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Hasta el Final, John Ruskin

[Unto this Last]. Con este título el ensayista inglés John Ruskin (1819-1900), publicó en volumen, en 1862, cuatro ensayos de economía política, que ya habían aparecido dos años antes en el «Cornhill Magazine». En ellos el autor se propone dar una nueva definición del con­cepto de riqueza y estudiar la conexión entre los problemas inherentes a ella y «ciertas condiciones morales de la vida so­cial». La idea que sirve de fundamento a estos escritos es que no se puede tratar la economía como una ciencia positiva porque en ella no se puede prescindir del factor hombre y del elemento espiritual que éste aporta. El hombre sujeto a la economía no es, para Ruskin, el «homo oeconomicüs» de la escuela liberal, sino el hombre real en quien actúa poderosamente, además del mo­tivo del provecho individual, el factor mo­ral y sentimental. «Siendo él una máquina cuyo motor es un alma, la fuerza de esta cantidad incógnita entra en todas las ecua­ciones políticas de los economistas sin que ellos lo adviertan, y falsea todas sus con­clusiones».

Por esto es menester encuadrar la economía en una concepción moral y re­ligiosa de la vida: y a la luz de esta con­cepción emprender una revisión crítica de sus conceptos fundamentales. Así, para Rus­kin «valor» (del latín «valere») es potencia de vida; esto es, indica la medida en que un bien sirve para la vida («avails towards life»). «Riqueza» es posesión de bienes por parte de quien está en condiciones de usar de ellos: debe consistir en una posesión substancial y no ser una riqueza ficticia o mercantil, consistente en un derecho sobre un trabajo ajeno que a menudo representa una disminución de la verdadera riqueza. La verdadera riqueza es, en el fondo, la vida. Así Ruskin continúa introduciendo un criterio moral en la valoración de las leyes y de los conceptos de la economía. La re­gla fundamental que se halla en la base de ésta es que todo lo que uno posee no puede ser poseído por otro. Por esto el que desea lo superfluo es culpable. «El lujo», concluye el autor, «no puede hoy sino ir acompañado de la ignorancia».

G. Borsa

Hasta Dogali, Alfredo Oriani

[Fino a Dogali]. Volu­men de ensayos históricos y literarios de Alfredo Oriani (1852-1909), publicado en 1889. Son seis ensayos: «Don Giovanni Verità», «La via Emilia», «Niccolò Machiavelli», «La tragedia», «Dogali», «Ex imo».

En el primero, Oriani examina extensamen­te el aspecto religioso del Risorgimento. Con la muerte de don Giovanni Verità se presentaba a la reflexión un gran problema religioso: Garibaldi, condenado por el Papa, había sido salvado por un sacerdote, al que no se había osado excomulgar. ¿Por qué? La respuesta a este interrogante da ocasión al autor para trazar con originalidad la di­sensión política y espiritual entre el Pon­tificado, universal por su naturaleza, y el Papado, institución eminentemente romana, dui ante el Risorgimento. Este conflicto, don Giovanni Verità supo resolverlo por la ac­ción: «la fórmula buscada en vano por los grandes filósofos cristianos para poner de acuerdo la libertad de pensamiento con el absolutismo de la religión, y la tradición de Roma con la universalidad de la histo­ria, la había encontrado en la sencillez de su propia conciencia, totalmente llena de una idea moral, que reunía, dominándolas, la idea metafísica y la idea histórica». El ensayo «La vía Emilia» es una fantasía his­tórica, una evocación de los personajes y los acontecimientos que tuvieron por am­biente el paisaje cruzado por la vía cons­truida en 567 por el cónsul M. Emilio Lèpido, destinada a enlazar la frontera natural del Po con Roma, vértice del gran triángulo de la vía Fluminia y Aretina reunidas en Bolonia por la vía Cassia. «Más acá del Po predominaba la constitución civil de los italiotas; más allá la constitución cantonal de los celtas.

Desde entonces, ¡cuántos pue­blos, cuántos individuos, cuántos aconteci­mientos han pasado por la vía Emilia!» Éste es el motivo del ensayo «lleno de me­lancolía y de sentimiento trágico que mues­tra — escribió Croce — el afecto poético con que Oriani entiende la historia». El en­sayo sobre Maquiavelo parte de la famosa obra de Villari, de la cual se propone ser, a un mismo tiempo, refutación e integra­ción. Indaga la vida y las obras del secre­tario florentino y desarrolla el concepto de que fue un político infeliz y un hombre de ciencia e historiador sin criterio filosófico ni método exacto. En sus Discursos (v.) fal­ta la idea del progreso, en el Príncipe (v.) la de la moral, en las Historias florentinas (v.) la del derecho. En este aspecto, Guicciardini es incomparablemente superior a él. Pero las faltas y las lagunas del Ma­quiavelo historiador y filósofo están venta­josamente compensadas por el artista, que es notabilísimo. Si en Maquiavelo se consi­dera sobre todo al artista, sus obras adquie­ren un carácter totalmente diverso del que les da la tradición erudita. El libro del Príncipe, por ejemplo, «tiene todo el fuego y la improvisación de una obra maestra», es un retrato del siglo XVI, «en cada una de cuyas máximas hay un rasgo». Este en­sayo fue diversamente discutido. A Croce, que no aceptó sus conclusiones, le pareció que nadie mejor que Oriani había señalado los «límites de Maquiavelo, o sea, la visión unilateral, y a menudo mezquina, que tuvo de la vida y de la historia». Dogali es un ensayo de gran poder evocador, en el que se celebra el heroísmo de los soldados ita­lianos; en él se propone, además, la justifi­cación histórica e ideal de la empresa afri­cana de Italia.

M. Missiroli

Harold, el Último de los Reyes Sajones, Edward George Bulwer-Lytton

[Harold, the Last of the Saxon Kings]. Novela histórica inglesa de Edward George Bulwer-Lytton (1803-1873), publica­da en 1848. Estamos en la primera mitad del siglo XI; la Inglaterra de los anglo­sajones, que ha permanecido extraña a la ordenación feudal y a la evolución social del continente, está geográfica y espiritual­mente separada de Europa.

El joven prín­cipe Harold, hijo de Godwin y nieto del mítico rey Eduardo el Confesor, es lanzado por una tempestad a las costas de Norman- día y capturado por Guy de Ponthieu. Gui­llermo de Normandía se entera de ésta cir­cunstancia que le abre el camino para conseguir un objetivo tácita y tenazmente perseguido por él. Ordena que le entreguen a Harold y lo hace llevar a su castillo de Ruán. Voluntarioso, astuto y sin escrúpu­los, Guillermo ofrece a Harold la libertad con tal de que jure la renuncia a cual­quier derecho al trono inglés. Y Harold jura, pero con la intención de no cumplir la palabra, sintiendo que la perfidia debe combatirse con la perfidia y el engaño con el engaño. De esta antinomia entre el bueno que se pone del lado del error y el mal­vado que se pone del lado de la razón, surge el drama histórico. Cuando Eduardo el Confesor muere, Harold acepta la corona. Su ánimo, débil e inseguro, está angustiado, incluso porque la Iglesia no ha consentido jamás su matrimonio con su prima Edith la Hermosa, tiernamente amada por él, y ha tenido que casarse luego, por razones dinásticas, con Aldyth. La vidente Hilda, de fe pagana, le ha predicho que día ven­drá en que él y Edith se unan para siem­pre. Y el secreto paganismo de Harold, siempre vivo bajo el cristianismo a cuyas leyes no sabe sustraerse, encuentra un con­suelo en las palabras de la maga.

Pero la batalla de Senlac vence la heroica resisten­cia de los sajones y cambia con despiadada violencia la fisonomía de la isla. Edith acu­de a Senlac para encontrar en el campo de batalla el cuerpo del hombre amado; el amor vence a su orgullo y se arroja a los pies del vencedor Guillermo, que en el primer momento había ordenado que el cadáver del enemigo quedase para pasto de los cuervos. Guillermo se deja ablandar y Edith, acompañada por un caballero nor­mando y por dos monjes, tras haber encon­trado entre los millares de muertos el cuer­po de Harold acribillado de heridas, muere de dolor a su lado. Así se realiza la pre­dicción de la «vala» Hilda. Siguiendo los pasos de Scott, Bulwer trató sobre todo de evocar, en sus descripciones, la atmósfera y el ambiente de la época, las costumbres de sajones y normandos. Y en la vidente Hilda, que es el único personaje no his­tórico de la novela, representó el antiguo residuo del primitivo paganismo germánico que, frente al Cristianismo, se había refu­giado en un estrato inferior de religiosidad supersticiosa. Por la intensidad del clima la novela es una de las mejores del fecundo escritor; algunos años más tarde, en 1876, Alfred Tennyson (1809-1892) escribió su tragedia Harold inspirándose en esta obra.

G. Fornelli

*     Algunos melodramas se han escrito sobre libretos románticos de tintas fuertes inspi­rados en Harold. En 1857, Giuseppe Verdi adaptó a uno de estos libretos, rehaciéndola en parte, la música precedentemente com­puesta para otro libreto con el título de Stiffelio; pero tanto una como otra son obras fallidas. También compuso un Harold Eduard Naprawnik (1839-1915), representado con éxito en San Petersburgo en 1886. Se recuerdan por fin un Harold de Frédéric Hymen Cowen y otro de Martin Georges Witkowski ambos de fines del siglo XIX.

Las Harpías en Madrid y Coches de los Estafas, Alonso de Castillo Solórzano

Novela de Alonso de Castillo Solórzano (1584-1648?) publicada en Barcelona, en 1631, la cual, dentro del mar­co boccacciano de narraciones cortas, típico del autor, es la primera que podemos con­siderar ya como francamente picaresca en su abundante producción.

En esta novela se cuentan las andanzas de cuatro mujeres que de Sevilla vienen a Madrid en busca de aventuras y dinero. Son heroínas del tipo de la Pícara Justina, aunque con un tono cortesano que las hace ser más distinguidas .mujeres que, a pesar de su truhanería, se mueven con la elegancia propia de un retra­to cortesano de la época. Cada una de estas mujeres logra sacar su dinero a otros tantos enamorados de distintas edades y condicio­nes. Los capítulos correspondientes a cada una de las heroínas se llaman estafas y, para lograr sus fines, se sirven del coche (de ahí el subtítulo del libro) como anzuelo. Al final de cada episodio se añade una breve moraleja o aprovechamiento. El interés fun­damental reside en la aguda observación de costumbres. Alusiones a la vida literaria (Lope de Vega, la vida de una academia), al vestido, a personajes contemporáneos, a pequeños hábitos de la vida madrileña, etc., dan al libro un sostenido, valioso interés. La posible lentitud en el narrar está sortea­da con gracia, intercalando numerosos ver­sos, alguna novelita breve y, en la estafa segunda, un delicioso entremés, El comisa­rio de figuras.

Las harpías en Madrid, a pesar de tener unos caracteres finamente ob­servados y de ser un escalón importante en la evolución de la novela picaresca, nos son hoy valiosas, en primer término, por su excelente documentación costumbrista.

A. Zamora Vicente

Harold en Italia, Héctor Berlioz

[Harold en Italie). Sinfonía en cuatro partes con solos de vio­la, op. 16, de Héctor Berlioz (1803-1869). Anunciado por el autor en la «Gazette musicale» del 26 de enero de 1834, como soli­citado especialmente por Paganini, este poe­ma sinfónico había surgido en su origen con el título de últimos instantes de María Stuardo. Luego la participación de Paganini desapareció y el nuevo asunto byroniano (v. Peregrinación de Childe-Harold) des­pertó los recuerdos del Berlioz «prix de Rome». El estreno tuvo lugar en París en el mismo 1834. A diferencia de la Sinfonía fantástica (v.), esta pieza no constituye una verdadera narración continuada, sino que se limita a ofrecer varios apuntes des­criptivos para los cuatro tiempos de la sin­fonía, en la cual la viola solista con su timbre patético representa al romántico Harold (v.), personalidad melancólica y so­ñadora ante la cual pasan los dispares cua­dros de vida que compone la orquesta. Un tema de la viola solista se repite en los cuatro tiempos y trata de asegurar, con sólo el artificio externo, la unidad de la obra.

El primer tiempo («Harold en la montaña. Escenas de melancolía, de felicidad, de ale­gría»), consta de un «Adagio» introductivo y de un «Allegro» de sonata. El «Adagio», aunque provenga enteramente, como el se­gundo tema del «Allegro», de la obertura del Rob-Roy (1833), es la pieza que mejor responde a! personaje byroniano, sumido en la apasionada contemplación de los mon­tes, de la solemne y misteriosa naturaleza. El «Allegro» es una expresión de alegría vivísima, casi rossiniana; la extraordinaria maestría de la escritura orquestal difunde sus beneficios sobre todos los demás elementos, aportando claridad a la estructura formal, a la armonía y al contrapunto. Con la segunda parte, «Allegretto» («Marcha de los peregrinos»), empieza el declive hacia lo «pintoresco». Una bella frase de coral, de la cuerda, es seguida por una especie de letanía del viento; a mitad de la composi­ción, asciende del pianísimo hacia el fortísimo, luego declina de nuevo impercepti­blemente y desaparece. El pío cortejo avan­za, se aproxima al meditativo Harold, luego se aleja y desaparece. En la asidua busca de la novedad, en el esfuerzo de captar la vida en este «género instrumental expre­sivo», le sucedía a Berlioz lo mismo que al contemporáneo pintor Delacroix, que estaba inclinado, en los grandes cuadros históricos, a repetir en la retórica de los «gestos» tea­trales las intuiciones verdaderamente pic­tóricas de sus bocetos menores.

También el tercer tiempo es un «efecto», «Allegro assai-Allegretto» («Serenata de un montañés de los Abruzos a su amada»): fresco ritornello popular sobre un característico acompaña­miento que imita el sonido de pífanos y cornamusas. El último tiempo, «Allegro fre­nético» («Orgía de los bandoleros»), empieza por una recapitulación de las escenas precedentes imitada claramente de la No­vena sinfonía (v.) de Beethoven, pero no justificada, como allí, por intrínsecas nece­sidades orgánicas. Luego, Berlioz desenca­dena todos los recursos de su prodigiosa orquesta y se entrega a una orgía de sono­ridades insólitas en aquellos tiempos, de cromatismos, de choques de acordes y de ritmos. La viola de Harold es la única que flota e inserta una de sus meditaciones ha­cia el final, cuando la orgía calla inespera­damente y se distinguen, lejanos, los acen­tos de los peregrinos. Pero pronto la indó­mita alegría de los bandoleros reaparece y fluye torrencial hasta el final de la sin­fonía.

M. Mila