De los dramas de Tieck y de Hebbel, Robert Schumann (1810-1856) tomó el libreto para la ópera en cuatro actos Genoveva, representada en Leipzig en 1850. Schumann transfirió a la leyenda los elementos fantásticos y mágicos del segundo romanticismo.
Genoveva de Brabante es la esposa del margrave Sigfrido, quien al partir contra los moros; la confía a la custodia de Golo. Éste, enamorado de ella, la besa furtivamente por lo que ella se desvanece. Asiste a la escena la hechicera Margarita, la cual, expulsada de la corte, piensa valerse del secreto para su venganza; y en tanto que se ofrece a ayudar a Golo en sus intentos amorosos, comienza a fomentar en la corte una maligna hostilidad contra Genoveva. En el segundo acto, Golo, anunciando a Genoveva el próximo retorno de Sigfrido, no puede contenerse, se arroja a sus pies revelándole su amor; ella lo rechaza con desdén, y Golo, mortalmente ofendido, jura vengarse. Drago, al que Sigfrido confió el cuidado del pueblo durante su ausencia, conspira con Golo en daño de Genoveva, escondiéndose en las estancias de ella — en tanto que ésta reza por el esposo lejano — para recoger pruebas de la culpa de que se la acusa. La muchedumbre le descubre y le mata: Margarita calumnia públicamente a Genoveva y ésta es encerrada en una torre. Sigfrido, herido en Estrasburgo, es curado por Margarita que, atrayéndole a su propio tugurio en compañía de Golo para probarle la infidelidad de su’ esposa, le muestra en un espejo mágico la imagen de ella tendiendo los brazos a Drago.
Sigfrido, furioso y desesperado, rompe el espejo y huye. Pero de los fragmentos del espejo se levanta la imagen de Drago, que impone a Margarita el revelar el engaño, so pena de ser devorada por las llamas. Así, mientras Genoveva llevada a la selva por las gentes de Sigfrido, está a punto de sufrir el suplicio, irrumpen en la escena cazadores, guerreros y pueblo, seguidos por Margarita y por Sigfrido, que se arroja a los pies de la esposa, y todo termina entre el júbilo general. La obra reúne los motivos del romanticismo en un ambiente bastante artificioso, pues en tanto que por las escenas mágicas e infernales se asemeja al colorido fantástico de las óperas de Weber y de sus satélites Lortzing y Marschner, por su fondo feudal-caballeresco entra ya en la órbita del primer período del drama musical de Wagner; y otro tanto ocurre con la música, que trata de idealizar el tema. Pero la personalidad de Schumann es demasiado fuerte para que pueda detenerse en elementos que, en cierto modo, se relacionan con el arte wagneriano — como, por ejemplo, el empleo de «leit-motiv», como el tema del mal, que aparece por primera vez en la obertura y después en el dueto entre Genoveva y Golo, y en otras partes — y que por otra parte, considerados desde un punto de vista puramente musical, parecen elementos «cíclicos» análogos a los ya usados por el mismo Schumann en las Sinfonías (v.). Pero aunque se deje influir por las tendencias de su época, Schumann las domina con su genio.
Y si en el campo, para él nuevo, de la ópera, que ya no volvió a tocar, no se encuentra tan a sus anchas como en los otros campos de su vasta actividad creadora, si la acumulación excesiva de escenas y episodios, unos principales y otros secundarios, hace a la obra un tanto pesada y monótona dentro de su aparente variedad, y hasta en algunas escenas un tanto convencional; si, en suma, el genio del autor no encuentra en ella su plena expansión, refulge sin embargo, en más de un fragmento, comenzando por la bella «obertura», que, desarrollada como de costumbre en la forma clasicorromántica de primer tiempo de sinfonía, recoge en anticipada síntesis los elementos fundamentales del drama musical, aunque sus temas, salvo el ya citado del mal, no reaparecen en el resto de la obra. Otros hermosos momentos son: el despertar de Genoveva, con una melodía en mi menor, densa de pasión y de trágico presentimiento, el largo dueto entre Genoveva y Golo, no exento de cierto convencionalismo, la escena de la gruta de Margarita, con episodios corales sabiamente graduados; la invocación de Genoveva a su esposo mientras marcha al suplicio y el gozoso final.
En conjunto, hay que admirar la noble concepción del drama musical, que en este sentido se inserta, aunque con cierto carácter de transición, en la caudalosa corriente que desde Gluck a Mozart, a Weber y a Wagner, ha creado en alemania aquellos soberbios modelos de drama musical, en que las puras leyes de la música triunfan de los convencionalismos teatrales. De un modo análogo al Fidelio (v.) de Beethoven — sin tratar con esto de establecer comparaciones —, la Genoveva es, entre las creaciones de Schumann, una especie de «extra», o, como si dijéramos, una noble variación que se integra dignamente con el resto de su obra.
F. Fano