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El Juicio de Paris, George Peele

[The Araygnement of Paris]. Drama pastoril o «masque» de George Peele (1558-1598), representado ante la reina Isabel en 1584 y publicado anónimo en aquel mismo año. La pastoral, inspirada en modelos italianos (se ha pen­sado en el Giudizio di Paride, de A. Paulilli, de 1566), carece de una sólida cons­trucción, pero resulta agradable por un cierto brío alegre y por su estilo salpicado de adornos y colores.

Paris es públicamente acusado ante Júpiter por haber entregado la famosa manzana a Venus. Aparece Diana, a la que corresponde la decisión final, y Flora, al enterarse de su llegada, prepara la naturaleza, que florece. Sin em­bargo, Diana no da la manzana a ninguna de las diosas del certamen, sino a la ninfa Elisa, que, naturalmente, es la reina Isabel, saludada al final con una solemne apoteo­sis. El metro vario, los cantos animados y alegres (por ejemplo: «Fair and fair, and twice so fair») han hecho que esta pastoral sea considerada como la obra mejor da Peele, y le ha proporcionado la alabanza, entre los otros «University wits», de haber añadido dignidad al arte dramático inglés y de haber dado nueva elegancia al verso libre. Pero aún más que por su exquisito sentido musical, Peele es poeta por un pro­fundo amor hacia la naturaleza directamente sentido, más allá del convencionalismo mi­tológico: «Oh vos que por el valle vais/ Hierba no veréis a vuestros pies, / Porque demasiadas flores miran al verano». Más que un preludio de la Arcadia (v.) hay en él, en estos trozos, la frescura del «Stil novo» (v.).

M. Navarra

Juicio de Plutón, Bernard Le Bovier de Fontenelle

[Jugement de Pluton]. Obra de Bernard Le Bovier de Fontenelle (1657-1757), añadida a sus famosos Diálogos de los muertos (v.), publicados en 1683. Dice el autor, en una carta dedicatoria, que el éxito del libro, y también la malignidad de ciertos críticos contra la manera con que había llevado a cabo una narración satírica según el modelo del antiguo Luciano, le han inducido a simular un juicio hecho por el mismo Plutón, dios del Averno.

Sobre una animada trama, donde los muertos se mezclan desordenadamente en el mundo de las sombras, se habla de cosas que interesan mucho a los vivos del tiempo del autor. Una carta, que se simula escrita por los vivos a los muertos, una súplica de los muertos «desinteresados» dirigida al mismo Plutón, y, por fin, los sardónicos «Reglamentos del Infierno», lo hacen todo agradable y animado. Tiene un desarrollo de cuento satírico, basado en agudezas burlescas y referencias a la vida política y social, si bien bajo el velo de alusiones históricas al pasado. La obra termina con la prohibición a todos los muertos de ir a molestar continuamente a Plutón con sus quejas, a menos que no se le ocurra a algún vivo «copiar al copista», imitando en esto a Fontanelle, a su vez imitador del método narrativo iniciado por Luciano en su Diálogos de los muertos (v.).

Sin em­bargo, el mismo Leopardi, en sus Opúsculos morales (v.), debía enseñar todo el valor de un hallazgo verdaderamente inagotable para interpretaciones nuevas y siempre ori­ginales en la creación literaria.

C. Cordié

El Juicio de Salomón, Giacomo Carissimi

[Judicium Salomonis]. Oratorio de Giacomo Carissimi (1605-1674), uno de los más lozanos y dramáticos de cuantos se compusieron en el siglo XVI. El argumento, sacado del libro tercero de los Reyes (v.), es todo diálogo y acción, tanto que el elemento histórico interviene solamente al principio. Ya la descripción de las dos madres ululantes ante el rey da lugar a un poderoso efecto vocal. Después de que la primera madre ha expuesto el hecho, terminando con in­tensa emoción, la otra replica: «Non es ita, non est ita», y estalla una agria disputa, bajo la forma de fácil «fugato». A la pro­posición de Salomón de dividir el niño, sigue la aprobación de la falsa madre, mien­tras la otra renuncia el juicio, con una dolorosa frase en «menor». Esta escena se repite por completo, como si Salomón qui­siera hacer confirmar a las mujeres su parecer. Después el niño es confiado a la verdadera madre, que expresa su alegría en un enérgico «allegro».

El oratorio termina con un largo coro, que celebra la sabiduría y la justicia del rey. Es tal la rapidez de la acción y tan viva la diafanidad del diá­logo, que con mucha razón hubo quien habló de realismo a propósito de esta obra. Sin embargo, no se la puede contar entre las mejores de Carissimi: la pintoresca cla­ridad exterior resulta en menoscabo de la intimidad expresiva.  Las raras frases dolorosas de la verdadera madre no son más que acentos fugaces, y — precisamente por la rapidez dramática del diálogo — no llegan nunca a constituir un organismo musical acabado, como es, por ejemplo, la plegaria de Jonás (v.). La petulancia de la falsa madre y la alegría de la verdadera, recono­cida como tal, se expresan a través de «allegros» rígidos y empalagosos, que se resienten de la influencia del estilo contrapuntístico y obligan las voces a unos áridos floreos de carácter instrumental.

M. Mila

El Juglar de Nuestra Señora, Anónimo

[Le jongleur de Notre-Dame o Le tombeur de Notre-Dame]. Narración anónima fran­cesa del siglo XII-XIII, que, con su ingenuo y delicado misticismo se aparta del realismo propio de los «fabliaux» (v. Fabliaux). Un tosco y pobre juglar está albergado en el famoso monasterio de Claraval. Su ignorancia no le permite tomar parte en los rezos y oficios, pero el sencillo juglar decide venerar a la Virgen a su modo, y cuando los monjes están reunidos para el oficio ejecuta ante la imagen de la Virgen sus ejercicios de saltimbanqui. Los monjes, que lo sorprenden en su extraña devoción, le llaman casi sacrílego. Pero el juglar muere agotado por su esfuerzo, y Nuestra Señora misma desciende del cielo con su corte de ángeles para llevarse el alma del ingenuo juglar. El Juglar de Nuestra Señora aporta a la narrativa de las «fabliaux» una nota amable y devota que todavía conserva su poder emocional. La fábula ha sido utilizada para una ópera en tres actos con libreto de M. Léna y música de Jules Massenet (1902); A. France se inspiró también en ella para una de sus obras.

C. Capasso

El Jugador, Fëdor Michajlovič Dostoyevski

[Igrok]. Novela de Fëdor Michajlovič Dostoyevski (1821-1881), pu­blicada en 1866. El autor describe una amarga experiencia de su vida durante su estancia en el extranjero: aquella pasión por el juego que le llevó a entramparse hasta la desesperación y a regresar a Rusia en la miseria. El héroe de la novela, Alekse Ivanovic, relata en primera persona su his­toria.

Preceptor en casa de un general que vive en el extranjero, en la imaginaria y pequeña ciudad de Rulettenburg, se ena­mora perdidamente de la cuñada de aquél, Paulina, que le trata con caprichosa alta­nería. Un día, agobiada por la necesidad de dinero, Paulina le da setecientos florines y lo manda a jugar a la ruleta en su lugar. La suerte de momento le sonríe, pero cuan­do vuelve a tentarla lo pierde todo y cae en una especie de delirio en el que sueña con bolitas de ruleta. En torno al general se mueven dos aventureros: un hombre, Degrieux, y una mujer, Blanca, qué han sabido cogerlo entre sus redes, y esperan que reciba la herencia de una anciana tía enferma para apoderarse de ella. De im­proviso, llega la tía en persona, que, ha­biendo ido dispuesta a sanear aquel am­biente de jugadores, acaba por ser una fanática del juego y perder casi toda su fortuna. Los dos aventureros abandonan al general a su destino, pero la historia no hace más que complicarse, Alekse Ivanovic vuelve al tapete verde y gana una impor­tante suma, pero primero el desdén de Paulina y después las malas artes de Blanca lo conducen a la ruina y acaba por con­vertirse en un jugador profesional. Astley, un inglés enviado por Paulina, enamorada de Alekse, trata en vano de salvarlo ofre­ciéndole los medios para volver a su patria; pero el desgraciado es incapaz de resistir la atracción de la ruleta.

En la novela, los diversos tipos de jugadores y la atmósfera de la sala de juego están descritos con impresionante y casi morboso realismo. El verdadero protagonista es el ambiente, que permite al escritor superar su acostumbrada minuciosidad en el análisis, para coger sus criaturas en el momento de mayor exalta­ción y retratarlas en pocos trazos. Es par­ticularmente vivo el retrato de la vieja «babuska», la tía autoritaria y despótica, trastornada en los últimos años de su vida por la terrible experiencia del juego. [Trad, de Rafael Cansino Assens, en Obras comple­tas, tomo I (Madrid, 1935), varias veces reimpresas.]

G. Kraisky