Laudas Religiosas y Dramáticas

Anti­guas cofradías medievales, llamadas de «Laudesi», usaban en sus ritos cantos de­votos en forma de secuencias o de leta­nías, a menudo a voces alternas, primero en latín y luego en vulgar. Pero el fervor reli­gioso que inflamó la Umbría del siglo XIII, y de la Umbría se extendió rápidamente a las regiones limítrofes, inspiró una lírica popular que se desarrolló en una especie de marco litúrgico, con el intento de lle­var a las nuevas comunidades vulgares a una participación más concreta e inmediata en la vida religiosa.

La renovada conciencia religiosa a que dio impulso San Francisco de Asís (1181-1226) encuentra su más alta expresión en el Cántico de las creaturas (v.). Las laudas cantadas por los seguidores del Santo, entre las cuales hay que recor­dar, como poeta, a fray Pacífico, tienen la alegría propia del espíritu franciscano; pero el país umbro, desgarrado por las feroces luchas de partido, fue invadido por una ola de sombrío fanatismo con los motetes llamados «de la Aleluya» (1233) y de Ranieri Fasani (1258-60) o de los disciplinan­tes. Tal reviviscencia religiosa se consolidó con la fundación de cofradías (disciplinan­tes, flagelantes, azotados) que, a semejanza de las antiguas de laudenses, recopilaban himnos religiosos. Cerca de doscientos son los «laudarios» que han llegado hasta nosotros: famosos el antiguo «Laudario magliabechiano», el «Aretino», el «Perugino», el «Vallicelliano»; y dieron también laudas el Véneto y los Abruzzos. Anónimas casi to­das, estas composiciones nos transmiten úni­camente el nombre de un tal Careo (Garzo) que pudiera ser un notario de la Incisa, abuelo del Petrarca. Expresión popular y libre de la liturgia, de la cual conserva a veces la forma dialogada, la lauda ofrece la misma forma de la canción de baile, con estribillo y desarrollo más o menos extenso de las estrofas.

El contenido de las laudas es lírico en la exaltación de Cristo («Pome col dolce fructo savorita/l’anima ke t’assaggia pár smarita/non cura mai d’esta pre­sente vita/per ció chel il tuo savor suave sente» [«árbol con el dulce fruto saborea­do/el alma que te prueba parece perdida/ y no cuida de esta vida presente/porque siente tu suave sabor»]), de la Virgen («Tu se’ verga tu se’ fiore/tu se’ lume de splen- dore» [«tú eres rama, tú eres flor/tú eres luz y resplandor»]), en la expresión del arrepentimiento y en la exhortación al fer­vor. Otras evocan las escenas culminantes de la Natividad, de la Pasión, de la Resu­rrección, de la vida de los santos, y toman forma narrativa, que se convierte en dra­mática al alternarse los pasajes cantados por varios interlocutores. La más dramática es El Llanto de la Virgen [Pianto della Madonna] (v.) de Jacopone da Todi, con el cual, a fines del siglo XIII, la lauda llega a su más alta originalidad y poesía. De la lauda dramática deriva luego la «sacra representación», primera forma espontánea del teatro italiano. Las laudas latinas más bellas son las franciscanas Dies irae, dies illa (v.) de Tomaso da Celano (12209-1260), Ave, coeleste lilium de San Buenaventura (1221-1274) ,Stabat Mater (v.) de Jacopone. Todavía se compusieron ^laudas durante los siglos XIV (Bianco da Siena) y XV (Feo Belcari, Savonarola) y el género fue tra­tado también por poetas eruditos, como Lo­renzo el Magnífico. Durante la defensa de Florencia en 1530 se cantaban las laudas de Savonarola, pero la vida de este género de poesía, completamente indígena e inge­nua, nacida con la afirmación de la indivi­dualidad nacional italiana, decayó al com­pás que la libertad de Italia.

P. Onnis

*      Por lo que se refiere a su parte musical las laudas fueron, en su primero y más característico período, de forma monódica, o sea para voces al unísono (no decimos voces solas porque más bien hay que pen­sar en un canto colectivo). El mismo Cán­tico de las creaturas debió ser musicado: ya el códice de Asís, en que se conserva, lleva la línea para la música, aunque esté en blanco; y como éste muchos otros cantos de los laudas se perdieron. En cambio, una discreta cantidad se ha conservado en el códice de Cortona, que se remonta quizás a la segunda mitad del siglo XIII; y en los dos de la Nacional de Florencia, ambos del siglo XIV. En los tres la música está escrita en notación cuadrada sin indicación de compás, por lo cual su lectura plantea el acostumbrado problema del ritmo; los más autorizados eruditos modernos coinciden en considerar que el ritmo musical iba ligado con el ritmo poético, pero divergen un poco en la interpretación de éste. También la estructura musical de las laudas tiene cierta relación con la poética, lo cual, sin embar­go, no afecta a su autonomía y libertad.

Generalmente las melodías constan de dos partes, una de las cuales reaparece en el estribillo («ripresa») y en la vuelta («volta»), y la otra en los dos pies («piedi»), for­mando las estrofas centrales del texto lite­rario de modo que la primera parte se re­pite después de la segunda. Esto no cons­tituye una regla absoluta, ya que, por ejem­plo, en la lauda «Gloria in cielo e pace in térra» que aparece en los códices de Cortona y Florencia con dos melodías distin­tas, se hallan en ambos casos tres estrofas musicales en lugar de dos. Otras veces en cambio la estrofa musical es única; tal forma, que es la más breve y sencilla, se nota sólo en melodías del Laudario de Cortona, por ejemplo, en la que acompaña al texto «Stella nuova’nfra la gente». Al contrario, en los florentinos se observa a veces una forma musical más amplia y rica en voca­lismos, aunque siempre con dos estrofas (por ejemplo «Sancto Lorenzo, Martyr d’amore»). En general las laudas monódicas tienen un sabor de fresca religiosidad, al que se adapta perfectamente el sentido modal arcaico; ésta puede en rigor llamarse la pri­mera manifestación musical italiana verda­deramente espontánea e inspirada, después del canto gregoriano; áulico y místico, y ciertamente más importante aquél, desde el punto de vista artístico; popular y sin em­bargo mística ésta, cuya candorosa inspi­ración nos atrae todavía más si la compa­ramos con la música polifónica profana de la misma época, la «Ars nova» de un popularismo en conjunto mucho más frívolo y artificioso. Especialmente bellas y frescas nos parecen, después de tantos siglos, las melodías de Jacopone da Todi.

Una edi­ción moderna de las laudas musicales ha sido hecha por Fernando Liuzzi (Roma, 1934). En cuanto a las laudas latinas (v. el Stabat Mater y el Dies irae), por su música merecerían mejor el nombre de secuencias. De la lauda polifónica del siglo XIV sólo nos han llegado escasos ejemplos. Para asistir a una verdadera y propia resurrección de este género hemos de llegar a la segunda mitad del siglo XVI, cuando San Felipe Neri instituyó, para incremento de la reli­giosidad popular, aquellos lugares de reco­gimiento y plegaria llamados «oratorios», nombre que más tarde pasó a denominar el género musical así llamado. Pero la pri­mera forma musical que floreció en -ellos fue precisamente un nuevo tipo de lauda espiritual, que no tiene en común con la primitiva más que su carácter puramente popular, el texto en lengua vulgar y la simplicidad en la estructura musical, que es, sin embargo, a varias voces en el estilo más sencillo, «nota contra nota», con pre­dominio de la voz superior: en suma, estilo homófono. El compositor más importante de este género fue Giovanni Animuccia (15009-1571). Sus laudas espirituales Laudi spirituali sobre texto del .padre Serafino Razzi (las primeras que se compusieron para la congregación de San Felipe Neri) aparecieron en 1563 y 1570. Después de muerto Animuccia, el género fue cultivado por el cantor pontificio español Francisco Soto (1539-1619), por el padre Giovenale Ancina (1545-1604) y otros. También compositores como Victoria y Palestrina toma­ron parte en la institución de San Felipe Neri; el segundo, quizá, con la composición de sus Madrigales (v.).

Los textos de este género de laudas, primero de carácter medi­tativo o conmemorativo de solemnidades del año se convirtieron poco a poco — con el desarrollo del elemento dialogado y de la alusión a episodios bíblicos — en dramáticos y narrativos, aunque siempre resolviéndose en meditación y plegaria. La forma musical tuvo naturalmente un desarrollo paralelo, y así nació la lauda mixta de elementos solistas y corales, o sea monódicos y poli­fónicos, de la que se hallan los ejemplos más típicos en la colección II teatro armó­nico spirituale de Giovan Francesco Anerio (15679-1621), publicada en 1619; y luego, el oratorio vulgar que, a diferencia del ora­torio latino, tuvo predominantemente for­ma representativa.

F. Fano