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Kāvyādasā, Dardin

[El espejo del arte poética]. Tratado indio sobre arte poética, com­puesto por Dardin, el autor del Daśakumāiracarita (v.), hacia fines del siglo VII. Aunque no conozcamos las obras indias más antiguas sobre retórica o arte poética («alamkāraśāstra») y el Kavyādarśa no sea la más antigua de las que han llegado hasta nosotros, su importancia es grande, ya que el libro, muy preciso y amplio, recoge sis­temáticamente todo el desarrollo alcanzado hasta entonces por el arte poética, y sigue siendo fundamental en las edades siguien­tes.

Escrito en verso, contiene gran número de ejemplos ilustrativos, en gran parte del mismo autor, y alguna vez sacados de otros poetas. Dandin distingue en cada composi­ción poética un cuerpo y los adornos poé­ticos. El cuerpo es la parte sustancial, cons­tituida por la dicción, que puede estar sujeta a metro o no, o también puede com­binar las dos formas. No es la forma mé­trica la que determina la característica de la composición poética — la forma métrica, por sus ventajas mnemotécnicas, se encuen­tra muy divulgada en la India incluso en obras científicas de matemáticas, astrono­mía, medicina, etc. —, sino aquella dicción elaborada que, aunque carente de todo vín­culo métrico, sigue los dictámenes del arte poético. Una obra poética de particular importancia es el «mahākāvya» o poema clá­sico sobre eí que se detiene el Kavyādarśa para precisar la forma de su comienzo, los temas y adornos poéticos que le son adecua­dos. la división en cantos («saiga») homo­géneos en su conformación exterior. Tam­bién la prosa poética y la mezcla de prosa y verso encuentran su exposición teórica en el tratado de Dandin. Sin embargo, el mérito característico y común a toda com­posición poética está constituido por los adornos («alamkāra»), divididos en adornos referentes al sentido («arthálamkára») y adornos referentes a la palabra («śabdälamkāra»). Entre los primeros se mencio­nan la descripción, la similitud y la metá­fora; después, la alusión indirecta, la hipérbole, el doble sentido. Entre los adornos relativos a la palabra se destacan las nu­merosas formas de «yamaka», o paranomasia, cuyo variado empleo viene facilitado por la estructura y la grafía del sánscrito.

En estos «śabdälamkāra » la artificiosidad Formal del verso llega a un máximo minea alcanzado en otros idiomas o literaturas. Encomiados por los teóricos del arte poé­tica, aparecen por vez primera en el Rāmāyana (v.), se acentúan ya en los poemas de Kālidasā — por ejemplo el Raghuvamsā (v.)—llegando a ofuscar en épocas suce­sivas la inspirada y sustancial vena poé­tica. Trad. alemana (del texto sánscrito) de O. Böhtlingk (Leipzig. 1890).

M. Vallauri

Kautilīya-Arthaśāstra

[Tratado de política de Kautilya]. Publicado en Mysore en 1909, según un manuscrito descubierto en 1905, este texto indio en sánscrito — re­lativo a la política en tiempo de paz y de guerra, la teoría y la práctica del gobierno en sus tres poderes, ejecutivo, administra­tivo y judicial — se remonta probablemen­te, en la redacción que ha llegado a nos­otros a los siglos III-IV d. de C. Pero en. él se encuentran teorías y doctrinas más anti­guas, y su atribución a Kautilya (o Kautalya, o Cānakya (v.) o Visnugupta), fa­moso ministro del célebre Candragupta que en 321 a. de C. destronó a la dinastía de los Nanda e inició su reinado fundando en Pātaliputra la dinastía de los Mauryas, ates­tigua la gran importancia reconocida por la tradición indígena al Arthaśāstra, que representa, también para nosotros, una de las obras más significativas y preciosas de toda la literatura india.

Contiene aspectos absolutamente nuevos y en la mayoría de los casos insospechados de aquella antigua civilización, y ofrece un realismo tan vivo y a menudo tan crudo en su moral y en su práctica despreocupadamente utilitaria, que desmiente la antigua y ahora ya enve­jecida afirmación de que la India es sólo un país de soñadores y de ascetas, y su lite­ratura un complejo gigantesco de tradicio­nes religiosas, matizadas por una excepcio­nal poder de fantasía. La obra está dividida en quince partes e ilumina, como nin­guna otra, el complicado funcionamiento de la máquina del estado, el orden econó­mico y las numerosas actividades de la vida pública de la antigua India.

Las tareas de los inspectores gubernativos en las provin­cias, las retribuciones para la gran masa de los funcionarios, los métodos y las compro­baciones de la indagación judicial, la polí­tica exterior en tiempo de paz y de guerra, un amplio y muy interesante sistema de espionaje, al que está confiada la salva­guardia del rey, la dirección de la guerra, el empleo de medios alevosos (entre los que domina el envenenamiento) para ani­quilar de todos modos y sin ningún escrú­pulo a los enemigos internos y exteriores, son — entre muchos — los temas más nota­bles y sugestivos de este prodigioso texto que contiene los gérmenes de muchas cien­cias, que serán estudiadas en detalle en obras posteriores. Así, por ejemplo, la cien­cia de las construcciones {que comprende la fundación y la topografía de los centros urbanos, la escultura, la pintura y las obras de mecánica), la ciencia de la cría de caba­llos y de elefantes (los animales bélicos por excelencia), la ciencia de las armas, la teoría y la práctica en el conocimiento de las piedras preciosas (una de las entra­das del tesoro real). Trad. inglesa de R. Shamasastry (Bangalore, 1915, 3-ª ed. Mysore, 1929); trad. alemana de J. J. Meyer, con amplio comentario {Leipzig. 1926).

M. Vallauri

Karl Von Berneck, Ludwig Ticck

Tragedia de Ludwig Ticck (1773-1853), comenzada en 1793, rehecha en 17S5 y publicada en los Cuen­tos populares reunidos por Peter Leberecht (v.) en 1797. Está inspirada en la ruina del castillo de Berneck, cerca de Kulmbach. a donde Tieck se trasladó en 1793 con su amigo Wackenróder; paisaje romántico e inaccesible, fondo adecuado para una tra­gedia terrible. Y así resultó, en efecto, el drama de la antigua maldición que pesa sobre la familia Berneck: cada año reapa­rece el espíritu del bisabuelo asesinado por su propio hermano, y el miembro de la fa­milia a quien saluda, debe morir aquel mis­mo año; esto acabará el día en que una vez más un hermano Berneck asesine, pero sin odio, a su otro hermano.

Tras una complicada serie de vicisitudes, Carlos, que había asesinado a su propia madre para vengar a su padre traicionado, se convierte en rival de su hermano Rainardo por el amor de Adelaida: están a punto de batirse cuando el afable Rainardo arroja las armas y renuncia a su amada en favor de Carlos. Pero la noche de aquel día, éste, asaltado por los remordimientos y seguido por el espectro de su madre, se arroja suplicante en brazos de su hermano invocando una dulce muerte que lo libere de los horren­dos tormentos de su conciencia. Después de una patética escena. Rainardo le abraza y le hunde un puñal en el corazón. La fa­milia se ve así libre de la terrible fatalidad, pero Rainardo se retira a un convento. La tragedia donde, al decir del mismo Tieck, el espectro sustituye al espíritu y al hado, carece de vitalidad poética, pero posee un notable interés histórico porque precede, a una distancia de más de un decenio, a las románticas «tragedias del hado» (v. Vein­ticuatro de febrero, de Zacharias Werner).

G. F. Ajroldi

Kätchen Von Heilbronn, Heinrich Kleist

Drama alemán en cinco actos de Heinrich Kleist (1777-1811), en prosa y verso, representado en 1810- El asunto procede de una balada de Bürger.

Como el Otelo (v.) shakespeariano, el drama empieza, en plena acción, con una escena de tribunal, la tenebrosa «Veluna» de la Edad Media, donde aparecen un armero de Heilbronn, Teobaldo, y el conde Weter von Strahl. Éste es acusado por el armero de haber embrujado a su hija Kätchen que, desde que le viera un día en la tienda paterna, siente hacia él un amor irresistible y le sigue en todas sus peregrinaciones sin apartarse de su lado. El caballero trata de disculparse y afirma ante los jueces — procediendo él mismo al interrogatorio de la muchacha — que ha hecho siempre todo lo posible para quitár­sela de delante y devolverla a su padre, incluso golpeándola, un día, con un látigo. Pero todas sus tentativas no logran más que fortalecer el sentimiento de la mucha­cha y su absoluta sumisión; que Kätchen le pertenece, no sólo en cuerpo, sino tam­bién en alma, de modo enigmático y com­pleto, es el patente resultado del interro­gatorio. Por otra parte el caballero está muy ocupado en una aventura con Cunegunda, mujer de la alta sociedad, intri­gante y cruel, hasta el punto de que, ha­biendo sido vista por Catalina en el baño, carente de todos los adornos que le habían servido hasta entonces para ocultar su feal­dad y su vejez, trata de envenenarla.

Pero al caballero le han profetizado un matri­monio con la hija del emperador: la com­plicada trama se traslada, pues, de las oscuras salas de la «Vehma» a la presencia del emperador, quien establece una especie de «juicio de Dios» entre Teobaldo, supues­to padre ultrajado, y el caballero- En este momento el drama se encamina hacia su solución; do hecho el emperador recuerda de repente una aventura lejana, en Heilbronn, con una mujer del pueblo y des­cubre que ía enamorada muchacha que está en su presencia no es otra que su hija, fruto de aquel capricho pasajero. Así so cumple la profecía, y el drama termina felizmente con las bodas del caballero y de Kätchen, que siempre la amó ciegamente.

Obra que sabe a canto popular, después de haber tenido poco éxito en la primera re­presentación, en Viena, fue conquistando, lentamente, el teatro alemán. De estructura muy irregular, muestra todos los aspectos positivos y negativos del Romanticismo. Está el rapto de Cunegunda, su carácter de hechicera, su salvación entre gran estrépito de armas; luego el sitio de un castillo y su incendio, predicciones, sueños, brujerías, etc. Pero al llegar a la poderosa escena de la «Vehma» parece que nos encontramos en plena Edad Media; la figura del emperador es majestuosa, y especialmente la de Kätchen que supera todos los defectos de la obra con una dulzura, una feminidad, un pudor, un instinto del abandono que no tienen igual. Una escena como la del pie del saúco ante los muros del castillo, don­de Kätchen ha improvisado su refugio para estar próxima a su amado, pertenece a la más alta poesía. ¡Cuántas cosas secretas, sepultadas en los abismos del alma, han descubierto los románticos! Su reino era la noche, ya el subterráneo de la «Vehma», ya las profundidades enigmáticas del amor de Kätchen, que se ha convertido, por ha­llarse en la edad de una pubertad proble­mática y turbulenta, on uno de los gran­des amores eternos del teatro.

F. Lion

Kāthaka-Upanisad

Importante obra de la literatura filosófica india. El nombre significa «upanisad», o doctrina esotérica, de la escuela de los «katha». Pertenece a los Upanisad (v.) métricos, que ocupan un lugar intermedio entre los más antiguos en prosa arcaica y los más modernos tam­bién en prosa, aunque de carácter más arti­ficioso (época 800-500 a. de C.).

Este Upanisad empieza con una narración a manera de introducción, en la que se relata como un muchacho, Naciketas, viendo a su padre dar todo lo que posee para un sacrificio, dudó del valor de éste. En la oposición entre padre e hijo se enfrentan dos corrientes de pensamiento religioso: la litúrgica, tra­dicional, para la cual las obras lo son todo en la religión, y la nueva, filosófica, para la que todo lo es la gnosis o intuición inte­lectiva. El padre, furioso por el desprecio de los dones ofrecidos, maldice a su hijo y lo consagra al dios de la muerte. Naciketas, por efecto de la maldición paterna, desciende a la morada del dios de la muer­te, pero el dios no está, y Naciketas tiene que esperar tres días sin recibir los dones de la hospitalidad. Dejar de honrar a un brahman es una culpa grave incluso para un dios, de manera que, cuando éste re­gresa, presenta sus excusas a Naciketas y le promete tres dones en expiación de su culpa. Como primer don, Naciketas elige el de regresar vivo a la casa de su padre, y que éste haya dejado de estar enojado con él. Como segundo don, quiere conocer la manera de hacer inagotables los sacrificios y las buenas obras, y como tercer don, quie­re enterarse de la manera de evitar la muerte. El dios le concede de buena gana el primero; para el segundo le enseña la preparación de un fuego especial, y en cuanto al tercero intenta disuadirle.

El conflicto entre el muchacho y el dios de la muerte es dramático. El dios le ofrece todos los placeres de la vida: «Puedes pedir to­dos aquellos placeres que son difíciles de alcanzar en el mundo de los mortales. He ahí a unas lindas muchachas provistas de instrumentos musicales y sentadas en una carroza que ningún hombre podría alcanzar; hazte servir por ellas; te las regalo, pero no me pidas que te diga el secreto de la muerte». Y Naciketas contesta: «pensamiento del mañana abate la fuerza de todos los sentidos que el mortal posee, y poca cosa es la vida, aun cuando llegue al límite extremo. Quédate con tus carrozas, tus danzas y tus cantos. Al hombre no se le puede satisfacer con las riquezas. Dime lo que ocurre en el gran viaje, háblame de aquello que nos hace dudar». Este don, que indaga precisamente el misterio, es el único que Naciketas elige. Aquí se afirma de forma admirable el ímpetu del espíritu hacia la verdad. Fl* dios entonces alaba a Naciketas por haber elegido el saber y no los placeres, y le enseña la doctrina de la inmortalidad del alma. Este Upanisad se puede considerar compuesto de dos par­tes. una más antigua (lectura I. cap. 1-3) con la historia de Naciketas; la otra más reciente (lectura I, cap. 4-6) con la doc­trina de la inmortalidad del alma. Trad. italiana de F. Belloni Filippi (Pisa, 1905).

A. M. Pizzagalli