Notable importancia en la his­toria literaria y particularmente en el des­arrollo de las laudas dramáticas y de las representaciones sacras, tiene el movimiento de los flagelantes, existente en 1259 y princi­pios de 1260, en Perugia, por obra de Ranieri Fasani y otros «disciplinantes».  Este movimiento no tardó en propagarse por toda Italia en el afán de una profunda penitencia religiosa y en espera de una total renovación de la sociedad y del mun­do, y enlazaba la humildad de San Francisco de Asís con las profecías de Gioacchino da Fiore. A través de las ramificaciones de los «Disciplinati di Gesù Cristo» de Pe­rugia, y de otras hermandades similares, se difundieron, dentro de las costumbres litúrgicas, las laudas dramáticas, primero como versiones de los cantos rituales, según se puede afirmar por el mismo Cántico de las creaturas (v.), y luego como composi­ciones independientes.

Los laudarios, con­servados en número de unos doscientos, se intercambiaban de cofradía a cofradía; estas obras, cuyos autores no sentían el deseo de manifestar su nombre, transforman, como se ha dicho, la balada profana popular en ba­lada popular religiosa. Esto atestigua una inmensa actividad, que se halla a medio camino entre la literatura y la devoción, y documenta sobre todo la piedad laica fren­te a la organización religiosa y a los him­nos del clero oficial. Las laudas dramáticas (en sus inicios bajo forma de monólogos o de simples diálogos) presentan la Pasión de Cristo o los dolores de la Virgen, incitando con peroraciones a la piedad y a la pureza; luego tratan de las vidas de los santos. El carácter religioso de las laudas se ve con­firmado por el hecho de qiie un coro res­ponde a las palabras de un solista o de un grupo de cantores. Las primeras obras, como por ejemplo las laudas de la cofradía de la Santa Cruz de Urbino, conservan la sen­cillez y la eficacia dramática características de El Llanto de la Virgen (v.) de Jacopone da Todi; pero poco a poco, en la búsqueda de innovaciones técnicas, la lauda se enri­quece con una vivacidad escénica y una trama más compleja y variada, con acciones que no aparecen en la Sagrada Escritura e incluso con rasgos juglarescos. La lauda dramática de los Disciplinantes se desarrolló sobre todo en Orvieto y tuvo manifesta­ciones teatrales por lo menos durante todo el siglo XIV : incluso entre las adaptaciones de otras partes de Italia conservó su in­fluencia en la formación de un nuevo tea­tro religioso.

Su importancia, decididamente afirmada por Ernesto Monaci en su obra Uffizi drammatici de’ Disciplinati dell’Um­bria, 1871 (a este erudito se debe el uso de la antigua forma «lauda» en lugar de «lau­de») ha sido cada vez más apreciada por estudios y publicaciones de textos inéditos por Giuseppe Mazzanti (1889) y Giuseppe Galli (1906 y 1910). Finalmente, Vincenzo De Bartholomaeis en sus Origini della poesia drammatica italiana (1924) ha puesto de manifiesto con nuevos estudios la impor­tancia de las laudas en el desarrollo del teatro italiano, y en la recopilación de Lau­de drammatiche e rappresentazioni sacre, Florencia 1943, ha recogido entre otras las más notables de las varias cofradías de Disciplinantes de Asís, Perugia y Gubbio.

C. Cordié

Anti­guas cofradías medievales, llamadas de «Laudesi», usaban en sus ritos cantos de­votos en forma de secuencias o de leta­nías, a menudo a voces alternas, primero en latín y luego en vulgar. Pero el fervor reli­gioso que inflamó la Umbría del siglo XIII, y de la Umbría se extendió rápidamente a las regiones limítrofes, inspiró una lírica popular que se desarrolló en una especie de marco litúrgico, con el intento de lle­var a las nuevas comunidades vulgares a una participación más concreta e inmediata en la vida religiosa.

La renovada conciencia religiosa a que dio impulso San Francisco de Asís (1181-1226) encuentra su más alta expresión en el Cántico de las creaturas (v.). Las laudas cantadas por los seguidores del Santo, entre las cuales hay que recor­dar, como poeta, a fray Pacífico, tienen la alegría propia del espíritu franciscano; pero el país umbro, desgarrado por las feroces luchas de partido, fue invadido por una ola de sombrío fanatismo con los motetes llamados «de la Aleluya» (1233) y de Ranieri Fasani (1258-60) o de los disciplinan­tes. Tal reviviscencia religiosa se consolidó con la fundación de cofradías (disciplinan­tes, flagelantes, azotados) que, a semejanza de las antiguas de laudenses, recopilaban himnos religiosos. Cerca de doscientos son los «laudarios» que han llegado hasta nosotros: famosos el antiguo «Laudario magliabechiano», el «Aretino», el «Perugino», el «Vallicelliano»; y dieron también laudas el Véneto y los Abruzzos. Anónimas casi to­das, estas composiciones nos transmiten úni­camente el nombre de un tal Careo (Garzo) que pudiera ser un notario de la Incisa, abuelo del Petrarca. Expresión popular y libre de la liturgia, de la cual conserva a veces la forma dialogada, la lauda ofrece la misma forma de la canción de baile, con estribillo y desarrollo más o menos extenso de las estrofas.

El contenido de las laudas es lírico en la exaltación de Cristo («Pome col dolce fructo savorita/l’anima ke t’assaggia pár smarita/non cura mai d’esta pre­sente vita/per ció chel il tuo savor suave sente» [«árbol con el dulce fruto saborea­do/el alma que te prueba parece perdida/ y no cuida de esta vida presente/porque siente tu suave sabor»]), de la Virgen («Tu se’ verga tu se’ fiore/tu se’ lume de splen- dore» [«tú eres rama, tú eres flor/tú eres luz y resplandor»]), en la expresión del arrepentimiento y en la exhortación al fer­vor. Otras evocan las escenas culminantes de la Natividad, de la Pasión, de la Resu­rrección, de la vida de los santos, y toman forma narrativa, que se convierte en dra­mática al alternarse los pasajes cantados por varios interlocutores. La más dramática es El Llanto de la Virgen [Pianto della Madonna] (v.) de Jacopone da Todi, con el cual, a fines del siglo XIII, la lauda llega a su más alta originalidad y poesía. De la lauda dramática deriva luego la «sacra representación», primera forma espontánea del teatro italiano. Las laudas latinas más bellas son las franciscanas Dies irae, dies illa (v.) de Tomaso da Celano (12209-1260), Ave, coeleste lilium de San Buenaventura (1221-1274) ,Stabat Mater (v.) de Jacopone. Todavía se compusieron ^laudas durante los siglos XIV (Bianco da Siena) y XV (Feo Belcari, Savonarola) y el género fue tra­tado también por poetas eruditos, como Lo­renzo el Magnífico. Durante la defensa de Florencia en 1530 se cantaban las laudas de Savonarola, pero la vida de este género de poesía, completamente indígena e inge­nua, nacida con la afirmación de la indivi­dualidad nacional italiana, decayó al com­pás que la libertad de Italia.

P. Onnis

*      Por lo que se refiere a su parte musical las laudas fueron, en su primero y más característico período, de forma monódica, o sea para voces al unísono (no decimos voces solas porque más bien hay que pen­sar en un canto colectivo). El mismo Cán­tico de las creaturas debió ser musicado: ya el códice de Asís, en que se conserva, lleva la línea para la música, aunque esté en blanco; y como éste muchos otros cantos de los laudas se perdieron. En cambio, una discreta cantidad se ha conservado en el códice de Cortona, que se remonta quizás a la segunda mitad del siglo XIII; y en los dos de la Nacional de Florencia, ambos del siglo XIV. En los tres la música está escrita en notación cuadrada sin indicación de compás, por lo cual su lectura plantea el acostumbrado problema del ritmo; los más autorizados eruditos modernos coinciden en considerar que el ritmo musical iba ligado con el ritmo poético, pero divergen un poco en la interpretación de éste. También la estructura musical de las laudas tiene cierta relación con la poética, lo cual, sin embar­go, no afecta a su autonomía y libertad.

Generalmente las melodías constan de dos partes, una de las cuales reaparece en el estribillo («ripresa») y en la vuelta («volta»), y la otra en los dos pies («piedi»), for­mando las estrofas centrales del texto lite­rario de modo que la primera parte se re­pite después de la segunda. Esto no cons­tituye una regla absoluta, ya que, por ejem­plo, en la lauda «Gloria in cielo e pace in térra» que aparece en los códices de Cortona y Florencia con dos melodías distin­tas, se hallan en ambos casos tres estrofas musicales en lugar de dos. Otras veces en cambio la estrofa musical es única; tal forma, que es la más breve y sencilla, se nota sólo en melodías del Laudario de Cortona, por ejemplo, en la que acompaña al texto «Stella nuova’nfra la gente». Al contrario, en los florentinos se observa a veces una forma musical más amplia y rica en voca­lismos, aunque siempre con dos estrofas (por ejemplo «Sancto Lorenzo, Martyr d’amore»). En general las laudas monódicas tienen un sabor de fresca religiosidad, al que se adapta perfectamente el sentido modal arcaico; ésta puede en rigor llamarse la pri­mera manifestación musical italiana verda­deramente espontánea e inspirada, después del canto gregoriano; áulico y místico, y ciertamente más importante aquél, desde el punto de vista artístico; popular y sin em­bargo mística ésta, cuya candorosa inspi­ración nos atrae todavía más si la compa­ramos con la música polifónica profana de la misma época, la «Ars nova» de un popularismo en conjunto mucho más frívolo y artificioso. Especialmente bellas y frescas nos parecen, después de tantos siglos, las melodías de Jacopone da Todi.

Una edi­ción moderna de las laudas musicales ha sido hecha por Fernando Liuzzi (Roma, 1934). En cuanto a las laudas latinas (v. el Stabat Mater y el Dies irae), por su música merecerían mejor el nombre de secuencias. De la lauda polifónica del siglo XIV sólo nos han llegado escasos ejemplos. Para asistir a una verdadera y propia resurrección de este género hemos de llegar a la segunda mitad del siglo XVI, cuando San Felipe Neri instituyó, para incremento de la reli­giosidad popular, aquellos lugares de reco­gimiento y plegaria llamados «oratorios», nombre que más tarde pasó a denominar el género musical así llamado. Pero la pri­mera forma musical que floreció en -ellos fue precisamente un nuevo tipo de lauda espiritual, que no tiene en común con la primitiva más que su carácter puramente popular, el texto en lengua vulgar y la simplicidad en la estructura musical, que es, sin embargo, a varias voces en el estilo más sencillo, «nota contra nota», con pre­dominio de la voz superior: en suma, estilo homófono. El compositor más importante de este género fue Giovanni Animuccia (15009-1571). Sus laudas espirituales Laudi spirituali sobre texto del .padre Serafino Razzi (las primeras que se compusieron para la congregación de San Felipe Neri) aparecieron en 1563 y 1570. Después de muerto Animuccia, el género fue cultivado por el cantor pontificio español Francisco Soto (1539-1619), por el padre Giovenale Ancina (1545-1604) y otros. También compositores como Victoria y Palestrina toma­ron parte en la institución de San Felipe Neri; el segundo, quizá, con la composición de sus Madrigales (v.).

Los textos de este género de laudas, primero de carácter medi­tativo o conmemorativo de solemnidades del año se convirtieron poco a poco — con el desarrollo del elemento dialogado y de la alusión a episodios bíblicos — en dramáticos y narrativos, aunque siempre resolviéndose en meditación y plegaria. La forma musical tuvo naturalmente un desarrollo paralelo, y así nació la lauda mixta de elementos solistas y corales, o sea monódicos y poli­fónicos, de la que se hallan los ejemplos más típicos en la colección II teatro armó­nico spirituale de Giovan Francesco Anerio (15679-1621), publicada en 1619; y luego, el oratorio vulgar que, a diferencia del ora­torio latino, tuvo predominantemente for­ma representativa.

F. Fano

[Laudi]. Este modesto grupo de laudas líricas de fray Gerolamo Savonarola (1452-1498) suscita una serie de problemas filológicos todavía no resueltos. Estas poesías ofrecen un interés histórico y psicológico, más que artístico, en cuanto contribuyen a aclarar más cum­plidamente la personalidad de Savonarola, una de las mayores, en el vigor de su relie­ve polémico, de la vida italiana en la segunda mitad del siglo XV.

Aunque la poe­sía de Savonarola es sobre todo expresión de su profundo y ardiente sentimiento religioso, y por lo tanto arma de propaganda y de batalla, no por esto fue escrita sin ambiciones artísticas, como lo demuestran las tres canciones «La ruina del mundo» («De ruina mundi»), «La ruina de la Igle­sia» («De ruina Ecclesiae») y «El consuelo del Crucifijo» («De consolatione Crucifixi»), en las cuales, especialmente en la última, puede parecer extraño encontrar la fraseología amorosa del Petrarca usada di­rectamente para expresar sus ardientes an­helos por el Cristo crucificado. Algunas poesías están más o menos directamente en relación con los motivos religiosos y apo­calípticos de la predicación savonaroliana, como la «Oración por la Iglesia» («Oratorio pro Ecclesia»), escrita para pedir la cesa­ción de las disensiones que se manifestaron en el seno de la Iglesia a la muerte de Sixto IV (1484). Las otras son en su mayor parte laudas de encendido carácter hímnico, o poesías líricas enérgicamente forjadas («giü per la mala via,/l’anima mia ne va» [«abajo por el mal camino/va el alma mía»]), alguna de las cuales repite, a modo de pali­nodia y expiación, las cadencias de los ac­tos carnavalescos que poco menos de diez años antes resonaban en la risueña Floreneia de los Médicis : el polizianesco «ben venga maggio/e’l gonfalon selvaggio» tiene su expiación religiosa en el cántico «Del amor de Jesús», «Ben venga amore/ ben venga amore/I’ti sento nel cuore».

En la historia del arte y de la cultura humanís­tica italiana la actividad y la poesía de Savonarola representan un paréntesis, pero atestiguan en medio de la explosión del fanatismo quejumbroso y en el influjo ejer­cido por la predicación de Savonarola sobre los espíritus cultos y nobles, la tenaz con­tinuidad del complejo religioso del alma italiana.

D. Mattalía

[Lau­di]. Se ha discutido mucho si la religiosi­dad del Magnífico (1449-1492) fue sincera. A nosotros nos parece que sí, a condición de que se entienda que surge de su mismo humanismo, de la insatisfacción de la pe­renne búsqueda de nuevos motivos y de la aspiración de reposar en algo seguro: reli­giosidad típicamente neoplatónica que a través del amor a los bienes terrenos quiere alcanzar el bien perfecto del cual aquéllos no son más que la sombra.

Algunas de las Laudas más personales nos muestran este itinerario espiritual: «Tu sei per tutto, in ogni luogo, o Dio/e in alcun luogo non ti trovo mai» [«Tú estás en todas partes, oh Dios,/y yo no te hallo nunca en parte al­guna»]. Cansancio de una vida dispersa, afán de paz, ansiosa e insatisfecha aspira­ción mística. El tono, si ya no es intelectualista como en las obras neoplatónicas (v. Discusiones y Capítulos) queda no obstante indefinido, y el grave endecasílabo le sienta muy bien. La más conmovida y significa­tiva es «O Dio, o Sommo Bene, or come fai?» [«Oh Dios, oh Sumo Bien, ¿qué haces ahora?»]. En otras laudas, en cambio, lo trascendente no se busca en lo íntimo sino que se ve en el hecho simbólico de la reli­gión revelada, en las figuras de Cristo y de la Virgen, en la tradición católica, concreta y figurativa. El sentimiento se encarna en la imagen, de un realismo popular, ingenua­mente material, que recuerda las estatuas de cera con los rojos arroyuelos de sangre que corren por las carnes amarillentas: ex­presión más idónea al temperamento artís­tico del Magnificó, aunque más exterior en su expansiva sinceridad.

En líneas sintéti­cas se fijan de un modo inmediato simples motivos, impresiones visuales, y los versos tan breves y musicales, en el ritmo rápido de los bailes. No en vano se cantan con la misma música; distintas por el contenido, eran afines por el arte, y en unas y otras el Magnífico llevaba la voz de su pueblo y de sus superficiales emociones amorosas y religiosas. La mejor de todas es «Vieni a me peccatore», que recuerda un Crucifijo de Fray Angélico.

E. Rho

[Laudi del cielo, del mare, della térra e degli eroi]. Es el título de la obra, más importante de Gabriele D’Annunzio (1863-1938). En el pri­mer proyecto tenía que abarcar siete libros, cada uno dedicado a una de las Pléyades. Fueron publicados solamente los tres prime­ros volúmenes Maia (v.) en 1903, Electra (v.) y Alción (v.) en 1904. Más tarde, en 1912, Las canciones de la gesta de Ultramar (v.) escritas con ocasión de la guerra de Libia, fueron consideradas como cuarto li­bro de las Laudas, dedicado a Mérope (v.).

E. De Michelis

La obra de Gabriele D’Annunzio, en toda su unidad, abarca un siglo y una era: es la gran pira de maderos perfumados sobre la cual, gloriosamente, y en una especie de júbilo nervioso, se .consumió la última vida de un ropaje espiritual de diecinueve siglos, la segunda época de la humanidad civil de Occidente: sobre todo se consume en ella alegremente las últimas actitudes del siglo XIX, el siglo reacio a morir. (M. Bontempelli)