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Giges y su Anillo, Friedrich Hebbel

[Gyges und sein Ring]. Tragedia en cinco actos en verso de Friedrich Hebbel (1813-1863), compuesta en 1854. Se funda en la anécdota narrada por Herodoto según la cual, el griego Giges, en posesión de un anillo maravilloso que hace invisible a quien lo lleva, es introducido secretamente por Candaules, rey de Lidia, en la alcoba de su esposa, Ródope, para que admire su belleza. Ródope, para vengarse del ultraje, induce a Giges a matar a su esposo y casarse con ella, y después se suicida. Hebbel consigue obtener de este episodio un moderno drama psicológico.

El rey Candaules es presentado como un hombre que desafía los prejuicios y los antiguos usos de su pueblo, ardiente admirador de la civilización griega, que él reconoce ser superior a la suya. Movido por el deseo de dar a conocer a los demás su buena suerte, experimenta la singular necesidad de mostrar a alguien toda la belleza de su esposa e induce a Giges, su amigo y protegido – el cual ha recibido como regalo el prodigioso anillo – a entrar de noche, secretamente, en la habitación de Ródope. Giges, joven griego, bello, noble y sencillo, se niega primero a seguir la incitación de Candaules, pero cede por fin, y, al ver a la reina, se enamora de ella. Ródope es la figura más problemática de las tres. Llena de reserva y de pudor, vive según las costumbres de su patria – la India – , casi solitaria y en la más absoluta obediencia a los mandatos de su religión. Cuando se entera de la acción de Giges, primero exige a Candaules que mate al griego, amenazando con suicidarse si no se obedecen sus deseos, pero cuando comprende que el verdadero culpable es Candaules, juzga que el rey ha cedido su derecho matrimonial a Giges y que éste ha de matarlo y convertirse en su esposo. En el desafío que sigue, Candaules es, en efecto, muerto por Giges, y de este modo expía su culpa. La figura de Ródope resulta particularmente trágica al final del drama: imponiendo silencio a todos sus sentimientos se sacrifica únicamente por el culto del honor y del pudor, y después de haberse desposado con Giges ante el altar de Hesta, se mata.

A toda la tragedia, que está construída con un clásico sentido de mesura y se mantiene siempre en un estilo soberanamente sereno e inalterable, el anillo prodigioso, brillando de vez en cuando, presta al drama un carácter fabuloso y mágico.

M. Doná

Giaur o El Infiel, George Gordon Byron

[The Giaour]. Poemita de George Gordon Byron (1788-1824), publicado en 1813; se publicaron ocho ediciones en los últimos siete meses de aquel año, y la extensión del poemita creció de 685 a 1334 versos. Una esclava, Leila, que ha sido infiel a su señor, el turco Hassan, es atada y arrojada al mar. Su amante, el Giaur (término despectivo usado por los turcos para los no mahometanos, especial­mente cristianos), la venga matando a Has­san. La narración de los sucesos está hecha fragmentariamente, primero por un pesca­dor turco que ha asistido a algunos de los episodios, y después, por la confesión del Giaur a un religioso. Son notabilísimos los versos que describen el aspecto del prota­gonista: rostro pálido, surcado por un an­tiguo dolor, rara sonrisa satánica, con ras­gos de una obscura nobleza, todas las ca­racterísticas que Byron tomó del siniestro  Schedone (v.) del Italiano (v.), de la señora Badcliffe, y qué se convirtieron en temas comunes de la literatura romántica. El Giaur es el primero, en orden del tiem­po, de aquellos héroes byronianos (el Cor­sario, Lara, presentan caracteres semejan­tes). [Trad. anónima con el título El Giaur o el Infiel (París, 1828); trad. en verso por P. Espinosa bajo el título El Infiel (Buenos Aires, 1869); también en verso por José Núñez de Prado ( Madrid, 1885); y por Francisco Sellén (Nueva York, 1895)].

M. Praz

*   E. Delacroix (1798-1863) se inspiró en esta obra de Byron en su cuadro El giaur y el bajá.

Lord Byron habrá proporcionado a los jóvenes románticos el gusto de creerse desgraciados, pero aquella moda remontaba más lejos aún. (E. Jaloux)

En realidad Byron sigue siendo un gran poeta porque su poesía posee ciertas gran­des cualidades en medida más completa que sus contemporáneos, los cuales, sin em­bargo, en otros muchos aspectos, estaban mejor dotados que él. (H. J. C. Grierson)

Los Gigantes de la Montaña, Luigi Pirandello

[I giganti della montagna]. «Mito» inaca­bado de Luigi Pirandello (1867-1936). El autor compuso mentalmente el tercer acto en la penúltima noche de su vida, con la fantasía ya presa del delirio, y solamente unas indicaciones nos permiten concluir su desarrollo.

Los restos de una compañía de comediantes, recogidos en torno a la con­desa Ilse, primera actriz, llegan después de diversas peregrinaciones a una villa abandonada y perdida entre los montes. Cotrone, que ocupa la villa con su banda de «desafortunados» («Scalognati»), hace lo im­posible para asustarlos y alejarlos, con toda especie de apariciones y diabluras, pero aquéllos toman las intimidaciones por bien logrados trucos de teatro. Cuentan que van vagabundeando para representar la obra de un poeta, La fábula del hijo cambiado (ópe­ra de Pirandello en cuatro actos, musicada por Malipiero); es Use quien los arrastra consigo, acuciada por el deseo de hacer re­vivir, a través de la continua representación de la obra, al joven poeta que se suicidó cuando ella rehusó su amor para perma­necer fiel a su arte. Cotrone los invita entonces a que se queden allí y les enseña su mágico mundo, en los lindes de la rea­lidad, donde la fantasía es la única crea­dora : los «Scalognati» no necesitan más que esto para fabricarse los fantasmas, las apariciones, las tempestades, la vida, en fin, que más les agrada.

Allí evitan cualquier vínculo con la realidad, cualquier necesi­dad, con la desaparición de las exigencias de la carne. Pero la inextinguible pasión de Ilse los empuja más lejos: Cotrone se ofrece para acompañarlos a los Gigantes de la Montaña, raza violenta que se pro­diga solamente en un presente bienestar, y se ejercita en obras grandiosas para do­minar la tierra. Los Gigantes, que no apa­recerán nunca en la escena, permiten que los cómicos representen algo, aunque ellos no asisten a causa de su trabajo; dejan, con todo, que el público disfrute del espectáculo de la poesía. Pero gritos, silbidos y chanzas acogen las palabras de Use; ella insulta entonces al público y se enciende una vio­lenta lucha entre éste y los actores, lucha que acaba con la muerte de Use. Con ella ha muerto la Poesía; pero en el fondo es para todos la liberación de una pesadilla. En el último capítulo pirandelliano, el de la acusación y de la muerte de la Poesía, ha aparecido nuevamente el conocido duelo entre la materia y el espíritu: éste pierde por haberse separado de su natural com­plemento, el cuerpo (el drama de las crisis racionalistas de la postguerra).

Pero en esta obra, a pesar de la multitud de sím­bolos, se afirma claramente una voluntad de creer. Pirandello, que ha rehusado hasta ahora el testimonio de los sentidos, porque son fuente de ilusiones, los abandona ahora precisamente por la razón contraria, porque son incapaces de construirlas. Reniega por fin, por analogía, de la razón, que no es más que una trama de sensibilidad. Los discursos de Cotrone tienden a algo vago e irracional: «Ya no hay que razonar. Fal­tos de todo, pero con todo el tiempo para nosotros, riqueza indescifrable, ebullición de quimeras». En tal complacencia por un vocabulario vulgar y una decisión final­mente sentimental, las relaciones entre los hombres y las cosas son borradas forzosamente, y se hunden en una especie de in­distinción. Si la Poesía, como todo senti­miento humano, es incomunicable, la villa de los «Scalognati» representa el último re­fugio, la verdadera Nueva Colonia. A un escritor tan hastiado de la realidad, y obli­gado a tristes evasiones, le estaba reservada, antes de bajar el telón, la aventura de la fantasía.

Con ella propone de nuevo un dualismo quizá resolutivo: se advierte, no muy lejos, la señal de la victoria en los diálogos ya no ciegos, sino surcados por la esperanza, próximos a una síntesis. Colma­das las inútiles discordias y la angustia que deriva de un demasiado terso realismo, el mundo pirandelliano se habría recompuesto más allá de sus superficiales apariencias. Epílogo inesperado, pero coherente, fiel a las propias evasiones: hay una fe que antes no aparecía, la fe en las cosas en que cada cual quiere creer: y la ilusión, tal vez re­mota, de un gratuito don de verdad, tras las ofensas.

G. Gundolf

Gibello, F. Selmi

«Cantar» en 89 octavas del siglo XIV, contenido en un manuscrito laurenciano palatino, publicado en 1868 por F. Selmi, como «cuento inédito en octava rima del buen siglo de la lengua», y pu­blicado nuevamente en edición crítica en 1914, junto a una selección de Cantares an­tiguos, por E. Levi, que dividió la breve obra en dos cantares.

Una vez, el cruel rey Tarsiano de Bravisse había ordenado matar un hijo a todas las madres que daban a luz dos gemelos. Pero se dió el caso de que precisamente la reina tuvo dos geme­los: la reina hace, pues, que el ama se lleve a escondidas uno de ellos. El pequeño es confiado a unos mercaderes que lo llevan, a través de un largo viaje, a la ciudad de Gienudrisse, gobernada por una muchacha de nueve años, Argogliosa. Ésta cría al ni­ño, que con el nombre de Gibello crece fuerte y apuesto; y cuando al cumplir die­ciséis años, Argogliosa se enamora de él, el muchacho quiere conocer sus orígenes y se marcha llevando a cabo varias hazañas por las que pronto es conocido y apreciado. Llega a su ciudad, donde el rey Tarsiano le coge prisionero; aquí está a punto de ser ejecutado, cuando por fin su madre lo reconoce. Mientras tanto, Argogliosa lo es­pera, rehúsa casarse con el príncipe here­dero, hijo de Tarsiano, y acoge como legí­timo marido al valiente Gibello, que por fin es reconocido también por el cruel rey.

Y el «cantar» termina felizmente con la alegría de las dos ciudades. Muy sencilla en su narración popular, la obra fusiona bastante bien muchos motivos literarios de la tradición carolingia y del ciclo clásico en una historia rica en impresiones y en figuras.

C. Cordié

Giannina y Bernardone, Domenico Cimarosa

[Giannina e Bernardone]. ópera cómica de Domenico Cimarosa (1749-1801), representada en el teatro San Samuel de Venecia en 1781; li­breto de Filippo Livigni.

La música es no­table por la representación de los celos de Bernardone y de la paciencia de Giannina en la justa proporción requerida por la co­media y por el feliz bosquejo de algunos personajes. Cada episodio es una «arietta», advirtiendo que juntamente con la línea vocal, también las armonías instrumentales son agradables y significativas. Realista co­mo buen comediógrafo, observador agudo y narrador elegante, Cimarosa acertaba los temas de un aria o de una escena dando la impresión de algo acabado y definitivo. Te­mas sencillos y pulidos, parecen limados y trabajados, aunque tal vez salieron de pri­mera intención y las galanuras y lindezas parecen formar una sola cosa con las notas esenciales. Algunos son refinados, elegantes y casi mundanos; otros son también ele­gantísimos, conservan todavía todo el aro­ma de la nativa Campania, de la canción y las danzas antiguas, especialmente los de compás de seis por ocho.

Giannina, afec­tuosa y buena, cansada de un marido fasti­diosamente celoso, reacciona con ligereza, lo provoca con gracia, hasta que por fin le hace llorar y desesperarse y suponemos que consigue curarle de sus celos. En tres o cua­tro «ariettas» la psicología de la protago­nista queda fijada. Y el tema de su canción queda grabado en la memoria. Ber­nardone tiene menor cantidad de temas y de arias; pero el tipo ha sido felizmente tratado, tal como uno de los personajes, Francone, lo define: un «figurón», «espan­tapájaros»; una comicidad garbosa y en la voz un no sé qué de melancólico, de te­dioso. También el tipo del galante Francone es típicamente cimarosiano, en las arias, y, especialmente, en la «canción fran­cesa», de una gracia ligera y pegadiza. No hay que buscar profundidad ni elaboración en esta obra; la genial representación de los estados de ánimo y de los caracteres es aquí una virtud suficiente.

F. Della Corte