AUTHOR ARCHIVES :

El Herrador, Pietro Aretino

[Il Maresealco]. Come­dia en cinco actos de Pietro Aretino (1492- 1556), compuesta en 1526-1527, para la cor­te de Mantua, y publicada en 1533. Tiene tono de farsa y está basada en una broma que el duque de Mantua gastó a su he­rrero. Sabiendo que éste era contrario al matrimonio, el duque le hace creer que le quiere casar a toda costa. Asistimos, en efecto, a los diálogos de varias personas con el herrador, todas las cuales le anun­cian la decisión del duque, provocando el furor del pobre hombre. La comedia es un pretexto para tejer un juego escénico en torno al tema del misoginismo y para es­cenificar la fiesta de un día de carnaval, reproduciendo en el escenario la vida ani­mada, colorida y despreocupada de aque­lla misma corte ante la cual fue represen­tada la comedia. Abrumado por la univer­sal insistencia el pobre herrero se decide a dar el terrible paso; la ceremonia se ce­lebra según todas las reglas, pero cuando el esposo quiere conocer más de cerca a su esposa advierte que ésta no es sino el paje del conde, disfrazado. La comedia termina con un monólogo irónico del pedante sobre la infelicidad de los maridos. El Herrador es una comedia de peripecia y burla, escri­ta con vivacísimo brío en el diálogo y con desenvuelta riqueza de detalles, y situacio­nes cómicas.

E. Allodoli

Hero y Leandro, Anónimo

Poema breve, en 350 hexáme­tros, de Museo (siglos IV-V d. de C.), escri­tor perteneciente quizás a la escuela de Nonno. Se narra en él el infeliz fin del gran amor del bellísimo Leandro (v.) por la bellísima Hero (v.), la virgen sacerdotisa de Afrodita. Para entrevistarse en secretos coloquios de amor, el joven atravesaba a nado el Helesponto desde Sesto a Abydos, todas las noches, guiado por la linterna que sobre la alta torre encendía la muchacha, como si fuera un faro. Pero sobrevino una tempestad violenta, con gran vendaval, y apagó la llama y causó la muerte del jo­ven; Hero, desde lo alto de su encumbrada torre, se precipitó sobre el cadáver destro­zado de su amante, y ambos gozaron uno de otro por toda la eternidad en el reino de Hades. Museo parece seguir un poemita helenístico perdido y desconocido, del cual conserva, particularmente en el final, la frescura de inspiración y el sentimiento romántico. La delicadeza de las situaciones, sin embargo, queda de vez en cuando obs­curecida por el tedioso formulismo de la retórica de la época (segunda sofística) y por los hexámetros excesivamente sonoros y retumbantes, a la manera de la escuela de Nonno. El poema tuvo giran fortuna, par­ticularmente entre los románticos, por el tono de ingenuidad idílica que lo informa y lo hace, en su irrealidad sentimental, de fácil y verdaderamente agradable lectura. Ed. crít. de E. Malcovati (Milán, 1947). [Tra­ducción castellana de José Antonio Conde en Poesías de Safo, Meleagro y Museo (Ma­drid, 1797) y de Graciliano Alfonso en Odas de Anacreonte. Los Amores de Leandro y Hero, traducidos del griego; y el Beso de Abibinia (Puerto Rico, 1838); edición del texto griego y traducción catalana en pro­sa de Lluís Segalá, seguida de traducciones en verso por A. Carrión, P. Bertrán i Bros y J. M.a Pellicer i Pagés (Barcelona, s. a.).

I. Cazzaniga

*   Glosa del mito de los dos amantes Hero y Leandro (v.), obra del escritor catalán Joan Róig de Corella (que escribió en­tre los años 1460 y 1500), que se nos ha conservado en dos manuscritos: el códice misceláneo Jardinet d’Orats, de la Biblio­teca Universitaria de Barcelona, terminado en 1486, donde la narración aparece con el título Istória de Leánder i de Ero, feta per mestre Corella y el «Códice de la Biblio­teca Mayansiana», de la Biblioteca Univer­sitaria de Valencia, en el que figura con el título La istória de Leánder. Está publicada en Obres de J. Róic de Corella, publicades amb una introducció per R. Miquel i Pla­nes, segons els manuscrits i primeres edicions («Biblioteca Catalana», Barcelona, 1913). Hero, de la isla de Cestos, y Lean­dro, de la cercana isla de Abydos, se ena­moran durante una fiesta en (gestos.

Lean­dro manifiesta sus honestas intenciones a Hero a través de Latíbula, nodriza de la doncella, especie de Celestina, personaje típicamente medieval. A pesar de la opo­sición de los padres de Hero, Latíbula de­cide favorecer las relaciones de los aman­tes. Leandro, por las noches, pasa el mar a nado, a fin de reunirse con su amada. Al principio los elementos le son favorables: le acompañan, en su viaje hacia el amor, los peces y las aves, las estrellas de Cestos le iluminan. «E tant sovint aquest difígil viatge ab esforg de amor acaminava, que liparia ja los peixos lo coneixien e la mar li obria camí de calçigada senda. E, navegant lo novell mariner al contrari deis altres navilis, la ñau del seu eos per les aigües discorria». Una noche de tempestad, Lean­dro vacila én lanzarse al agua, pero la luz que brilla en la torre de Hero vence su temor («Lo foch que veig enees alt en la torre / crema dins mi la por de la mar fonda»). Cuando está a punto de llegar a Cestos, arrecia la tempestad y Leandro su­cumbe. Las olas lo traen, muerto, al pie de la torre de Hero. Ésta, después de una aparición del alma de Leandro, ve el cuer­po del amante en la ribera. Y tras un planto, en el que le acompañan las aves y los peces (y que fue imitado en Tirant lo Blanch, v.), decide, como exequias supre­mas, ungir el cuerpo de su amante con su propia sangre, lo que hace clavándose la espada que apoya en el pecho de Leandro.

El mito clásico narrado en el estilo carac­terístico de Róic de Corella, aparece re­vestido de formas y situaciones propias de la literatura medieval; así, la alusión cons­tante a la Fortuna, la forma cómo se ena­moran Hero y Leandro, etc. El autor no olvida la acostumbrada reprensión contra el amor y la consiguiente alabanza de la vida religiosa. A pesar de todo ello, estas características no consiguen borrar el valor puramente literario del mito. La fuente más importante de la obra de Róig de Corella son las Heroidas (XVIII y XIX) de Ovidio. Corella seguramente no conoció el poema de Museo. Fuentes secundarias o autores de los que pudo extraer referencias son Vir­gilio, Boccaccio y Petrarca. Para algunos detalles y circunstancias de la obra con­vendría buscar otras fuentes (como el de la muerte de Hero, que recuerda la de Tisbe), en el caso de que no sean invención del autor.

A. Comas

*   En el siglo XVI el poema de Museo fue objeto de numerosas traducciones y adap­taciones. Recordemos, en primer término, la Favola di Leandro ed Ero de Bernardo Tasso (1493-1569), escrita en versos blancos y publicada en el Libro terzo degli Amori (Venecia, 1537), y la traducción al francés por Clément Marot (1496-1544). Más tardía es la adaptación al inglés de Christopher Marlowe (1564-1593), que fue completada por George Chapman (1559-1634) y publi­cada con el título de Hero and Leander en 1598. En el siglo XVIII es notable el dra­ma lírico Hero et Léandre, de Jean Lefranc de Pompignan (1709-1784).

*   En la literatura castellana del Siglo de Oro, el mito de Hero y Leandro tuvo una particular difusión. Además del largo poe­ma en versos libres de Juan Boscán y los dos romances burlescos de Luis de Góngora, de los cuales nos ocuparemos más adelante, merecen ser recordados los so­netos de Garcilaso de la Vega («Pasando el mar Leandro el animoso»); Gutierre de Ce­tina («Leandro, que d’amor en fuego ar­día»); Francisco Sa de Miranda («Entre Sesto y Avydo, el mar estrecho»); Jorge de Montemayor («Leandro en amoroso fuego ardía»); Hernando de Acuña («De la alta torre al mar Hero mirava»); Lope de Vega («Por ver si queda en su furor deshecho»); Pedro Soto de Rojas («Leandro, el culto del galán vestido» y «Quiso Amor navegar por el estrecho»), etc.; la glosa al soneto de Garcilaso, debida a Francisco de Aldana («Entre el Asia y Europa es repartido»); .el soneto «Flota de cuantos rayos y cente­llas» y el romance «Hero y Leandro» de Francisco de Quevedo; el romance semiartístico «El cielo estaba nublado / la luna su luz perdía», derivado del poema de Boscán y publicado en la Tercera parte de la Silva de varios romances (Zaragoza, 1551); los dos romances recogidos por Juan de Li­nares en el Cancionero llamado Flor de enamorados (Barcelona, 1573); el romance «heroico» de Francisco Trillo de Figueroa «Al mar se arroja Leandro»; la «Fábula de Leandro y Hero» de Gabriel Bocángel (v. Rimas y prosas); etc. Lope de Vega había escrito antes de 1604 una comedia sobre Hero y Leandro, hoy perdida, que cita en la primera lista de El Peregrino en su pa­tria (v.), y Mira de Amescua escribió otra con el mismo título, a la que alude Calde­rón de la Barca en La dama duende (v.). Recordemos, finalmente, que el gran poeta portugués Luis de Camóes es autor del soneto «Seguía aquelle fogo, que o guiava», que trata del mismo tema.

*   La parte tercera de las obras poéticas de Juan Boscán (poco antes de 1500-1542), que publicó Caries Amorós en Barcelona, en 1543, se inicia con un largo poema en verso blanco de 2.793 endecasílabos que desarro­lla el mito de Hero y Leandro. En este poema, Boscán traduce, o mejor, adapta, el texto griego de Museo, al que incorpora numerosos pasajes y motivos de proceden­cia diversa. El texto de Museo, si exceptua­mos algunas supresiones, ha pasado íntegro a la obra de Boscán, pero «como anegado — escribe Menéndez Pelayo — por un mar de palabras más furioso que las olas del Helesponto que rindieron al pobre Leandro». En efecto, más que traducir, lo que hace Boscán es parafrasear, no siempre oportu­namente, el texto griego. Así, por ejemplo, la primera entrevista de los dos amantes, que Museo relata en quince versos, ocupa, en Boscán, ciento nueve; etc. A propósito de los vaticinios de Proteo, Boscán incor­pora al texto de Museo el bello episodio virgiliano de Aristeo, Orfeo y Eurídice, que ocupa casi la mitad del cuarto libro de las Geórgicas (v.). Junto a estas dos fuentes principales, nuestro poeta se sirvió de otros relatos relativos a los amores desafortuna­dos de Hero y Leandro.

Entre ellos, desta­quemos ciertos pasajes que proceden de las Heroidas (v.) de Ovidio, como son la invocación del náufrago Leandro a Bóreas («O Bóreas, gritó, ¿por qué assí quieres, etc.?»; cf. Her., XVIII, 37-44), o la invo­cación a Neptuno; los Epigramas (v.) de Marcial (comp. «Mientras que voy, ¡o aguas!, amansaos, / ahogáme después quando bolviere», con el verso de Marcial: «Par- cite, dum propero; mergite, dum redeo», De Spectaculis, XXV); la Favola di Leandro ed Ero de Bernardo Tasso (descripción de la primera travesía de Leandro; lúgubres presagios de Hero). En su poema, Boscán no sólo se propone narrarnos la simple fá­bula de los dos amantes, sino que intenta comentar su situación espiritual: sus sen­timientos, sus dudas, etc. El propio poeta nos dice en los primeros versos del poema su propósito: «… comienca ya de cantar, Musa, / el proeesso y el fin d’estos aman­tes: /el mirar, el hablar, el entenderse, / el yr del uno, el esperar del otro, / el dessear y el acudir conforme, / la lumbre muerta y a Leandro muerto». En conjunto, el poema es monótono y prosaico, lleno de repeticiones, tautologías y contrastes verba­les innecesarios; los versos carecen, gene­ralmente, de verdadera altura (por ejem­plo, un verso dice: «que Leandro que’n fin, era de carne»); sólo en muy contados ca­sos aparecen versos de auténtica calidad: «como suele pararse! alondrilla, / en mitad del tendido y raso campo, etc.».

Parece ser que el Leandro fue escrito poco antes de la muerte del poeta, como parecen probarlo dos hechos: 1) Una composición tan ambiciosa, no sólo por su amplitud, sino también por lo que representa dentro del clasicismo español, no se nos ha conser­vado en ninguno de los manuscritos que contienen obras de Boscán; 2) El autor se sirve, como ya hemos visto, de la Fa­vola del Tasso, que apareció en 1537, lo cual prueba que tiene que ser posterior a esta fecha. Ahora bien, las reminiscencias del poeta italiano que Menéndez Pelayo seña­la, se localizan en la última parte del poe­ma, lo que demuestra que estaba ya re­dactado en parte y fue ultimado entre di­cho año y 1542. Nuestro poema fue tras­ladado «a lo divino» por Sebastián de Cór­doba en Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y reli­giosas (Granada, 1575) y ha sido publicado numerosas veces, siéndolo recientemente por Martín de Riquer, Antonio Comas y Joa­quín Molas en Obras poéticas de Juan Bos­cán (Universidad de Barcelona, 1957).

*   Dos romances de Góngora tienen como asunto esta fábula; son el que empieza «Arrojóse el mancebito», fechado en 1589, y «Aunque entiendo poco griego» de 1610, que se cree escribió para preceder al an­terior. Al igual que en sus romances sobre Píramo y Tisbe, nos da la visión barroca de la leyenda, no a través de una forma plenamente culterana, como haría en el Polifemo (v.), sino de la parodia; para ello sigue el mismo procedimiento que Velázquez en sus cuadros mitológicos, es decir, viste con las galas mitológicas al hombre de la sociedad de su época; así, la tragedia de los dos amantes arranca de su pobreza, «que ella para una linterna / y él no tuvo para un barco»; el padre de «doña Hero» es un hidalgo «mal vestido y bien barbado», «su madre, una buena griega, / con más partos y postpartos / que una vaca…», el padre de «don Leandro», un escudero «pobrísimo pero honrado». Confiesa que ha hallado la historia en «ciertos versos de Museo / ni muy duros ni muy blandos», y que ha sido tratada también por Boscán, de cuya poesía parece burlarse irónicamente. Góngora logra salvar la originalidad del tema mediante un estilo lleno de notas cul­teranas y la burla, que no rehúye el chiste fácil; así el epitafio de los dos enamorados dice: «El Amor, como dos huevos, / que­brantó nuestras saludes: / él fue pasado por agua, / yo estrellada mi fin tuve».

S. Beser

*   La literatura del siglo XIX, especialmen­te en el período romántico, trató varias veces este asunto; hay que recordar un poema de Pierre Denne Barón (1780-1854), Hero et Léandre, aparecido en 1806; otro, de Thomas Hood (1799-1845), Hero and Leander, publicado en 1827; un drama en un acto y en verso de Louis-Fortuné Ratisbone (1827-1900), Hero et Léandre, escrito en 1859, y varias obras menores. Deriva vagamente de la misma fábula el drama de Franz Grillparzer (1791-1872) titulado Ondas del mar y del amor (v.).

*   El mito de Hero y Leandro inspiró tam­bién a los músicos. Claudio Monteverdi (1507-1643) compuso un Lamento di Lean­dro sobre texto de Marino. Entre las diver­sas óperas homónimas aparecidas recorde­mos la de Francesco Pistocchi (1659-1726), representada en Venecia en 1679; la de Bernhard Anselm Weber (1766-1821); las de Ferdinando Päer (1771-1839), Nápoles, 1795; la de Karl Kurpinski (1785-1857), Varsovia, 1816; la de la compositora francesa Augus­ta Holmes (1847-1903), Paris, 1874. Con el mismo título de Hero y Leandro el inglés Tobias Augustus Matthay (n. 1858) compu­so una escena para coro v orquesta, y Gio­vanni Bottesini (1821-1899) una obra so­bre libreto de Boito, que fue representada en Turin, en 1879. Recuérdese también el poema sinfónico Ero e Leandro, que Alfre­do Catalani (1854-1893) escribió poco antes de su muerte.

*          El libreto de Arrigo Boito fue musicado más tarde también por Luigi Mancinelli (1848-1921), quien compuso una ópera ti­tulada Ero e Leandro, en tres actos, que fue representada por primera vez, en forma de cantata, el 8 de octubre de 1896 en el festival trienal de Norwich, para el cual había sido expresamente escrita. La prime­ra representación en forma escénica tuvo lugar en Madrid, en 1897. En Sestos de Tracia, junto a la orilla del Helesponto, du­rante la ceremonia de premiar a Leandro de Abidos, vencedor de los concursos afrodisios, Hero, sacerdotisa de Venus, queda hechizada por las palabras de Leandro y un súbito amor se apodera de ella. Terminada la ceremonia, Ariofarnes, arconte de Tra­cia y rey de los sacrificios, ruega a Hero que ceda a su pasión; y ante la negativa de la doncella, jura tomar venganza. En efecto, entre todas las sacerdotisas elige precisamente a Hero para que, para reno­var un antiguo rito caro a Venus, sea en­cerrada en la Torre de la Virgen, junto al Helesponto, donde habrá de permanecer pura e intacta para expiar las culpas de amor de todo el mundo. Despreciando el peligro que se cierne sobre su cabeza y la de Hero, todas las noches Leandro atra­viesa a nado el Helesponto y se reúne con su amada en la torre fatal. Pero una no­che, durante un apasionado coloquio entre los dos amantes, estalla la tempestad, y Ariofarnes llega con sus sacerdotes para aplacar el mar, según los ritos. Leandro, para no ser visto, se arroja desde la torre al mar, pero halla la muerte en los es­collos, y Hero cae al suelo fulminada por el dolor, mientras Ariofarnes va a lanzarse sobre ella para castigarla por el sacrilegio que ha cometido.

Ero e Leandro presenta más bien los caracteres del oratorio que los de la ópera teatral; y por esta razón no lucen las destacadas capacidades sinfó­nicas y dramáticas de Mancinelli, evidentes en otras óperas suyas. Los coros son la parte mejor lograda, de naturaleza descrip­tiva (sobre todo el comienzo del tercer acto, constituido por la alternancia de las voces del coro y de una voz lejana que procede del mar). Entre las páginas más conocidas figura el «aria de la concha» de Hero en el primer acto y todo el episodio de la torre en el tercero, que en la escena de la tem­pestad alcanza la perfecta fusión del ele­mento escénico con el orquestal.

L Fuá

Los Héroes. El culto de los héroes y lo heróico en la historia, Thomas Carlyle

[On Heroes, Hero Warship and the heroic in history]. Seis conferencias de Thomas Carlyle (1795-1881), pronunciadas en Londres en mayo de 1840 sobre «Odín y el Paganismo», «Mahoma y el Islam», «Dante y Shakespeare», «Lutero y Knox», «Johnson, Rousseau y Burns» y «Cromwell y Napoleón». Es una obra única en su género, de alta poesía y de profundo pensamiento, reconstrucción histórica de in­superable fuerza evocadora y nobilísima batalla para la afirmación de los perennes valores del espíritu contra toda forma de incredulidad y de escepticismo, contra la vileza y la mentira, tanto en la vida como en la cultura. La fe es para Carlyle el he­cho primero y predominante: «El hombre vive porque cree en algo: no por discutir y argumentar sobre muchas cosas». La na­turaleza y la historia son obra de Dios: he aquí el gran misterio que escapa casi entera­mente a la mayoría; pero que, sin embargo, se revela por don divino a poquísimos es­píritus superiores. Éstos tuvieron el encargo altísimo y terrible de hacerse pregoneros y apóstoles, guiando a la humanidad hacia la meta luminosa sólo entrevista por ellos.

Tal es la figura del héroe, unas veces profeta, otras poeta, reformador religioso o caudillo; la forma externa y el empeño específico varían según las circunstancias históricas; la esencia permanece idéntica. El héroe es siempre el hombre de la inteligencia más clara, el de corazón más fuerte, el más jus­to, el más sincero. Las multitudes no son capaces de creaciones originales: la llegada del héroe señala para ellas el inicio de una nueva vida, las hace conscientes de su destino. La Edad Media guardó un solemne silencio que desembocó en el canto humano más sublime: la Divina Comedia. He aquí la verdadera voz de las naciones. Y cuando una de esas voces se deja oír, la nación por la que habla es una nación consagrada: es redimible aunque esté subyugada, desmem­brada, envilecida. Italia, oprimida por Aus­tria, era siempre grande y una porque te­nía a su Dante. Rusia, con sus bayonetas y con sus cañones, aparecía en cambio a Carlyle como un enorme monstruo mudo. Las reformas religiosas y las revoluciones políticas son también obra de grandes cau­dillos: Mahoma es el vidente que despierta a su pueblo de la primitiva barbarie hacia una vida espiritual más alta; Lutero es el héroe de la Reforma, voluntad indómita y espíritu práctico, que sabe encaminar hacia un feliz término el movimiento tumultuo­so suscitado por su predicación; Cromwell es el caudillo, fundador de nuevos órdenes civiles. De ahí la aversión de Carlyle hacia las ideologías democráticas y las institucio­nes parlamentarias. De ahí también el con­cepto de que la edad sin héroes y sin culto de los héroes es una edad triste, de escep­ticismo y decadencia. La obra, escrita con un fervor que subyuga, con ímpetu agita­dor, sostiene la comparación con la de los mayores escritores del siglo: Hugo, Michelet, Schopenhauer. [Traducción española de J. G. Orbán (Madrid, 1893); y trad. J. Farran y Mayoral (Barcelona, 1938)].

A. Norsa

Lo que falta a Inglaterra, y siempre le ha faltado — el semicomediante y retórico, el insulso confusionista Carlyle lo sabía a la perfección cuando se esmeraba en su­plir con gestos apasionados lo que sabía que le faltaba, es decir, la verdadera fuer­za de la intelectualidad — es la auténtica profundidad de la mirada espiritual, en re­sumen, la filosofía. (Nietzsche)

De los Heroicos Furores, Giordano Bruno

[De glieroici furori]. Obra filosófica de Giordano Bruno (1548-1600), la última que compuso y que fue publicada en Londres en 1585. En ella queda patente el tercer momento del proceso moral de Bruno, el racional, proceso cuyo primer momento, el psicoló­gico, lo representa el Candelero (v.) y la Expulsión de la bestia triunfante (v.) es la expresión del segundo, es decir, del dialéc­tico. Es una obra, pues, en la que realiza la intención de tratar a la filosofía según la luz interior a la vez que la de exaltar el amor heroico por la verdad. Con el fu­rioso amor de la verdad y de la filosofía, se armoniza la contemplación apasionada de la belleza y de la poesía, de la bondad y la paz; con ello, el filósofo alcanza la uni-trinidad del Ser, de la Verdad y del Bien, en los que Bruno ve la sustancia in­finita del mundo. Prueba en la obra de qué modo es posible transformar el entu­siasmo y el furor de las pasiones terrenas y el amor físico en un sentimiento puro y un entusiasmo de amor celeste; para exal­tar este amor espiritual, en el que se disuelve la oposición de las pasiones, a fin de que la naturaleza física del hombre armo­nice con la racional, el autor representa el conflicto de afectos sensuales, bajo la ale­goría de una guerra, deplorando la locura o la desventura de quienes, dominados por las ciegas pasiones, se hallan en guerra consigo mismos, siendo objeto de críticas, de ridículo y de desprecio. Con tal entu­siasmo irrumpe aquí el ardor por lo divino y lo eterno, el amor por un Dios intelec­tual, por el que Bruno hasta se dispone a morir: todo el espíritu de la obra culmina en la aceptación de la muerte, en defensa de lo divino y lo eterno, que Bruno canta con mente de filósofo y con espíritu de ora­dor y de artista.

La obra se divide en dos partes, conteniendo cada una cinco diálo­gos. En la primera parte, demuestra cómo la luz divina está siempre tan presente en nosotros que hasta llama a las puertas de nuestros sentidos, por ellos entra en el al­ma a la que convierte en Dios; gran im­portancia tiene para este progreso la vo­luntad, ya que ella es quien ha de ordenar, comenzar, seguir, realizar. En la segunda parte, se estudian las condiciones y modos de ser en el estado del heroico furioso, las razones que obstaculizan e impiden la cla­ridad visual y la potencia aprehensiva de lo       divino, y se habla de las nueve esferas, que revelan el número, el orden y la di­versidad de todas las cosas que subsisten en unidad absoluta, a la que está ordenada la inteligencia que depende de la primera y única; se termina contemplando la armo­nía y consonancia de todas las esferas, las inteligencias, y, de cosa en cosa, la divi­nidad. Las poesías que aparecen en estos diálogos, cuando no son de Tansillo, fueron compuestas, según algunos, con fines eróti­cos, adaptándolas después a los principios filosóficos. Con ésta, como con todas sus obras constructivas, sale Bruno de los lí­mites del naturalismo de Tglesio, para extenderse en la intuición de lo divino. Con­cibe la vida como una aspiración que rea­liza lo divino en sí, y que en las cosas lo supera con un furor heroico. Prescribe por tanto al hombre, la ley heroica de volver a recorrer el proceso ascensional que alcanza la unidad y totalidad del universo, de rea­lizar el perfecto conocimiento de la idea, y alcanzar la máxima altura moral.

En esta ascensión se realiza la indisolubilidad e identidad de la realidad moral (Bien), con la realidad gnoseológica (Verdad) y con la existencia filosófica (Ente). De este modo es el mundo perfecto, porque en todos sus detalles, tiene vida divina. Todo es bien, y va al bien, por el bien. Así, pues, a dife­rencia de la mariposa que es arrastrada hacia la luz, sin saber que la luz es para ella la muerte, el héroe sabe que en la luz hay dolor y hay peligro: sin embargo, se dirige hacia ella, porque el dolor y el pe­ligro tienen, para él, sólo un valor empírico. Es, por tanto, necesario que las más gran­des aspiraciones vayan ligadas a la amar­gura. Esta obra es la celebración entusiasta y la apasionada propaganda de la concep­ción cosmológica de lo infinito, de la idea metafísica sobre la unidad del mundo y de la libertad filosófica, cuyo horizonte abrie­ron las teorías de Copérnico; ella consti­tuye también la más alta afirmación de la emancipación del pensamiento y de los de­rechos de la naturaleza. En el relampa­gueante pensamiento de Giordano Bruno están como contenidos Spinoza, Leibniz, Schelling y Hegel: todo el pensamiento de los siglos XVII y XVIII parece estallar en el presagio de un énfasis delirante y en un continuo y coloreado juego de alegorías.

M. Maggi

Heroico, Filostrato

Según la atribución de la Suda (v.) este diálogo lo compuso el neosofista Filostrato, llamado el Ateniense, autor de Apolonio de Tiana (v.) de las Vidas de sofistas (v.); de las Imágenes (v.). Tiene lugar en el Quersoneso tracio, entre un viñador cuyas tierras están cer­ca del santuario de Protesilao, y un na­vegante fenicio detenido por los vientos contrarios. A petición de este último, escép­tico en lo tocante a la inmortalidad, a los héroes y a su posibilidad de intervenir des­pués de muertos en los asuntos de los hombres, el viñador le da cuenta de las apa­riciones de Protesilao, de sus profecías, de las acciones de los héroes míticos, de Palamedes, Ayax (v.), Héctor (v.), Aquiles (v.), Antíloco (v.), Patroclo (v.), Eneas (v.), Sarpedonte, Alejandro, etc.; habla con mu­cho detalle del espíritu de Aquiles y del culto que se le tributaba en Tesalia. El diá­logo, que se termina con la llegada de la noche, y con la promesa del viñador de hablar al día siguiente de los dioses de los infiernos, tiene forma platónica, aunque queda muy por debajo de sus modelos; viva y bastante lograda es su ambientación. Se propone comprobar la actividad de los de­monios, a los que identifica con los héroes de la mitología; es interesante como expo­nente del movimiento que tendía a reafir­mar la fe en la antigua religión griega y en particular a renovar el culto de los hé­roes. La segunda parte, quiere precisar la verdad sobre la guerra de Troya, mediante el testimonio del héroe Protesilao, y se co­necta con una larga relación de escritos y narraciones basados en los acontecimientos de la guerra de Troya.

C. Schick