[Harold en Italie). Sinfonía en cuatro partes con solos de vio­la, op. 16, de Héctor Berlioz (1803-1869). Anunciado por el autor en la «Gazette musicale» del 26 de enero de 1834, como soli­citado especialmente por Paganini, este poe­ma sinfónico había surgido en su origen con el título de últimos instantes de María Stuardo. Luego la participación de Paganini desapareció y el nuevo asunto byroniano (v. Peregrinación de Childe-Harold) des­pertó los recuerdos del Berlioz «prix de Rome». El estreno tuvo lugar en París en el mismo 1834. A diferencia de la Sinfonía fantástica (v.), esta pieza no constituye una verdadera narración continuada, sino que se limita a ofrecer varios apuntes des­criptivos para los cuatro tiempos de la sin­fonía, en la cual la viola solista con su timbre patético representa al romántico Harold (v.), personalidad melancólica y so­ñadora ante la cual pasan los dispares cua­dros de vida que compone la orquesta. Un tema de la viola solista se repite en los cuatro tiempos y trata de asegurar, con sólo el artificio externo, la unidad de la obra.

El primer tiempo («Harold en la montaña. Escenas de melancolía, de felicidad, de ale­gría»), consta de un «Adagio» introductivo y de un «Allegro» de sonata. El «Adagio», aunque provenga enteramente, como el se­gundo tema del «Allegro», de la obertura del Rob-Roy (1833), es la pieza que mejor responde a! personaje byroniano, sumido en la apasionada contemplación de los mon­tes, de la solemne y misteriosa naturaleza. El «Allegro» es una expresión de alegría vivísima, casi rossiniana; la extraordinaria maestría de la escritura orquestal difunde sus beneficios sobre todos los demás elementos, aportando claridad a la estructura formal, a la armonía y al contrapunto. Con la segunda parte, «Allegretto» («Marcha de los peregrinos»), empieza el declive hacia lo «pintoresco». Una bella frase de coral, de la cuerda, es seguida por una especie de letanía del viento; a mitad de la composi­ción, asciende del pianísimo hacia el fortísimo, luego declina de nuevo impercepti­blemente y desaparece. El pío cortejo avan­za, se aproxima al meditativo Harold, luego se aleja y desaparece. En la asidua busca de la novedad, en el esfuerzo de captar la vida en este «género instrumental expre­sivo», le sucedía a Berlioz lo mismo que al contemporáneo pintor Delacroix, que estaba inclinado, en los grandes cuadros históricos, a repetir en la retórica de los «gestos» tea­trales las intuiciones verdaderamente pic­tóricas de sus bocetos menores.

También el tercer tiempo es un «efecto», «Allegro assai-Allegretto» («Serenata de un montañés de los Abruzos a su amada»): fresco ritornello popular sobre un característico acompaña­miento que imita el sonido de pífanos y cornamusas. El último tiempo, «Allegro fre­nético» («Orgía de los bandoleros»), empieza por una recapitulación de las escenas precedentes imitada claramente de la No­vena sinfonía (v.) de Beethoven, pero no justificada, como allí, por intrínsecas nece­sidades orgánicas. Luego, Berlioz desenca­dena todos los recursos de su prodigiosa orquesta y se entrega a una orgía de sono­ridades insólitas en aquellos tiempos, de cromatismos, de choques de acordes y de ritmos. La viola de Harold es la única que flota e inserta una de sus meditaciones ha­cia el final, cuando la orgía calla inespera­damente y se distinguen, lejanos, los acen­tos de los peregrinos. Pero pronto la indó­mita alegría de los bandoleros reaparece y fluye torrencial hasta el final de la sin­fonía.

M. Mila