[Dubliners]. Volu­men de narraciones publicado por James Joyce (1882-1941) en 1914. Es el primero de sus libros que se leyó, después del volumen de poesías juveniles Música de cámara [Chamber music] (1907). La fama del autor nació de estas narraciones, escritas duran­te su larga permanencia en Trieste. Joyce estudia tipos y caracteres de ciudadanos de Dublín, y en parte les atribuye ciertos ras­gos generales a la naturaleza humana. Su posición literaria en este volumen es rea­lista: pero de un realismo psicológico, cuya objetividad nace de una observación tensa de las estructuras internas. Joyce, con sus narraciones, se coloca al lado de los me­jores testigos de la vida burguesa de su tiempo; y en más de una de dichas narra­ciones muestra sentir en la sociedad de su patria algo profundamente turbador, trágico y fatal. En todas las obras del escritor, cier­tos caracteres insulares y extraviados del pueblo de Irlanda tienen un relieve ate­nuado, quizás alguna vez por el velo del humorismo o por la máscara ascética.

En Gente de Dublín este amargo acento tiene aún resonancias más sinceras y profundas: en la bella narración «Contrapartidas» [«Counterparts»], por ejemplo, con el mal empleado, holgazán, cargado de deudas, siempre dispuesto a distraerse, siempre a punto de francachelas, atraído irresistible­mente por la juerga; narración que termina con la cruel vuelta del hombre a su triste casa, donde desahoga su rencor con los ni­ños que le esperan y que le han recalentado la cena, mientras su madre está en la igle­sia. Las últimas líneas de la narración están escritas con ritmo sincopado, con un pro­cedimiento musical que Joyce adoptará más tarde, a menudo, en todas sus obras. Hay una exquisita intimidad psicológica en el cuento «El muerto» [«The Dead»] que ter­mina el volumen: delicadísima exploración en la penumbra de un alma femenina tur­bada por el recuerdo de un hombre, que la amaba y que ha muerto, precisamente en el momento en que el marido se le acer­caba con deseo impaciente. El muerto lo detiene: es aquello de lo cual es inútil te­ner celos y contra lo que nada se puede hacer. En otras narraciones se advierte el aire marinero de Dublín: la «querida y su­cia Dublín» que Joyce amaba. [Trad. de I. Abelló (Barcelona, 1942)].

S. Benco

Obra en cuatro actos de Jacinto Benavente (1886-1954), que el autor subtitula «Escenas de la Vida Moder­na», dividida en cuatro actos y estrenada en el Teatro de la Comedia de Madrid la noche del 21 de octubre de 1896. Va pre­cedida de una «autocrítica» que se publicó en el periódico «La Información» al día siguiente del estreno, y en la cual el autor explica las razones que tuvo para escribir su comedia..

El asunto venía a ser el mis­mo de muchas novelas del tiempo que co­rría: la crítica, fustigándolas, de las costum­bres sociales — de la llamada «alta socie­dad» — españolas; el deseo moralizante de nuestros ilustres literatos y comediógrafos dió como resultado si no la corrección de las costumbres que criticaban, sí el encum­bramiento de los críticos; con lo cual se evidenciaba la benevolencia que, no obstante sus malas normas, tenía aquella so­ciedad española tan puesta en la picota. En Gente conocida, una duquesa bonachona y boba es madre de unos hijos que la en­gañan y llevan por el camino de sus antojos: su hija la marquesa y su hijo el du­que, pertenecientes todos a la más rancia y encopetada nobleza española, ceden, se adaptan a cuantas situaciones el dinero, el placer, o simplemente la irresponsabilidad humana les van dictando. Hay un persona­je, Petra, que representa la astucia y la malignidad prácticas, y un ricacho que vi­vió al lado de una condesa, como amante suyo, y que luego la abandona para casarse con aquella Petra que se dio trazas para desbancar a todos sus enemigos. Dos mu­chachas, la hija del ricacho (hija natural y que es reconocida públicamente por el ricacho a instancias de Petra), Angelita, y la hija de la condesa, Fernanda, represen­tan lo más puro y digno, por jóvenes sin duda, del momento.

Pero la obra, como casi todas las del autor, transcurre señalando agudamente los defectos humanos sin pro­poner una solución digna a los personajes a fin de que la crítica tenga el fin debido: la corrección del mal transformándolo en bien. Gente conocida es entretenida, y eso bastó al propósito de su autor.

C. Conde

De los dramas de Tieck y de Hebbel, Robert Schumann (1810-1856) tomó el li­breto para la ópera en cuatro actos Geno­veva, representada en Leipzig en 1850. Schu­mann transfirió a la leyenda los elementos fantásticos y mágicos del segundo roman­ticismo.

Genoveva de Brabante es la esposa del margrave Sigfrido, quien al partir con­tra los moros; la confía a la custodia de Golo. Éste, enamorado de ella, la besa fur­tivamente por lo que ella se desvanece. Asiste a la escena la hechicera Margarita, la cual, expulsada de la corte, piensa valerse del secreto para su venganza; y en tanto que se ofrece a ayudar a Golo en sus in­tentos amorosos, comienza a fomentar en la corte una maligna hostilidad contra Ge­noveva. En el segundo acto, Golo, anun­ciando a Genoveva el próximo retorno de Sigfrido, no puede contenerse, se arroja a sus pies revelándole su amor; ella lo re­chaza con desdén, y Golo, mortalmente ofendido, jura vengarse. Drago, al que Sigfrido confió el cuidado del pueblo du­rante su ausencia, conspira con Golo en daño de Genoveva, escondiéndose en las estancias de ella — en tanto que ésta reza por el esposo lejano — para recoger prue­bas de la culpa de que se la acusa. La muchedumbre le descubre y le mata: Mar­garita calumnia públicamente a Genoveva y ésta es encerrada en una torre. Sigfrido, herido en Estrasburgo, es curado por Mar­garita que, atrayéndole a su propio tu­gurio en compañía de Golo para probarle la infidelidad de su’ esposa, le muestra en un espejo mágico la imagen de ella ten­diendo los brazos a Drago.

Sigfrido, furioso y desesperado, rompe el espejo y huye. Pero de los fragmentos del espejo se levanta la imagen de Drago, que impone a Margarita el revelar el engaño, so pena de ser devo­rada por las llamas. Así, mientras Genoveva llevada a la selva por las gentes de Sig­frido, está a punto de sufrir el suplicio, irrumpen en la escena cazadores, guerreros y pueblo, seguidos por Margarita y por Sig­frido, que se arroja a los pies de la es­posa, y todo termina entre el júbilo gene­ral. La obra reúne los motivos del roman­ticismo en un ambiente bastante artificioso, pues en tanto que por las escenas mágicas e infernales se asemeja al colorido fantás­tico de las óperas de Weber y de sus sa­télites Lortzing y Marschner, por su fondo feudal-caballeresco entra ya en la órbita del primer período del drama musical de Wagner; y otro tanto ocurre con la música, que trata de idealizar el tema. Pero la personalidad de Schumann es demasiado fuerte para que pueda detenerse en ele­mentos que, en cierto modo, se relacionan con el arte wagneriano — como, por ejem­plo, el empleo de «leit-motiv», como el tema del mal, que aparece por primera vez en la obertura y después en el dueto entre Genoveva y Golo, y en otras partes — y que por otra parte, considerados desde un punto de vista puramente musical, parecen elementos «cíclicos» análogos a los ya usados por el mismo Schumann en las Sinfonías (v.). Pero aunque se deje influir por las tendencias de su época, Schumann las do­mina con su genio.

Y si en el campo, para él nuevo, de la ópera, que ya no volvió a tocar, no se encuentra tan a sus anchas co­mo en los otros campos de su vasta activi­dad creadora, si la acumulación excesiva de escenas y episodios, unos principales y otros secundarios, hace a la obra un tanto pe­sada y monótona dentro de su aparente variedad, y hasta en algunas escenas un tanto convencional; si, en suma, el genio del autor no encuentra en ella su plena expansión, refulge sin embargo, en más de un fragmento, comenzando por la bella «obertura», que, desarrollada como de cos­tumbre en la forma clasicorromántica de primer tiempo de sinfonía, recoge en anti­cipada síntesis los elementos fundamenta­les del drama musical, aunque sus temas, salvo el ya citado del mal, no reaparecen en el resto de la obra. Otros hermosos mo­mentos son: el despertar de Genoveva, con una melodía en mi menor, densa de pasión y de trágico presentimiento, el largo dueto entre Genoveva y Golo, no exento de cierto convencionalismo, la escena de la gruta de Margarita, con episodios corales sabiamen­te graduados; la invocación de Genoveva a su esposo mientras marcha al suplicio y el gozoso final.

En conjunto, hay que admirar la noble concepción del drama musical, que en este sentido se inserta, aunque con cierto carácter de transición, en la caudalosa co­rriente que desde Gluck a Mozart, a Weber y a Wagner, ha creado en alemania aque­llos soberbios modelos de drama musical, en que las puras leyes de la música triun­fan de los convencionalismos teatrales. De un modo análogo al Fidelio (v.) de Beethoven — sin tratar con esto de establecer com­paraciones —, la Genoveva es, entre las creaciones de Schumann, una especie de «extra», o, como si dijéramos, una noble variación que se integra dignamente con el resto de su obra.

F. Fano

En 1811, Ludwig Tieck (1773-1853) es­cribió el drama Vida y muerte de Santa Genoveva [Leben und Tod der heiligen Genoveffa], que envuelve la leyenda en un vago espíritu religioso sobre un fondo de naturaleza y de patéticas pasiones. Obra característica del Romanticismo alemán, reune los elementos esenciales que lo carac­terizan; el misticismo indefinido, el intenso sentimiento de la naturaleza, las fluctua­ciones de la pasión, el vago simbolismo. Más que de un poeta, esta obra es la re­presentación de una época.

B. D. Ugo

Tieck está dotado de inspiración, de gra­cia y delicadeza; carece, sin embargo, y ca­recerá siempre, de vigor y de profundidad; los Schlegel lo han estropeado. (Schiller)