Tragedia en cinco actos, en verso y prosa, de William Shakespeare (1564-1616), escrita probablemente entre 1605 y 1606, estrenada en 1606 e impresa en la edición infolio de 1623. El texto es poco satisfactorio por los indicios de retoques que parece presentar; probablemente hay cortes e interpolaciones. La fuente de la obra es la Crónica [Chronicle] de Holinshed, que para las cosas de Escocia se basa en la versión inglesa que hizo John Bellenden de las Scotorum Historiae (1527) de Héctor Boece.

Macbeth (v.) y Banco (Banquo), generales de Duncan, rey de Escocia, vol­viendo de una victoriosa campaña contra los rebeldes encuentran en una landa a tres’ brujas que profetizan que Macbeth será «thane» (título nobiliario escocés con que se indica a los compañeros del rey, aproximadamente correspondiente a barón) de Cawdor y luego rey, y que Banco en­gendrará reyes, aunque él no esté desti­nado a serlo. Inmediatamente después lle­ga la noticia de que Macbeth ha sido nom­brado thane de Cawdor. Tentado por el cumplimiento parcial de la profecía y por lady Macbeth, que excita en él la ambición, secando «la leche de la humana benevolen­cia», Macbeth asesina a Duncan, hospedado en su castillo, mientras duerme, pero en seguida es presa del remordimiento. Los hijos de Duncan, Malcolm y Donalbain, hu­yen y Macbeth se apodera de la corona. Pero todavía queda un obstáculo en el ca­mino de Macbeth: las brujas habían profe­tizado que el reino iría a parar a la di­nastía de Banco, por lo cual Macbeth de­cide hacer desaparecer a éste y .a su hijo Fleance, pero éste logra huir.

Perseguido por el espectro de Banco, que se le apa­rece durante un banquete, Macbeth con­sulta a las brujas, que le dicen que se guarde de Macduff, thane de Fife, que nadie nacido de mujer podrá hacer daño a Macbeth, y que sólo será vencido cuando el bosque de Brinam vaya hasta Dusinane. Sabiendo que Macduff se ha unido a Mal­colm, que está reclutando un ejército en Inglaterra, Macbeth hace asesinar a lady Macduff y a sus hijos. Lady Macbeth, a quien le había caído de la mano el puñal al intentar, antes que su marido, asesinar a Duncan, dormido, y ver en él por un momento a su propio padre, pierde la razón e intenta en vano hacer desaparecer de sus manos la visión de la sangre; finalmente muere. El ejército de Macduff y de Mal­colm ataca el castillo de Macbeth: pasando por el bosque de Birnam cada soldado cor­ta una rama y detrás de esta cortina de follaje avanzan contra Dusinane. Macduff, sacado del vientre materno antes de tiem­po, da muerte a Macbeth. La profecía se ha cumplido y Malcolm sube al trono. El drama es en parte un acto de homenaje a Jacobo I (enumeración de los futuros reyes escoceses en el acto IV, escena 1, y otros detalles). De las tragedias de Shakes­peare, Macbeth es, sin duda, la más vigo­rosa.

Como dijo muy bien A. W. Schlegel, después de la Orestíada de Esquilo «la poe­sía trágica no había producido nada más grandioso ni más terrible». Una atmósfera iracunda gobierna el drama desde los pri­meros versos hasta el cumplimiento de la profecía: el sortilegio infernal que revela al guerrero victorioso y ambicioso a tra­vés de la profecía de las brujas, sus no confesadas aspiraciones, cierra sobre él una red inevitable; el guerrero sucumbe a la tentación, pero aun así se debate y con­serva las huellas de su primitiva nobleza en medio de todos los excesos a que se ve arrastrado. Pesa sobre los personajes de este drama el mismo clima de fatalidad que pesaba sobre la casa de los Atridas; la acción se desenvuelve quizás en varios años, pero toda consideración de tiempo desapa­rece ante el espectáculo, cuyo ritmo está medido sobre el horror y la congoja. Un sentido de misterio e incluso de irraciona­lidad (¿era realmente necesario el delito de Macbeth? ¿no es un salto en el vacío precipitado por una fatal sugestión?) ema­na de este drama; domina en él la noche, con las frecuentes invocaciones a las ti­nieblas, y la evocación de las torpes criaturas furtivas y rapaces de la obscuridad; atmósfera sofocante de pavor y de duda; por esto la palabra «pavor» («fear») apa­rece a menudo al lado de imágenes de vio­lencia y sangre.

La vida misma se ve como «una fábula contada por un idiota, llena de rumor y de furor, que no significa nada» (V, esc. 5, 26: «Life… is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Sig­nifying nothing»). Son muy numerosas las frases que se citan corrientemente; además de la que acabamos de traer a colación, podemos recordar: «Pero tengo miedo de tu carácter: estás demasiado empapado de la leche de la bondad humana» (I, esc. 5: «Yet do I fear thy nature; It is too full o’ the milk of human kindness»); «Si se hiciera cuando se hace, entonces conven­dría que se hiciera de prisa» (I, esc. 7: «If it were done when ’tis done, then ’twere well-It were done quickly»); «No duermas más: Macbeth asesina al sueño» (II, esc. 2: «Sleep no more: Macbeth does murder sleep»); «¡Enfermo de la voluntad!» (ibid.: «Infirm of purpose!»); «Después de la fiebre intermitente de la vida, duerme tranquilo» (III, esc. 2: «After life’s fitful fever he sleeps well»); «Todos los perfumes de Arabia no bastarían para perfumar esta pequeña mano» (V, esc. 1: «All the per­fumes of Arabia will not sweeten this little hand»); «El camino de mi vida ha llegado a la estación en que la hoja se vuelve seca y amarilla» (V, esc. 3: «My way of life Is fall’n into the sere, the yellow leaf»); «El mañana, y el mañana, y el mañana; así, de un día a otro, a pequeños pasos, todos los mañanas avanzan hasta la última sílaba del tiempo recordado, y todos nuestros aye­res han alumbrado locamente el camino que lleva al polvo de la muerte. ¡Apágate, apágate, breve candela!» (V, esc. 5: «To­morrow, and tomorrow, and tomorrow, Creeps in this petty pace form day to day, To the last syllable of recorded time; And all our yesterdays have lighted fools The way to dusty death. Out, out, brief candle!»). [La primera , versión castellana de Macbeth es la traducción en verso dE José García de Villalta (Madrid, 1838) a la que siguió la de J. Núñez de Prado (Madrid, 1857).

Posteriormente es preciso mencionar la excelente versión en prosa de don Mar­celino Menéndez Pelayo en la edición Dra­mas de Guillermo Shakespeare, tomo I (Barcelona, 1881), la traducción en verso de Guillermo Macpherson en Obras dramá­ticas, tomo II (Madrid, 1922) y la versión en prosa de Luis Astrana Marín (Madrid, 1920), la más divulgada modernamente, in­cluida posteriormente en el volumen de Obras completas (Madrid, 1930; 10.^a ed., 1951)].

M. Praz

Su tragedia es un producto de la indus­tria y su comedia un, producto del instinto. (Ben Jonson)

Cuando veis a un hombre semejante em­prender el vuelo del águila, es él. Cuando le veis arrastrarse por tierra, es su siglo. (Montesquieu)

Shakespeare, a quien los ingleses toman por un Sófocles… tenía un genio lleno de fuerza y fecundidad, de naturalidad y de sublimidad, sin el menor destello de buen gusto ni el menor conocimiento de las reglas. (Voltaire)

La sublimidad y el genio brillan en Sha­kespeare como luces en una larga noche. (Diderot)

Shakespeare agotó toda la naturaleza hu­mana en todas las direcciones y en todas las alturas. (Goethe)

Shakespeare es la divinidad de Spinoza: una potencia creadora omnipotente. (Coleridge)

El Macbeth de Shakespeare es una de las obras maestras del espíritu humano. (Stendhal)

Macbeth se desenvuelve entre humos in­fernales y terrores de espectros. Lo de­muestra la riqueza de imágenes y su tono exasperado y a la vez solemne. (Gundolf)

Obra sujeta a diversas redacciones y que no alcanzó la realización del fin es­tético perseguido por su autor es el drama Los Macabeos [Die Makkabaer] de Otto Ludwig (1813-1865), representado en 1852 y publicado en 1854.

Su personaje princi­pal es Lea, esposa de Matatías, gran sacer­dote de la estirpe de los Macabeos. Ella ama ardientemente a su patria y a sus hijos que serán, según lo espera, los futu­ros liberadores de ésta; pero el amor y la esperanza están en ella divididos e incier­tos, entre sus hijos Eleazar y Judas, hasta que el odio que tiene a la mujer del se­gundo la induce a poner en el primero to­das sus esperanzas. Pero él, celoso y en­vidioso, se vuelve poco a poco traidor a su país y la hora propicia de Judas surge cuando éste mata al falso Simeí, que se arrodillaba ante, las imágenes de los paga­nos, e incitando al pueblo a rebelarse con­tra los extranjeros se erige en su jefe y vuela de victoria en victoria, hasta que se pierde todo cuando sus guerreros se nie­gan a entablar batalla en sábado. Judas se ve obligado a huir y a vivir errante y también Lea pasa por una serie de humi­llaciones y desventuras; finalmente, se pre­senta en el campamento de Antíoco para pedirle sus hijos prisioneros, tomando sobre sí toda la responsabilidad de lo ocurrido. Pero se niega a ver liberados a sus hijos ante la condición de que se conviertan a los dioses extranjeros y prefiere entregar­los a la muerte del cuerpo antes que salvar su vida al precio de la muerte del alma.

Los prisioneros son muertos, pero los sol­dados extranjeros, admirados por aquella fortaleza de ánimo, obligan a Antíoco’ a dejar aquel país. Judas reaparece vencedor; para obedecer a su madre moribunda, re­nuncia a perseguir al enemigo, pero tam­bién renuncia, contra el deseo de ella, a ser rey; el único rey es Dios y él será un sacerdote suyo. Como en su obra precedente, Guardabosque (v.), así también en esta tragedia, que es la última que Ludwig escribió, falta, a pesar de eficaces escenas y personajes, vivazmente caracterizados, una firme unidad que no puede ser da­da sino por un problema, por una lucha verdaderamente dramática. Bien es verdad que en esta tragedia la lucha la lleva en el pecho uno de los personajes, y Judas com­bate sus propias pasiones y se vence a sí mismo, pero este contraste íntimo no se eleva a drama real; por otra parte, la antítesis entre judaismo y paganismo, a pesar de ocupar todo el drama, no se con­figura en la lucha entre los dos príncipes personificados en fuertes caracteres. Desde el punto de vista de la historia de la lite­ratura alemana, esta tragedia conserva im­portancia en cuanto tentativa de abordar los problemas originados por la entonces naciente tendencia hacia el realismo, a pe­sar de determinados elementos dispersos, evidentes residuos o ecos vagos de la tra­dición romántica que en aquellos días ini­ciaba ya su decadencia.

M. Merlini

[Maccharonee], Son composiciones en latín macarrónico, de in­tención burlesca, que, derivando de una tradición goliardesca medieval, encuentran en el Baldo (v.) de Folengo la mejor crea­ción poética del género. Después de nume­rosas imitaciones italianas y extranjeras (particularmente durante los siglos XVII y XVIII) van poco a poco desapareciendo como forma poética y literaria.

Los pri­meros testimonios de un latín con formas regulares, pero de fondo y terminaciones dialectales y parodísticas, se hallan en los medievales Carmina huraña (v.), al par que en los Sermons joyeux y en las Farces de la sociedad francesa que se inclina hacia el Renacimiento; con todo, no hay que con­fundir el macarrónico, que tiene sus leyes y armonías propias, con las híbridas mani­festaciones de un latín rudo. Es oscuro el origen de este nombre: el mismo Folengo, citando el tópico de los sabrosos macarro­nes del mundo de Cucaña, continúa usan­do el término «macaroni» para indicar a personas lerdas e ignorantes. En esta acep­ción, sobre todo, el vocablo se halla en autores del siglo XV: en la Tosontea de un desconocido Conrado, fen la Maccheronea del excelente Tifi Odasi, en el anónimo Vi­goriza, (v.), en los Virgiliana del cremonés Fossa, así como en la Maccheronea de Alio­ne, obras a las que va íntimamente unida en el fervor popular otra, perdida, de Bas- sano de Mantua.

Pero sobre todo Teófilo Folengo (1496-1544), con la pureza del crea­dor había de alcanzar un grado de madu­rez poética, en sí y por sí, aparte de los motivos satíricos y paródicos del lenguaje y del género. Desde la mitad del siglo XVI hasta todo el siglo siguiente, la figura de Merlín Cocaio (célebre pseudónimo del pro­pio Folengo) sedujo a los imitadores, nu­merosísimos y en conjunto de poco valor, si se exceptúa algún versificador más famoso que los demás, como Cesare Orsini con sus Caprichos macarrónicos [Capricci maccheronici] (v.). Entre las extranjeras tienen cierta vivacidad algunas composicio­nes macarrónicas francesas del siglo XVI. Remy Belleau (Dictamen metrificum de be­llo huguenotico) y Antoine d’Arena con una especie de epopeya burlesca, Meygra entreprisa Catholiqui Imperatoris, sobre una expedición de Carlos V a Provenza. Los testimonios de varias literaturas en torno a un género tan superficial y burlesco en sus mismos rasgos satíricos (entre los cua­les se eleva solitaria y genuina la mejor poesía de Folengo) fueron revalorizadas por la crítica romántica como documentos de las costumbres y manifestaciones de la mu­sa popular.

Tienen particular importancia cultural en relación con las obras maestras de Folengo los autores italianos del si­glo XV, especialmente con obras del título característico de Maccheronee. La singula­ridad de la composición y del léxico dis­tingue con tal denominación la obra de poetas cómicos y amenamente satíricos, que en su mayoría pertenecen al ambiente de Padua y otras regiones de Italia superior. La más famosa de éstas obras es la Ma­carronea [Macharonea] de Michele Odasi, llamado Tifi, y celebrado por el mismo Fo­lengo como maestro suyo; esta obra apareció, según atestiguan algunas raras edi­ciones, hacia fines del siglo XV sin indi­caciones tipográficas. Trata de las varias burlas organizadas contra un boticario lleno de vicios y de las hazañas de vividores como un Bertapaglia, un Canziano el pin­tor o un Paolo el goloso: entre aventuras de vario género y una burda invención (son característicos los pormenores obscenos alrededor de Frosina, la esposa del boticario) el librito presenta una endiablada variedad de figuras y actitudes.

En su pretensión de hacer interesante el relato, el estilo ma­carrónico resulta pesado y descompuesto y poco segura la métrica misma, entendida algo popularmente aunque no sin cierto re­finamiento. Bastante importante por su fon­do lingüístico dialectal es la Macarronea contra la macarronea de Basano [Macharonea contra Macharoneam Bassani] de Giovan Giorgio Alione. El más antiguo ejem­plar impreso que se conoce es de 1521. Con la vivacidad que lo distingue incluso lin­güísticamente (v. sus Farsas), el autor se dirige a un cierto Baldassarre Lupo de Asti, estudiante en Pavía, para combatir cuanto éste había dicho en una macarronea suya hoy perdida. Al defender la causa de los franceses, objeto de burla por parte de Bassano a causa de sus costumbres, Alione se burla a su vez de los lombardos, varones y hembras, contando ridículas anécdotas para corroborar las opiniones que expresa con tanto resentimiento.

El estilo, aunque se ve improvisado al descender al mismo terreno que el adversario, tiene algún ras­go feliz, no indigno del autor. Si se ha perdido la Macharonea contra la que Alio­ne escribió la suya, se ha encontrado de Bassano una Macharonea Nova, de fines del siglo XV, dirigida «Al magnífico señor Gas- paro Visconti» («Ad magnificus dominus Gasparus Vescontus»), en la que se relata cómo un saboyano exige la gabela en el paso de la’Sesia junto a Vercelli, y cómo el poeta, que llega allí a caballo, le pone en fuga entre gritos pidiendo misericordia. No se trata más que de una breve y di­vertida narración, seca como una historieta de Sacchetti y expresada de una manera rudimentaria. La alusión al saboyano (e in­directamente a los franceses) hace pensar en que haya algún parentesco entre esta breve composición y la Macharonea perdida.

C. Cordié