de unos principios de inspiración subjetiva y de libertad creadora que caracterizan la estética ro­mántica. Las doctrinas subversivas del Surrealismo, al propugnar un buceo ín­timo de la subconciencia, la morosa anotación de los más turbios paisajes del espíritu, intentan al propio tiempo una absoluta ruptura con la tradición lite­raria. La utilización de medios expresivos encaminados a lograr la transcrip­ción literal de los sentimientos, captados por el poeta, desemboca fatalmente en la creación de una lengua poética pecu­liar, inasequible al no iniciado, e inca­paz de una transferencia lógica de sen­tido que tienda un puente entre el au­tor y el lector.

La percepción sensorial e intuitiva de la belleza poética a través del sentimiento, procede de la existencia de una simbología surrealista, susten­tada en el fondo por el amanerado arti­ficio de una nueva retórica. En realidad, pese a la defensa encarnizada de André Bretón, que en su conferencia Situation du Surrealisme entre les deux guerres, pronunciada en Yale en 1942, y que pue­de considerarse como el tercer manifies­to del Surrealismo, presentaba el movimiento por él creado como la escuela del porvenir, no cabe duda que el Su­rrealismo ha sido esencialmente un “ismo” de entre guerras salvado por el ge­nio de sus poetas.

Antonio Vilanova