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La Hora Española, Maurice Ravel

[L’heure espagnole]. Comedia musical, en un acto, de Maurice Ravel (1875-1937), sobre un poema de Franc-Nohain, estrenada en París el 19 de mayo de 1911.

Concepción, la ardiente esposa del pacífico relojero de Toledo, tiene dos enamorados: un banquero y un poeta. Se presenta en la tienda el arriero Ramiro, para que le arreglen su reloj. Pero el relojero tiene que salir y le encarga la vigilancia del establecimiento. La esposa del relojero ha calculado lo que durará la ausencia de éste y le molesta el intruso. En efecto, ya tenemos aquí al primer enamorado, el pe­queño poeta Gonzalvo; para quedarse sola con él se le ocurre a Concepción rogar al arriero que le lleve a su habitación uno de los dos grandes relojes catalanes con pén­dulo, que hay en la tienda. Ramiro, hercú­leo, servicial y complaciente, levanta el reloj como si fuese una pluma y se lo lleva. ¡Lástima que el poeta pierda tanto, tiempo en sus declamaciones! Cuando Ramiro vuel­ve, ella no tiene más remedio que alejarlo de nuevo. Se excusa: no era aquel el reloj que había que trasladar, sino el otro, y el cortés mocetón sube a buscar el primero. En tanto, Concepción hace entrar en el otro reloj a su poeta, justo a tiempo de que no lo vea el enamorado número dos, el grueso banquero Iñigo Gómez, que llega en aquel momento y se vuelve atrevido al verla sola.

He aquí a Ramiro que trae el primer reloj, y se carga a las espaldas el segundo con todo lo que contiene, como si aquello fuese un juego de poca monta. Concepción se excusa con Iñigo Gómez, y se va tras el reloj que lleva el arriero, puesto que no puede darse mejor ocasión para un coloquio con Gonzalvo. Pero es en vano, porque el poeta, allá arriba, se limita a declamar ver­sos. Iñigo, al quedarse solo, para hacer una burla a Concepción, entra en el reloj que acaba de ser colocado en su sitio. Vuelve Concepción nerviosa y humillada: no puede aguantar más con aquel reloj en su alcoba, y Ramiro sube a buscarlo para sustituirlo por el otro, donde está escondido Iñigo. También en vano: su gordura impedirá al banquero salir de la caja del reloj, y Con­cepción se expone a quedar fiel y pura «a dos pasos de Extremadura, en el país del Guadalquivir». Gonzalvo e Iñigo están ya, de nuevo, abajo en la tienda, cerrado cada cual en su respectivo reloj. Concepción se dirige a Ramiro. « ¿Volvería usted, señor, a mi habitación?» — « ¿Pero con cuál de los dos relojes?» — «Con ninguno». Y sube con el robusto mozo, mientras en la tienda se producen breves explicaciones y, cuando vuelve el marido consigue vender los dos relojes: uno a cada uno de los ineptos ami­gos de su mujer.

El libreto, algo a lo Boc­caccio pero finísimo, recibió de Ravel un ropaje musical en que cada compás tiene igual exquisitez. La página sinfónica con el tic-tac de los relojes, las divagaciones de Gonzalvo, las frases de la mujer, en cuyo papel entran todas las gradaciones, desde la jovialidad al furor, el papel del arriero, todo en esta obra es un modelo de adheren­cia musical. La hora española es considerada como una auténtica obra maestra del teatro musical contemporáneo.

E. M. Dufflocq

Ravel ha encontrado aquí un asunto que le ha permitido abandonarse a su gusto de lo cómico y a una graciosa y refinada exage­ración… En la Hora española es sobre todo interesante observar, aparte de la vivaz per­sonalidad del compositor, la delicadeza y el tino con que consigue evitar la insipidez de la opereta y la burda comicidad de la ópera bufa. (G. Jean-Aubry)

Hora Difícil, Jiri Wolker

[Tĕzhå hodina]. Colec­ción de poesías del poeta checo Jiri Wolker (1900-1924), publicada en 1922. Ya en su primera colección, Un huésped en casa [Host do domu], Wolker muestra una decidida tendencia a la poesía social humanitaria, del tipo Jammes, Duhamel y Vildrac, sin que esto signifique una influencia directa de estos poetas occidentales. En la Hora difícil, que representa lo mejor de su obra poética, esta tendencia se precisa en una plena afir­mación lírica y ética: abnegación y heroísmo de un alma que se identifica en su dolor con la pena de todas las almas que padecen.

«He venido al mundo para crear una vida a imagen de mi corazón», dice la poesía que da título al volumen. Más adelante afirma «Mi corazón de muchacho ha muerto / hoy es mi hora difícil, yo mismo lo he llevado en su ataúd. Se me ha muerto mi corazón y no tengo todavía otro». Pero el corazón nace de la visión de la vida que el poeta expresa, enlazándose con la tradición poéti­ca checa creada por Erben y continuada por Jan Neruda y, más recientemente, por Bezrué, en una serie de baladas donde vive íntimamente la personalidad del poeta, lírico por temperamento y épico (en el sentido social) por inspiración. Así, por ejemplo, en la «Balada del niño que no ha nacido», los amantes son gente rica; tienen muchos teso­ros: las manos, los ojos, las mejillas, los labios («Querida mía, un caminito blanco conduce fuera de la ciudad, hacia el trigal de verdes confines, allí nos daremos nues­tros tesoros»); también los pobres osan amar, y el hombre ha nacido del amor; a ella le nació aquella noche en el corazón una boca infantil; «pero a la noche hay muchos aman­tes tristes porque lo que hubiera podido nacer no nace…» En esta atmósfera extre­madamente sensible, el poeta se encara con los más trágicos problemas de la convivencia humana.

También en la «Balada de los ojos del fogonero», toda la ciudad está sumida en el silencio y la oscuridad; sólo la central eléctrica grita entre las sombras con ojos de fuego; el fogonero hace ya veinte años que echa carbón al horno; con el carbón, cada vez, se va un pedazo de sus claros ojos azules, y un día el fogonero grita: ¡Estoy ciego! El ciego, en la oscuridad, sólo ve los ojos que se han dado al mundo entero, se ve, aunque ciego, a sí mismo: «El obrero es mortal, el trabajo está vivo». De estas imá­genes poéticas vive la poesía de Wolkar, adquiriendo un carácter singular en la literatura europea de comienzos del siglo XX: procede en parte de .la lírica social huma­nitaria alemana y en parte del simbolismo, cuya influencia acusa en la elección de las imágenes y en la estructura del verso, aun­que esta influencia se resuelva en un con­creto acento personal.

E. Lo Gatto

Horacio, Pierre Corneille

[Horace]. Tragedia en cinco actos de Pierre Corneille (1606-1684), repre­sentada en París en 1640. Mientras arde la guerra cada vez más sangrienta entre Alba y Roma, en casa de los Horacios, Sabina, de la familia albana de los Curiacios y es­posa de uno de los Horacios, teme por su antigua patria y por la nueva, teme el re­sultado de la lucha que le será fatal de to­das maneras. Así siente y padece también Camila, hermana de los Horacios y prome­tida con un Curiacio. Éste viene a anunciar que la batalla ha sido suspendida, y será sustituida por un duelo entre combatientes escogidos de uno y otro ejército: toda espe­ranza de felicidad parece ya permitida a las dos mujeres y a las dos familias. Roma ha escogido como campeones a los tres Hora­cios, y Curiacio se alegra por su cuñado, reconociendo que ahora su patria difícil­mente vencerá la partida.

Pero de pronto Curiacio se entera de que ha sido escogido con sus dos hermanos para defender la causa de Alba. Los dos cuñados, ahora ya verdaderos enemigos, se exaltan con su ele­vado deber, más decidido el romano, más humanamente turbado el albano, quien, a pesar de ello, resiste a las súplicas desesperadas de Camila, su prometida, recordando que él pertenece antes a su patria que a su amada. Sabina pide que o su marido o su hermano la maten para romper el vín­culo que los une: la firme proposición con­mueve a Horacio, pero el anciano padre les recuerda su deber para con la patria y los convence fácilmente. Las mujeres son ence­rradas en la casa mientras se desarrolla el encuentro. Camila comienza a esperar de nuevo, porque ambos ejércitos han obtenido que sea impedida la lucha entre tan pró­ximos parientes y que se consulte a este propósito a los dioses; pero el viejo Horacio anuncia a las mujeres que los Dioses han confirmado la elección de los combatientes. El relato incompleto del resultado (según el cual dos Horacios han muerto y el tercero ha logrado huir) consuela un poco a Sabi­na, mientras el padre clama contra su hijo cobarde a quien se deberá el deshonor y la servidumbre de su patria. Pronto el relato correcto y completo explica la estratagema de Horacio, para separar a. sus enemigos diversamente heridos, y abatirlos uno tras otro.

El viejo, entusiasmado por la gloria de su casa y de su patria, consuela a Ca­mila, pero ésta, desesperada, va al encuen­tro de su hermano, llorando a su prometido muerto. A Horacio »que la reprende, recordándole Roma, ella contesta maldiciendo a la ciudad y deseando su ruina: él la mata. Resiste después a las súplicas de Sabina, que también desea ser muerta por él. El viejo Horacio en aquel nuevo desastre ye un castigo para el orgullo que había lle­nado su corazón, y habla lleno de angustia a su hijo, que espera de él la pena mere­cida. El Rey se presenta para expresar su admiración al padre, y después su condolen­cia por la más reciente desventura. Valerio, enamorado no correspondido por Camila, pide la muerte del fratricida, señalando al mismo tiempo el poder excesivo que asumiría en Roma aquél héroe, si se le pone por encima de la leyes; Horacio opone las suyas a las palabras interesadas de Valerio, dispuesto a la merecida muerte, pero pidien­do como gracia al Rey que se le permita tomársela por su propia mano. También Sabina ofrece su vida para expiar la muerte de Camila y salvar a su esposo.

Pero el an­ciano Horacio muestra al Rey el camino más útil para la patria y la justicia. Hora­cio vivirá y su hermana será unida en la misma tumba con el muerto Curiacio. Cor­neille sigue con todo el relato de Tito Livio: pero hace más estrecho el vínculo entre las dos familias, imaginando al joven Horacio casado con Sabina, hermana de los Curia­cios. Así sólo parece haberse inspirado en la historia, aunque la Horada (v.) de Pietro Aretino pueda también haber contri­buido a su creación. La tragedia muy regu­lar, es austera, cuadrada, romana como sus personajes. La pasión amorosa de Camila es el desencadenamiento de una fuerza hasta cierto punto perversa, que es castigáda y sofocada. La acción pareció a muchos terminada después de la muerte de ella; pero la figura del viejo Horacio se eleva en el último acto, donde aparece la Roma de las leyes, del derecho, después de la Roma del heroísmo patrio. Como en el Cinna (v-), y con más ruda energía, en el Horace se muestra el trágico que evoca con apasionada elocuencia la grandeza de la antigua Roma.

V. Lugli

Vos sois el verdadero y fiel intérprete de su espíritu y de su valor [de Roma]. Más diré: donde Roma es de ladrillos, vos la reconstruís en mármol; cuando halláis un vacío lo llenáis con una obra maestra. (Guez de Balzac)

Antiguos monumentos sublimes algunas veces insignificantes en su conjunto, que pertenecen a la infancia del arte. (Voltaire)

El Horace confirma el triunfo de la tra­gedia y determina la desaparición definitiva de- formas híbridas y confusas como la tra­gicomedia: en fin, rompe con la novela, las preciosas, España, y vuelve a conducirnos a la antigüedad. (Lanson)

*      Para la tragedia de Corneille, Camille Saint-Sáens (1835-1921) compuso, en 1860, música de escena para soprano, barítono y orquesta.

*      De la misma tragedia fue extraído un libreto para la música de Antonio Salieri (1750-1825): la ópera titulada Los Horacios fue representada en Viena en 1876. Sobre el mismo libreto y con el mismo título tam­bién Bernardo Porta (1758-1832) compuso una ópera que se estrenó en la ópera de París la noche del 10 de octubre de 1800, mientras estallaba un complot contra el Pri­mer Cónsul.

*         Otras óperas con el mismo argumento: Orazio de Pier Farncesco Tosi (1647-1727), Venecia, 1688; Orazio de Gaetano Latilla (1711-1791), Roma, 1738; Gli Orazi e i Curiazi de Saverio Mercadante (1795-1870), que obtuvo en Viena, en 1830, un éxito ca­luroso. Una sinfonía titulada Horacio vic­torioso fue compuesta en 1921 por Arthur Honegger (1892).

Hora de Reflexión, Juliusz Slowaski

[Godzina mysli]. Poemita de agudo análisis introspectivo del poeta polaco Juliusz Slowaski (1809 a 1849), publicado en 1883. Narra el poeta en esta obra, considerada como su obra maestra, el infeliz amor juvenil por Ludovica Śniadecka, que en medio de la deses­peración del dolor lo había llevado al ateís­mo y a la negación de la existencia de Dios. Y nos dice que desde muy joven se había sentido inclinado a los problemas filosóficos en torno a la esencia de la vida, y que ha­bía acogido la teoría swedenborguiana de la metempsicosis, y del continuo progreso del espíritu, que va pasando por sucesivas reencarnaciones en seres cada vez más per­fectos. Esta fe en un glorioso futuro acaba por llenar de orgullo el alma del poeta, que cree haber nacido para grandes destinos. El breve poemita tiene particular im­portancia ya por la elevación de su forma poética, ya como reflejo del alma del poeta y de su actitud espiritual en la vida.

E. Damiani

Horacio en España, Marcelino Menéndez Pelayo

Trabajo dedica­do al estudio de la influencia de Horacio en las literaturas hispánicas, publicado en Madrid por el gran investigador y erudito español Marcelino Menéndez Pelayo (1856- 1912). Ya en 1878 el autor publicó en la «Revista Europea» cuatro estudios que luego formaron otro más extenso con el título Solaces bibliográficos. Pero a juicio del mismo Menéndez Pelayo, ésta fue obra «improvisada». El propósito de estos estu­dios era, como él mismo lo define: «estudiar analíticamente la influencia del lirismo la­tino en España, ya en sus traductores y comentadores, ya en las imitaciones directas o indirectas. De esta manera debía ser un trabajo preparatorio o colección de mate­riales para un capítulo de la futura Historia del humanismo español, que siempre traigo en mientes y a la cual no desespero de dar cima…». Y el autor afirma que lo publica porque sería lástima en el caso que no lle­gara a escribir este libro, que se perdiera el material que tenía recogido. Por esto, Menéndez Pelayo refundió y adicionó trabajos y los publicó en Madrid en 1885 con el título Horacio en España.

La edición va precedida de un prólogo de don Juan Valera en el que encomia las traducciones de Horacio hechas por Menéndez Pelayo, su «Epístola a Horacio» y el valor de esta obra como apología de la historia poética y cultural de España. Pasa luego don Juan Valera a estudiar las ideas poéticas de Menéndez Pelayo, y discute alguna de sus afirmaciones, así como algún punto de su ideología general, aunque siempre con res­peto y admiración. La obra Horacio en España se divide en dos grandes partes: I «Traductores y comentadores» y II «La poe­sía horaciana». La primera se abre con la composición poética de Menéndez Pelayo «Epístola a Horacio» («Yo guardo con amor un libro viejo») y no es más que una selec­ción de un más vasto plan de traductores que el autor quería destinar a la Historia del humanismo español. En ella el autor estudia los traductores por el siguiente or­den: traductores castellanos, hispanoameri­canos, portugueses, asturianos y catalanes. Al final de esta primera parte, el autor transcribe el famoso poema catalán de Miquel Costa i Llobera «A Horaci» (v. Poe­sías). La segunda parte de la obra, «La poe­sía horaciana», es la historia de los imita­dores, especialmente castellanos y portugue­ses.

Para Menéndez Pelayo «poesía hora­ciana» es aquella «que fielmente se inspira en el pensamiento o en las formas del lí­rico de Venusa». Para el autor la imitación horaciana empieza propiamente con la canción «A la flor de Gnido» de Garcilaso. Después estudia la influencia en Portugal y América. En esta obra, junto a la anota­ción erudita, no falta nunca la valoración exacta y ponderada, como es frecuente en su trabajo de investigador. Pero en esta obra, a pesar de la acusación de «improvisada», el autor se volcó en espíritu, pues como acertadamente dice Valbuena Prat «El au­tor del Horacio en España es esencialmente el animador del pasado histórico y el valorizador crítico. Como humanista, su forma­ción — y su devoción — es principalmente horaciana…» Y añade Valbuena que su horacianismo es la muestra de su limitación, y en ello tiene plena razón, por su sentido de lo clásico demasiado seco, demasiado es­tricto, de un exceso de clasicismo formal, que si bien le perjudicó en su obra de crea­ción había de llevarle a realizar este tra­bajo tan decisivo para el estudio de nuestra poesía.