[Imitation de notre dame la Lune]. Segunda colección de poemas de Jules Laforgue (1860-1887), publicada en 1886 (en 12° de 72 pp.) por Léon Vanier, «editor de los modernos». Impresa de nuevo en 1894 en las Poésies complètes, que aparecieron bajo la misma firma y con un comentario de Edouard Dujardin, posteriormente en las dos ediciones colectivas del «Mercure de France»: Poésies (1903) y Oeuvres complè­tes de Jules Laforgue («Bibliothèque choisie», 2 vols., para los versos, anotaciones al texto por G. Jean-Aubry, 1922). Si bien es cierto que la personalidad de Jules Lafor­gue se afirma a partir de Lamentaciones (v.) en 1886 (Le sanglot de la Terre, colec­ción excesivamente juvenil y en la línea de Baudelaire, no fue impresa hasta después de su muerte), Imitación de notre dame la Lune, que compuso casi en esta misma época, ocupa un lugar importante en la obra, breve pero incomparable, de este gran poeta.

A pesar del uso y abuso de un len­guaje pseudocientífico, de una jerga filo­sófica y de un tono excesivamente familiar, rayando casi el argot, Laforgue se manifies­ta, si la importancia de un poeta debe medirse por su facultad de invención, como uno de los poetas de primer orden. ¿Hasta dónde habría llegado si no hubiera muerto a los veintisiete años? Sus Fleurs de bonne volonté, colección póstuma, anuncian una forma completamente nueva, un verso li­bre, que salvo en él no encontramos en ningún otro y que en vano intentaron imi­tar otros autores: ¿se mantuvo acaso con facilidad en este equilibrio inestable? En cualquier caso las Complaintes y la Imita­tion prueban ya una maestría sin ejemplo en tan temprana edad, un conocimiento ab­soluto de los resortes rítmicos: variedad y conjunción insólitas de metros pares e im­pares en el interior de una prosodia toda­vía regular. La Imitation comprende cua­renta y un poemas, o mejor veintidós, de los cuales algunos se subdividen, bajo el mismo título (como los Pierrots), en varios fragmentos de no gran extensión. Dedicada «A Gustave Kahn y también a la memoria de la pequeña Salambó, sacerdotisa de Tanit», fue comenzada en julio de 1884 en la isla de Mainau y acabado en Badén a fines de 1885. Laforgue ocupaba entonces, desde hacía cinco años, el cargo de lector de la emperatriz Augusta, y la seguía en todas sus peregrinaciones. Es indudable que los filó­sofos alemanes, Schopenhauer, Hegel, Hartmann, y también los poetas Novalis y sobre todo Heine (a quien se aproxima singular­mente por su ironía desesperada y aparato­sa), influyeron sensiblemente en la inspi­ración y el estilo del segundo en el tiempo de los soñadores franceses, después de Tris- tan Corbière.

Pero si debe no poco a Baude­laire en la primera parte de su producción, se observa que la lectura asidua de Shakes­peare influyó en él poderosamente. Por fin, su descubrimiento de Amours jaunes en 1882, a continuación de la revelación de Tristan Corbière por el impresor y poeta Léon Trézenik y Verlaine, dejó una huella indeleble en .el estilo y aun en la sintaxis de Laforgue. Bretón como él y como él tam­bién misterioso e introvertido, siempre a la mitad del camino entre la irrealidad del sueño y la búsqueda de la expresión inci­siva hasta el extremo, casi caricaturesca. Pero a despecho de tal cúmulo de influen­cias y simpatías, este amargo y medita­bundo seguidor del funambulesco Banville, conserva su propio dominio, como aquel que imploraba de la casta Diana uno de sus destellos para «lavarse las manos de la vida».

[Images]. Con este título, Claude Debussy (1862-1918) compuso seis piezas para piano y tres para orquesta. Inde­pendientes unas de otras y sin otro elemento en común que el título, figuran entre las más importantes del gran compositor fran­cés.

Las seis Imágenes para piano están divi­didas en dos series; la primera («Reflejos en el agua», «Homenaje a Rameau», «Mo­vimiento») fue compuesta en 1905; la se­gunda («Campanas a través de las hojas», «Y la luna baja al templo que fue», «Peces de oro») en 1907. En estas piezas, todavía más que en Estampas (v.), se afirma la nue­va técnica debussista, fundada en un vir­tuosismo que, si bien tiene sus orígenes en la escuela de Liszt y Chopin, se separa de ella por la distinta relación entre la melodía y los arabescos que la acompañan. Estos arabescos envuelven con sus sonoridades resplandecientes la melodía que fluye y se multiplica en un juego de refracciones so­noras. El equilibrio de estos elementos se convierte en el punto focal de la invención debussista. En este perfecto equilibrio de la melodía con el arabesco sonoro se traduce la sugestión naturalista que constituye el origen de la emoción debussista. En el «Ho­menaje a Rameau» vuelve aquella triste y solemne gravedad que emana de la «Zara­banda» incluida en la suite Para el piano (v.), y la idea de la antigua danza aparece de nuevo en estas páginas precedidas de la indicación: «lento y grave, en el estilo de una zarabanda, pero sin rigor». La melanco­lía y la gravedad de ánimo, que son uno de los motivos fundamentales de la poética debussiana, se identifican aquí con el home­naje a uno de los compositores franceses más admirados por Debussy. «Movimiento» es una obra de pura arquitectura musical. Construido casi todo sobre un arpegio en terceras, excepto un breve episodio central de octavas arpegiadas en toda la extensión del teclado, que rompe su uniforme conti­nuidad, esta página es de una festiva jocundidad que se contrapone a la solemne me­lancolía del «Homenaje a Rameau».

Las tres Imágenes de la segunda serie arrancan de motivos naturalistas por lo demás tan ínti­mamente revividos por el compositor que llegan a hacerle olvidar aquellas alusiones que hubieran tenido una comprensible legi­timidad, como hubiera podido ser un doblar de campanas que no aparece en «Campanas a través de las hojas». El motivo descriptivo se transforma aquí en una difusa y tenue melancolía, en una magistral y refinadísima escritura pianística, hecha de las más deli­cadas dosificaciones de relaciones y calida­des sonoras. Algo parecido puede decirse de «Peces de oro», la tercera de estas Imágenes, página alegre y jocunda, toda sonidos relu­cientes y brillantes. Aquí la fantasía de] compositor arranca de una sugestión visual del ágil movimiento de los peces exóticos, que de la sensación visual originaria se transmite a la auditiva de la música para cristalizar en imágenes de puro sonido. De un orden algo distinto es la segunda Imagen, «Y la luna baja al templo que fue». Menos pianísticamente encendida que los «Peces de oro», mucho más estática que las «Campanas a través de las hojas», es una de las páginas más recogidas y más intensamente expresi­vas de Debussy. Excluido todo artificio vir­tuoso, toda la expresión se confía a la me­lodía, que casi nunca aparece al descubierto y lineal, sino que se determina en admirables sucesiones de acordes, cuyas disposiciones sobre el teclado son el resultado de una aguda búsqueda de timbres. El título, de una apariencia rebuscada y decadente, pre­cisa el sentido arcano y augusto de un claro de luna que unas antiguas ruinas ani­man de una dimensión temporal que se pierde en la fuga remota de los siglos Mo­mentos como éste: figuran entre los más altos que haya conce­bido la fantasía del compositor.

Las Imáge­nes, juntamente con los Preludios (v.), con­tienen las mejores páginas pianísticas de Debussy, el cual, a propósito del primer fascículo, escribía a su editor Durand: «Sin falsa vanidad, creo que estas tres piezas se sostienen y que tendrán un sitio en la lite­ratura pianística a la izquierda de Schumann o a la derecha de Chopin…, como le parezca a usted». Las Imágenes para orquesta com­prenden tres composiciones, «Gigas», «Ibe­ria», «Rondas de primavera», y fueron lar­gamente elaboradas entre 1905 y 1912. Los materiales melódicos derivan de músicas po­pulares inglesas, españolas, y francesas. «Gi­gas», página delicadísima y muy tenue de colorido instrumental y armónico, está cons­truida sobre las asociaciones y los desarro­llos de los elementos temáticos: un motivo de giga (antigua danza de origen inglés) y un breve tema ampliamente desarrollado en el curso de la obra. Debussy emplea aquí el oboe de amor, al cual se confía casi siempre el primero de los dos temas, que asume así un valor descollante en el colorido general de la orquesta, gracias al sonido suave y dulce de aquel instrumento. «Iberia» es la más amplia y quizás la más bella de las tres Imágenes; comprende tres partes: «Por ca­minos y senderos», «Los perfumes de la no­che» y «Mañana de un día de fiesta». Figura entre las composiciones orquestales de mayor aliento de Debussy, al lado de Noc­turnos (v.) y El Mar (v.). Está construida sobre elementos melódicos, armoniosos y rít­micos, sacados de la música popular espa­ñola; y la inspiración naturalista, encua­drada en una España de pura fantasía, en­cuentra el más fecundo terreno para desarrollarse en la imaginación del músico que va más allá de un simple descriptivismo y de todo fácil manierismo. Un hálito amplio y vigoroso de grande y humana poesía se desprende de esta música: la primera parte refleja el jolgorio estival de un paisaje diur­no, donde los acentos rítmicos y melódicos españoles dan a la página una exactitud geográfica, una sensualidad ora nerviosa y resplandeciente, ora mórbidamente lánguida.

La pieza gira alrededor de dos elementos melódicos fundamentales, en torno a los cuales florecen otros motivos que se entreveran con ellos, desmenuzando la materia sonora, ligera de colores, reflejos y transparencias a través de una vivida ins­trumentación, en la que todos los timbres resultan puros y aislados. El motivo feme­nino de la voluptuosa y tibia noche medite­rránea, que había ya inspirado «Una noche en Granada» (v. Estampas), vuelve en los «Perfumes de la noche», y la melancolía tris­te y sonriente a la vez de la noche estival, ora leve en el soplo de la brisa, ora casi tangible en el perfume denso de las flores y el aroma intenso de las hierbas. En su deve­nir, la música está ordenada a guisa de una sucesión de respiros que caen y se yerguen nuevamente, y la materia sonora alternati­vamente parece condensarse y rarificarse en una continuidad de invención como jamás Debussy la logró tan pura. Con la tercera Imagen, «Ronda de Primave­ra», terminada en 1908 y estrenada en 1910, el compositor rinde homenaje a la canción popular francesa. El tema fundamental de la pieza está sacado de la vieja canción «Nous n’irons plus au bois», que Debussy debía preferir particularmente, puesto que la había citado ya en una lejana composición lírica de 1880 y en «Jardines bajo la lluvia» (v. Estampas). La partitura, que es de una extraordinaria frescura de invención, es, al mismo tiempo, una de las páginas más me­ditadas de Debussy, lo cual no impidió al antiacadémico Debussy, empeñado en esta paradójica y difícil empresa, dar vida a una de sus creaciones más leves e inmateriales. Con las Imágenes para orquesta, Debussy, llegado ya a la madurez de su propio len­guaje, dejó una de las obras más completas y expresivas del impresionismo musical, comparable a la fresca emoción colorística que emana de los más célebres cuadros de Manet y de Renoir.

A. Mantelli

Novela del escritor suizo Karl Spitteler (1845-1924), publicada en 1906. El autor dijo una vez que un artista sólo podía escribir una novela: la suya. Y de acuerdo con esta afirmación, él sólo escribió una novela, en la que, realmente, se percibe una experiencia de vida vivida, no en sentido estrictamente autobiográfico, sino en sentido sobre todo interior, espiritual. Con ritmo lento y rasgos meditativos, Spitteler repre­senta, en esta obra, a través de la historia de un amor infortunado, la lucha entre realidad y fantasía.

Viktor, un artista que todavía no se ha revelado en toda su gran­deza, regresa a su pueblo natal con una sola esperanza, la de hacer bajar los ojos a su amada, la cual, durante su ausencia, se ha casado y ha tenido ya un niño. Viktor se confía, por carta, a una amiga suya, y por esta carta se colige que entre él y aquella que él ha elevado casi al rango de una Beatriz no ha mediado ni siquiera una pa­labra de acuerdo, sino que en rigor se trata únicamente de un encuentro fortuito. Pero la fantasía de Viktor ha hecho de Thedua — así se llama la mujer—una imagen celes­tial, por lo cual puede darle sin más el nombre de «Imago». Lo que ocurre es que Theuda es y continúa siendo una mujer real, con todas sus debilidades e insuficiencias, y por ello Viktor la bautiza «Pseuda» — la falsa — como si fuera una encarnación engañosa de la criatura soñada. Entonces, Imago, Theuda y Pseuda aparecen en la novela como aspectos distintos de una misma cria­tura. El juego de la fantasía es férvido e intenso; pero el error de Viktor está en querer confundir la una con la otra.

Lógica­mente él, al principio, logra sólo captarse la antipatía y casi el desprecio de aquella mu­jer; luego, mientras él se complace, casi sufriendo, en este odio, una atención mí­nima de ella lo trastorna: Pseuda se trans­forma en Theuda, y Viktor es feliz de poder reconquistar su confianza, aunque sea a costa de humillaciones, y un día llega hasta arrodillarse, llorando, ante ella. En este punto, Theuda se conmueve, aunque sin apartarse de sus deberes de madre y de esposa fiel, y le permite que vaya a pasar algunas mañanas a su casa, con permiso de su marido y con el secreto propósito de «curarlo», o sea pensando en distraerlo de aquella Imago que sigue viviendo y dominando en el pen­samiento de Viktor, mostrándole la huma­nidad cotidiana de Theuda. El joven, sin darse cuenta del riesgo, acepta, hasta que su fiel amiga le hace comprender su equivo­cación al sostener esta situación y le acon­seja que se marche. Viktor, como arrebatado por una ilusión, obedece; y he aquí que, cuando se marcha y abandona a Theuda- Pseuda a su destino, Imago se le aparece en todo su esplendor para no dejarle jamás, prenda y premio que le concede su fantasía creadora. Es intenso, en esta novela, el soli­loquio que a menudo se cambia en un colo­quio entre las distintas partes del espíritu de Viktor, el corazón, la razón y el cuerpo; y las personificaciones son todo lo vivaces Que era de esperar del prestigioso creador de mitos que fue el autor. El ritmo, como ya hemos indicado, es un poco lento y a veces parece algo monótono, en la compla­cida descripción satírica de ciertos pequeños ambientes de provincia. Pero hacia el final el tono solemne compensa las interrupciones y la lentitud del relato, y el estilo, recogido e intenso, se eleva en algunos momentos a alturas épicas.

R. Paoli

[Espejo del presente]. Obra de la literatura japonesa, en diez volúmenes, atribuida unas veces a Nakayama Tadachika (1131-1195), uno de los presuntos autores de Mizu Kagami (v.), y otras veces a Fujiwara- no Michichika (1149-1200). Compilada en 1170, es una continuación del O-Kagami (v.), cuyo relato continúa por 146 años, desde 1026 a 1170, o sea desde el reinado del em­perador Go Ichijo (1017-1036) al de Takakura (1169-1180). Como el O-Kagami, que ha servido de modelo al autor, el Ima Kagami está dividido en tres partes. La pri­mera contiene los anales imperiales; la se­gunda, la biografía de los descendientes de Fujiwara-no-Michinaga, y la tercera, las biografías de la rama del Minamoto, descen­diente del emperador Murakami, además de biografías de muchos príncipes imperiales y no imperiales. Antiguas leyendas de dis­tintos tipos, etc. En oposición al O-Kagami, el Ima Kagami es conocido también con el nombre de Kokagami (Pequeño espejo) y con el de Shoku Yotsugi (Continuación del Yotsugi Monogatari). También en esta obra, a imitación de lo que sucede en el O-Kagami, el autor imagina que la narración está hecha por personas que se encuentran yendo de viaje a la provincia de Yamato. Se parece al Eigwa Monogatari (v.) por el uso de títulos poéticos al principio de los distin­tos capítulos, pero el estilo no es tan vigo­roso, ni los caracteres de los interlocutores quedan tan bien descritos como en el O-Kagami; además, la descripción de los personajes obedece a un esquema fijo, lo cual hace algo monótonas ciertas partes del texto, pero, en compensación, las numerosas anécdotas graciosas que contiene revelan un gusto extremadamente delicado.

S. Nogami