El asunto de este poe­ma heroico, de Miguel de Silveira (siglo XVII), es, como el autor advierte, la res­tauración del templo de Jerusalén, hecha por el invicto capitán Judas Macabeo. Como en contadas obras, puede comprobarse en ésta que sus censores alaban de tal manera su texto, tema y estilo, que asombra al lector de hoy poco acostumbrado al elogio arrebatado. Por ejemplo, don Jerónimo Par­do, del Consejo de S. M., en el Real de Castilla, dice: «Entre la multitud de libros y papeles, o compuestos de nuevo, o reim­presos, que cada día se dan a luz, he no­tado con igual maravilla que dolor el que una obra tan excelente, que a haber vivido Miguel de Silveira en siglos más antiguos podría servir por el mejor dechado de un poema épico, no conociendo ventaja algu­na, así en *la pureza de la locución y en lo elevado de los conceptos, como en la exactitud con que observa las reglas que piden semejantes composiciones, no haya encontrado quien (deseándolo igualmente que todos los hombres doctos, eruditos de nuestra nación) haya querido por el medio, que al presente se intenta, aumentar los pocos libros que, en la primera vez o por mejor decir única, se imprimieron en Nápoles; de donde nacía vernos privados -de uno de los más singulares adornos de la Poesía y Lengua Españolas…», fechando sus palabras en Madrid en 1725. Miguel de Silveira nos informa a su vez de que el asunto’ de su obra lo tenía elegido el  Tasso para su poema, aunque desistió más tarde de llevarlo a efecto. No obstante la importan­cia de la obra, reconocida por sus censo­res, y la seriedad con que el autor la aco­mete y corona, gastando veintidós años de su vida en realizarla, las historias de la literatura española suelen desdeñar su men­ción. Veinte son los libros que componen El Macabeo, y su lectura poética resulta un tanto abrumadora.

C. Conde

Colección de poesías en dialecto napolitano de Rocco Galdieri (1877-1923), publicada póstuma en 1928. En la poesía de Galdieri no hay nada seme­jante a las arietas del siglo XVIII de Di Giacomo, a las truculencias folklóricas de Russo y al júbilo «piedigrotesco» de Murolo. Más bien es la expansión de una persona­lidad que adquiere conciencia de sí misma. Con razón Adriano Tilgher vio en Galdieri adquirir voz poética aquel aspecto del alma napolitana hecho de escepticismo consciente y resignado, de sentenciosidad jui­ciosa y experta. Pero en vez de arraigarse en la experiencia secular de su pueblo, la cordura de Galdieri brota de una sensibili­dad exasperada y doliente, de un conflicto entre el corazón y el pensamiento que él llevó dentro de sí perpetuamente.

Esta ac­titud refleja desde sus primeros poemitas (’Onievo y ’A Serpa, 1894-1895) con un acento angustiado y lacerante de una con­ciencia que se consideraba indefensa contra la vida. Incapaz de adaptarse al mundo, el poeta se retrae de él, para considerarlo con la entristecida ironía de quien ve los límites fatales opuestos a la bondad, a la verdad y al amor. La contraposición del mundo tal como es, al que él quisiera, se complace en disimularse en él bajo un mo­ralizar ora angustiado («’O Bammino», «Signurenella», «’A casa senza solé», etc.), ora amargo e irónico («’O ccafé», «’A cuperta»), ora prolongado en reviviscencia romántica a la manera de Gozzano («O’ Cinquanta»), ora agrupado en una aforística veteada de tristeza («Sale e sapienza»). Él no cree y querría creer, busca una comu­nicación humana y no la encuentra sino en el dolor; y el dolor del sacerdote que llora consagrando la hostia a la misericordia de Dios («’O Preveto»), o de los niños que se despertarán sin madre («’O ’ntrattieno»). La intensidad emotiva de estos contrastes se rescata de toda referencia episódica en los dos últimos grupos de poesías, «Alleramen­te» y «Canzuncine airamico malato», que reducen a una pura presencia del alma aquel sentido de grave tragedia que da a la poesía de Galdieri un fondo de delirio y desespe­ración.

La vida ha abandonado ya al poeta. La llamarada de su último amor la ha de­jado sólo cenizas en el corazón («L’undermo ammore»), y la guerra ha quemado en su hoguera las últimas certidumbres. En el mundo del poeta entra como dueña la Muerte («Na Dummeneca passa…», «Notte», «L’albero ’e pigna»). El arabesco del deseo se simplifica en imágenes infantiles : despertarse una mañana y hallar la ciudad cubierta de nieve («Desiderio»); o imitar el juego del niño que eleva su cometa en el terrado de enfrente («’A cumeta»). Ten­dido en su butaca de enfermo, espera, ya resignado, lo inevitable, la terrible visi­tante «ca trica ma vene» («que tarda pero viene»). Se origina de este modo lo que constituye el aspecto más singular de la poesía de Galdieri: el humorismo, un humorismo que se sostiene sobre un hilo pavoroso. Su destino le parece una cosa grotesca, y él convertido en representación espectral de sí mismo, puede sonreír ante el hombre cuyos últimos gestos de defensa son ya tímidas súplicas («’A spia»), y los suyos velando su propio cadáver («’A veglia»). Ligado al dialecto por el vínculo ‘exterior del lenguaje, Galdieri concluye y sella cincuenta años de poesía dialectal, y en su enriquecerse de significados espiri­tuales revela el aliento de un arte que se encamina a la vida de la cultura y del espíritu nacional.

C. Capasso

[II pleut, ilpleut, bergère). Canción popular france­sa del siglo XVIII, escrita por Fabre d’Eglantine (1750-1794), poeta y revolucio­nario muerto en la guillotina. Se compone de seis estrofas y tiene el estilo y el acento del siglo galante en que fue escrita. Se diría que se trata de un poeta habituado a frecuentar las fingidas pastoras del Trianon, y seguramente al componerla su autor no preveía las próximas convulsiones polí­ticas y el trueno revolucionario que estaba a punto de estallar, más mortífero cierta­mente que aquel a que se refiere la ligera canción. Publicada en 1782 en un número de la revista musical «La Muse Lyrique», llevaba el título de «Vuelta de los campos», y se hizo en seguida popular la gentil estrofa del pastor que, sorprendido por el temporal, corre con su pastorcilla a refu­giarse en su cabaña; se siente feliz con la ocasión que se le presenta de ofrecer hospitalidad a su amada, de poner a salvo sus ovejas, de admirarla y de hacer que la admiren los suyos, y, como la muchacha enrojece y se siente tímida, le promete que al día siguiente irá a pedir la mano a su padre.

L. Giaccometti

[La pioggia d’oro]. Poema en sextinas, en dialecto milanés, de Tommaso Grossi (1790-1853), publicada en 1822. En ella, a través de una inge­niosísima invención, que en su origen fue de Melchiorre Cesarrotti, se presenta al pueblo primitivo de los Tracios, al que Orfeo trata de despertar a las civilización, ha­ciendo nacer en ellos el sentido del amor y de la fe en Júpiter. Está dividida en cuatro partes, en cada una de las cuales se asiste a una revelación singular de la divinidad: en la primera, se siente a Júpiter a través del rayo y de la tempestad; en la segunda se revela a través de una grandiosa escena de corte y de riqueza; en la tercera hace cantar a sus musas la grandeza del cielo y su propia fuerza frente a los gigan­tes. Pero en cada una de estas pruebas, a pesar de que Orfeo les incita a creer, los hombres se revelan; primero reaccionan contra la furia de la tempestad, después se agitan contra la escena de la riqueza, movi­dos por la envidia; por fin, en el canto épico, se duermen. Solamente cuando, im­pulsados por la miseria y el hambre, al invocar a Júpiter éste les socorre con ali­mentos y bebidas, los hombres reconocen y bendicen a Dios. La narración, llena de agudeza y de garbo, rica en tonos humoris­tas, termina con una moraleja: esto es, que los fuertes inspiran miedo, los ricos despier­tan la envidia, los sabios nos abruman, sólo los generosos de sus bienes son profunda­mente amados.

M. Maggi