[Le Grazie]. Poema in­acabado del poeta italiano Ugo Foscolo (1778-1827). Fueron publicados unos fragmentos, antes y después de la muerte del autor; con aquéllos y con muchos otros inéditos, el escritor F. S. Orlandini re­compuso arbitrariamente la obra de Foscolo, que publicó en 1848; Chiarini publicó una edición más genuina en 1884 y otra aún mejor en 1904; sin embargo, aún seguimos esperando una edición que presente al pú­blico esta obra en su forma originaria, a cuya excelencia poética nada quita el he­cho de que el poeta no llegara a componer dentro de una arquitectura definitiva los fragmentos, individualmente acabados y ar­mónicos.

Las varias partes se centran en torno al nombre de las Gracias, las amables divinidades que, tan frecuentemente recor­dadas por los clásicos, no tienen, sin em­bargo, una precisa y acabada tradición mítica: por esto Foscolo quiso crear un mito propio, reelaborando libremente los motivos de la poesía antigua. Las imaginó como unas «divinidades intermedias entre el cielo y la tierra», «invisibles moradoras entre los hom­bres», en cuyas almas difunden los más dulces y delicados afectos, aplacando sus instintos salvajes que siempre pugnan por resurgir, y «mediadoras de perdón junto al trono de los Dioses», cuya justicia sería demasiado terrible para los mortales. Y, junto a sus figuras, se complugo en evocar las imágenes, más caras a su espíritu: imá­genes de púdica belleza femenina, imágenes de una naturaleza ya compuesta dentro de las líneas del arte, imágenes de la poesía de todos los tiempos, renovadas y acaba­das por él: todo un mundo en el que se realizaba su aspiración hacia la armonía y que no desconoce los afectos que tras­tornan nuestra vida, sino que los acoge purificados y moderados, de manera que el dolor se aplaca en un suspiro y la ale­gría en una sonrisa, y sonrisa y suspiro se templan recíprocamente. Aquel mundo lle­gó a ser el refugio ideal de su borrascosa vida: desde 1803, Foscolo intentó fijar en versos algunas de sus fantasías, más tarde pensó en varios poemas, y, por fin, destinó todo aquel material al único poema de Las Gracias, que empezó en Florencia en 1812 y continuó en los dos años siguientes, y tal vez también durante su destierro en In­glaterra. El poema, dedicado a Canova, que estaba trabajando en el grupo de las Gra­cias, tenía que constar al principio de un himno único, que luego se amplió hasta tres, uno a Venus, otro a Vesta y el úl­timo a Palas.

De éstos, Foscolo nos dejó diversos sumarios, pero ninguno de ellos corresponde exactamente a los fragmentos que nos quedan. En el primero, el poeta, después de la prótasis, invita a Canova al altar que él levanta a las Gracias en la colina florentina de Bellosguardo y canta el nacimiento de las Gracias, que Venus, su madre, lleva consigo desde las profun­didades del mar a la tierra para aliviar y aplacar a los mortales y que aparecen en el mar helénico entre el gozo alborozado de las Ninfas marinas («Resplandecía todo aquel mar cuando sostuvo / En la concha sentadas y mimadas / Por la Diosa las Gracias…»); canta la emoción que infun­den con su aparición en los hombres, aún salvajes; el viaje por Grecia, que conoce su primera civilización; la despedida de su madre, que regresa al Olimpo, después de dejarlas en la tierra para consuelo de ésta, difundiendo al partir una admirable armo­nía, inspiradora de las bellas artes. En el segundo, el poeta imagina conducir al altar de las Gracias a tres mujeres bellísimas, de una belleza distinta, dignas de ser las sacer­dotisas de aquellas diosas, y cuyos méritos se traslucen de sus formas, sus actos, sus palabras: son tres mujeres amadas y corte­jadas por el poeta: Eleonora Nencini, Cornelia Martinetti, Maddalena Bignami. En torno a ellas el poeta invita a las jóvenes y las muchachas de Italia, y a cada una de ellas confía una tarea especial. La pri­mera levanta con la música de su arpa un himno a la secreta armonía que rige el mundo; guardiana de las abejas, la segunda trae al altar de las diosas un panal, símbolo de los dones del lenguaje humano que en­noblece las almas — y aquí se tendría que insertar una amplia y poética historia de la poesía, simbolizada por las inmortales abejas de Vesta, que emigran de Grecia a Italia—; la tercera, danzarina, trae de Mi­lán, como regalo a la virreina de Italia, un cisne, y danza, revelando la gracia ar­moniosa de sus formas y de su alma.

Con el tercer himno, el poeta se remonta a los tiempos míticos e imagina que las Gracias, llorando por la muerte de Orfeo y trastor­nadas por la potencia de Amor que ame­naza sus dones, son socorridas por Palas, que en su carro las conduce a una isla remota y feliz, inaccesible a los hombres, reino y refugio suyo cuando los mortales se dejan arrastrar por las furias de la guerra («Hay una isla en el centro del Océano, allí donde / Surge más curvo a las estrellas… Y    aquí son castas las danzas, / Aquí son puros los cantos y sin escarcha / Las flores y verdes los prados, y áureo el día / Siem­pre, y estrelladas y lucientes las noches»). Allí, a las diosas menores que obedecen sus órdenes, las Parcas, Flora, Psique, Era- to, Iris, manda tejer un magnífico velo, donde se representa fantásticamente todo lo que hay de más sagrado y precioso en la vida humana: la juventud, el amor con­yugal, la compasión, la hospitalidad, el amor maternal; protegidas por aquel velo, las Gracias regresarán a la tierra y ya no las amenazará Amor. El himno y el poema se concluyen con la bellísima plegaria a las Gracias, para que alivien a la más in­feliz de las amadas de Foscolo, Bignami, y despierten nuevamente en sus ojos la sonrisa («Acercaos a ella, ¡oh Gracias! / Y al miraros, Diosas, vuelvan sus gran­des / Ojos fatales a su natal sonrisa»). Tal es, a grandes rasgos, el poema, que en la variedad de sus ritmos, en su riqueza de imágenes, en los delicados matices de los afectos, nos parece la digna conclusión de la carrera poética de Foscolo, el canto a «la universal secreta armonía», que él pre­sentía en el mundo a pesar de las desar­monías que turban la mente y el corazón de los hombres.

M. Fubini

La abstracción que hay en el concepto se comunica también a la forma, cerrada en sí misma, engarzada, lúcida y fría como piedra preciosa. (De Sanctis)

[Grace Abounding to the Chief oí Sinners]. Autobiografía espiritual del escritor inglés John Bunyan (1628- 1688), publicada en 1666. En forma de di­recta confesión personal, Bunyan cuenta la historia de su vida y de su conversión, pro­ducida por la lectura de dos libros de devoción de su mujer. Cuenta sus luchas espirituales, sus tentaciones, sus sufrimien­tos antes de llegar a la paz y a la sere­nidad. Se puede decir que este libro da la medida de las posibilidades y del tempe­ramento de Bunyan. Aunque compuesto con un intento de edificación, está escrito con un estilo directo y potente, realzado por la absoluta sinceridad del autor, al que una muy viva percepción interna ha per­mitido representar las luchas más íntimas del espíritu con plena evidencia y con agu­da «psicología». Con el fondo visionario de su temperamento, se combina el celo, pro­pio del puritanismo, que le hace considerarse a sí mismo como el mayor de los pecadores; dramatiza las luchas de su con­ciencia, hasta individualizar casi sus im­pulsos como otros tantos personajes, lle­gando a menudo a una bíblica grandiosidad de sentimientos. Estos caracteres hacen del libro no solamente uno de los mayores entre las obras de Bunyan, sino también una de las mejores autobiografías, que une al alto valor estético un profundo y perdurable in­terés humano, especialmente bajo el as­pecto de las formas de religión individual.

S. Rosati

[Joie dans le ciel]. Novela del escritor suizo Charles-Ferdinand Ramuz (1878-1947), publicada en 1925. En esta narración, que es como una visión, el autor imagina la resurrección de la carne en una aldea de los Alpes, y la pinta a tra­vés de varios cuadros enlazados entre sí y que recuerdan, por la frescura ingenua de su representación y la fidelidad al detalle realista, el delicioso arte de un primitivo flamenco. Resucitan, pues, los sencillos mo­radores de la aldea. Cada uno de ellos tie­ne su sencilla historia de dolor que contar, transformada en un canto de alegría porque ahora es la paz, la serenidad, el júbilo, el afecto, y no hay pasado, ni porvenir, sino una gran inmovilidad de tiempo que es el presente feliz, eternamente igual a sí mis­mo. Pero esta felicidad sin contraste ame­naza romperse por su misma uniformidad. Mas el pequeño episodio de una cabrita per­dida en una hendidura tenebrosa de la gran montaña, es causa de que Bonvin, el caza­dor, se meta hasta el fondo de la garganta obscura, y despierte a los de abajo: los de la pena, en lo hondo, los condenados. Y és­tos sobrevienen: se obscurece el cielo, la montaña se inflama, hasta volverse trans­parente como el cristal cuando se funde, y permite vislumbrar la horrorosa visión de la pena eterna a los de arriba: los eternos felices. Pero hay un orden — el de la ley moral —, en respeto del cual los condena­dos, tendiendo ávidamente hacia la vida de los otros, de los beatos, son rechazados hacia abajo por la fuerza misma de sus pasiones que los laceran. Los dos mundos no se pueden fundir, y sin embargo han es­tablecido un contacto: «Hubo al final — para los de arriba — todo el cielo, cuando hubo nuevamente toda la tierra; hubo toda la alegría cuando el sufrimiento llegó otra vez a tomar su sitio cerca de ella». Sólo la conciencia del dolor, por lo tanto, da un sentido a nuestra felicidad.

V. Lupo

[Il berretto a sonagli]. Comedia en dos actos de Luigi Pirandello (1867-1936), representada en 1917. Es uno de los ejemplos más evi­dentes de la casuística pirandelliana, en cuanto denuncia el convencionalismo de la vida social; y la rebelión contra la codi­ficación de las costumbres se termina, más declaradamente que en otras obras, con amarga e intelectualísima inercia. Recoge un antiguo tema, muy conocido en las far­sas de todas épocas y en las comedias rea­listas del siglo XIX: el tema de la fidelidad conyugal traicionada y de los celos; pero el comediógrafo lo razona como si lo dis­cutiera por primera vez, consiguiendo, con su examen sutil, insistente e incluso tenaz, no dejarse distraer de la lógica externa del discurso, hasta alcanzar un candor siste­mático: de modo que, por encima del tema del adulterio, por encima de la zona gris del realismo costumbrista, aparece la in­vencible piedad del poeta por las desgra­cias humanas.

Cuando le dicen a la señora Beatrice Fiorica que su marido la traiciona con la joven esposa de Ciampa, el escribano, ella arde en furiosos celos y quiere sor­prender a los amantes. Con un pretexto aleja a Ciampa, quien, antes de marchar, le encomienda su mujer y le confía las llaves de su casa. Beatrice cree que Ciampa, con su gesto, quiere facilitar la venganza; por otra parte, no se preocupa demasiado; fu­riosa, se aprovecha de la ocasión y denun­cia el hecho a la policía, entregando las llaves de la casa de Ciampa, para que pue­dan sorprender a los infieles. El adulterio no se comprueba (evidentemente el come­diógrafo se retrae, en este momento, de los procedimientos fáciles de la farsa, cuando parecía volver a convertirse en comedia), pero el escándalo se produce igualmente: detenido el marido, hecha burla de la mujer infiel, Ciampa vuelve protestando de la traición, la de la señora Fiorica, que lo sume en el ridículo. Desde hace tiempo sa­bía que su mujer le era infiel, pero no podía ser de otro modo, siendo él viejo y feo y ella joven y hermosa; su vida, a los ojos de los demás (y ésos son los que cuen­tan, para dichas criaturas sensibles al «tabú» social, criaturas idólatras y supersticiosas), era clara y limpia, construida por él con fatigas, como se construye el títere, el «muñeco» de uno: ahora, por el capricho de una mujer soberbia, la gente pisotea y destroza su muñeco.

Sólo le queda la acción, pues los personajes pirandellianos no hacen nada sin «los demás», todo lo hacen a causa de los demás: matar a la mujer y al amante; o bien, si, como se dice, la señora está loca, que la encierren en un manicomio y que no se hable más. Por otra parte, es fácil parecer loco, basta con decir abierta­mente lo que para nosotros es la verdad. Con el grito de la locura, pero sofocado y decepcionado, termina la trágica y burlesca «moralidad», donde los personajes se de­fienden del asalto de los fantasmas frívolos e implacables, oponiéndoles las máscaras de sí mismos: cada cual en defensa del propio egoísmo social; todos juntos, para conser­vación de una costumbre vacía, donde sólo «es» lo que parece ser; y por la respetabili­dad social se lucha a muerte, en frenética adhesión al mundo.

G. Guerrieri