[Mālatīy Mādhava]. Drama indio en diez actos de Bhavabhūti, el mayor dramaturgo indio después de Kālidāsa. Bhavabhūti vivió hacia el 700, y tanto la crítica indígena como la europea están de acuerdo en reconocerle excelentes cualidades de escritor, de estilista y poe­ta. El Mālatīmādhava es un drama del gé­nero «prakarana», del que poseemos otro famoso ejemplar en el Mrcchakatika (v.) de Şūdraka.

El asunto, probablemente, es casi por completo invención del autor, el cual recogería también algunos detalles de fuen­tes novelísticas. Es un drama de amor cuya fábula consiste en una pasión contrariada que, por fin triunfa, y fue definido (Klein) como «el drama indio de Romeo y Julieta, con un desenlace feliz». Pero a diferencia de aquél, en el drama de Bhavabhūti los padres consienten en la unión de Mālatī. hija del ministro Bhūrivasu, con Mādhava. hijo del ministro Devarāta. El amor de los dos jóvenes es, sin embargo, mal visto por Nandana, favorito del rey, que pretende desposar con Mālatī. Una monja budista, llamada Kāmandakī, pone en juego su experiencia y sus mañas con el fin de unir a los dos infelices enamorados, y cuando Mālatī está a punto de ser dada como es­posa a Nandana, hace celebrar un matri­monio secreto entre Mālatī y Mādhava. mientras con los vestidos de Málati envía a Nandana un amigo de Mādhava, llamado Makaranda. Pero en la noche nupcial halla en la falsa esposa una resistencia tal que. lleno de despecho y furia, abandona la cámara. Las vicisitudes de Mālatī y Mādhava no llegan a su fin y nuevas peripe­cias, así como una nueva separación, les esperan. Mas al fin, quedan felizmente uni­dos para siempre. En ningún otro drama indio ha encontrado el sentimiento del amor una representación tan viva y verdadera y una expresión tan conmovedora.

Destaca de todo el drama una delicadísima sensi­bilidad amorosa. A la vez, concurren tam­bién fuertes contrastes escénicos, por los que el autor muestra gran complacencia. En el quinto acto, una horripilante repre­sentación de brujería y de ritos sanguina­rios y diabólicos en un cementerio, supera en vivacidad y horror la escena de Macbeth (v.) y el aquelarre del Fausto (v.). Interesantísimo es el prólogo en el que el autor expone, por boca del director de escena y de un actor, su visión del arte dramático, afirmando entre otras cosas que en un dra­ma no deben faltar las siguientes caracte­rísticas : profundo enredo con abundante variedad de pasiones, exaltación de la amis­tad, amor lleno de audacia, fábula atra­yente y elegancia de dicción. [Trad. italia­na de F. Cimmino (Milán-Roma, 1915)].

M. Vallauri

Novela del mexicano Ma­riano Azuela (1873-1952). Describe la vida del campesino en los años inmediatamente anteriores a la Revolución mexicana de 1910 y delata la injusta situación de los peones frente a los amos de las haciendas. Dentro de sus intenciones costumbristas, en sus páginas predomina un realismo que ofrece la imagen verdadera de esa época, cuando ya se anunciaba un cambio radical en la sociedad mexicana. Su argumento es éste.

En la hacienda de los Andrade, vive el viejo sirviente Pablo Fuentes con su hija Marcela, amante subrepticia de Julián, el joven dueño de la hacienda. Un vaquero se enamora de ella, y el amo se opone a sus propósitos. Al ir Marcela en busca de agua a un riachuelo cercano, es seguida por An­drade, que al intentar besarla es sorpren­dido y golpeado por el vaquero. Julián repele la agresión a balazos y le da muerte. En el velorio, el viejo Pablo relata la his­toria de los Andrade, familia de ascenden­cia española y tradicionalmente acostum­brada a asesinar a los peones que no les son adictos. Cuando se efectúa el sepelio, interviene la autoridad municipal y el ase­sino es aprehendido. En sus declaraciones ante el juez, Marcela asegura ignorar quién disparó. Salva así a su amante, pero a la vez concibe odio en su contra. Contratado por Julián para hacer una represa, llega a la hacienda un norteamericano que se enamora de Marcela, la hace su amante y huye con ella a una villa cercana. A la vez otro vaquero, llamado Gertrudis, se ha prendado de la muchacha. Muere el viejo Pablo. Gertrudis va en busca de Marcela y logra quitársela al extranjero. Días des­pués, se celebra en aquella villa la carrera anual de la región, en la que triunfa una yegua de Julián montada por Gertrudis. Concluidas las fiestas, éste ya no regresa a la hacienda, sino que se queda en la villa al lado de Marcela. Julián, celoso, lo manda asesinar, y finalmente, ella se sui­cida en presencia de este último.

A. Chumacero

[Mālavikā y Agnimitra]. Drama del autor indio Kālidāsa (siglo IV-V) de un carácter completamente distinto de los otros dos dramas de este gran poeta clásico de la India: el Abhijñānaśā– kuntalā (v.) y el Vikramorvaśīya (v.). Es, con toda probabilidad, el más antiguo de los tres, como se deduce, entre otros deta­lles, de un párrafo que figura en el prólo­go, donde el poeta se acusa de presentar esta composición dramática.

Dividido en cinco actos, más que un drama es una co­media de intriga en que el amor predomi­na, con características escenas de ambien­te, recogidas de la vida privada de la Cor­te. La princesa Mālavikā de Vidharba, des­tinada a ser esposa del rey Agnimitra de Vidiśā, cae en una emboscada cuando via­jaba con su séquito camino de Vidiśā. No obstante, consigue huir y prosigue su mar­cha hasta la citada ciudad, y allí, sin ser reconocida, entra al servicio de la reina Dhārinī, quien la hace instruir en el arte de la danza. El rey ve el retrato de Mālavikā y se siente invadido por intensa pa­sión hacia la joven. En un concurso de danza queda vencedora, y el amor se en­ciende en el corazón del rey. Un encuentro de Agnimitra y Mālavikā, en el palco real, es interrumpido por la aparición de Īravatī, segunda reina, la cual se insolenta con su esposo y ordena que Mālavikā sea en­carcelada. Cuando parece que han triunfa­do los acontecimientos que se oponen a aquel predestinado amor, llegan a Vidiśā prisioneros oriundos del país de Vidarbha, los cuales reconocen a la princesa Mālavikā, que era tenida por muerta, y simul­táneamente llega la noticia de que el hijo de Agnimitra y de la reina Dhárini ha conseguido una gran victoria. La propia Dhārinī, ebria de alegría, venciendo toda la resistencia de la otra reina iravatl, pre­senta al rey Agnimitra la princesa Mālavikā, para que la tome como tercera es­posa y reina.

La trama de esta comedia tuvo inmenso éxito en la India, donde fue imitada por los poetas dramáticos posterio­res. El Mālavikāgnimitra es una composi­ción dramática bien desarrollada y rica en vivas escenas, a veces muy curiosas. Por ejemplo, la del primer acto, cuando los dos maestros de danza disputan sobre su prio­ridad y el favor del soberano. La figura del rey Agnimitra está perfilada magistralmen­te con su sensualidad no exenta de delica­deza de sentimientos, figura que permane­cerá constante en las comedias indias del mismo género, en los siglos sucesivos.

M. Vallauri

[I Malavoglia]. No­vela de Giovanni Verga (1840-1922), publi­cada en 1881 como primer volumen del ci­clo de los «Vencidos», a la que tenía que seguir Maese Don Gesualdo (v.). La duque­sa de Leyra, El honorable Scipioni y El hombre de lujo. Solamente el segundo vo­lumen fue publicado, y del tercero escribió tan sólo el primer capítulo.

El núcleo de la obra lo constituye una barca de pesca: la «tartana» de los Malasangre. La «Providencia» es la barca más ilustre de la lite­ratura italiana. Era la más vieja de las barcas de aldea, aunque tenía un nombre de buen agüero. Extraña ironía. También ella era una persona, en la familia ejemplar de los Malasangre, la familia más honrada y unida del pueblo. Alrededor del gran tronco, el abuelo Padrón ’Ntoni (v.), ca­beza de la casa, figura casi bíblica y casi legendaria, se reúnen otras siete personas: tres generaciones; Padrón ’Ntoni y la «Pro­videncia» son . los dos polos de aquel mundo doméstico. Cuando la Armada se queda con el mayor de los nietos, Padrón ’Ntoni trata de remediar el daño haciendo un negocio: compra, sin pagarlo, un lote de altramuces, los carga en la «Providencia» y los confía a su hijo Bastianazzo para que los venda en Riposto. Por la noche, la barca naufra­ga, Bastianazzo se ahoga y los altramuces se pierden en el mar. La «Providencia» es arrojada, inservible, a la orilla. Padrón ’Ntoni se queda con la deuda de los altra­muces.

Entre tanto, alrededor del tema de la desgracia de los Malasangre, ha nacido un espeso tejido orquestal de la vida de la aldea, un pulular de voces curiosas, áspe­ras y locas; intereses, rencores, riñas, bu­fonadas, vergüenzas; en «solos», en coros, en voz alta o «sottovoce»; acercándose, por curiosidad o simpatía, a la familia afectada, alejándose de ella por egoísmo: trama extraordinariamente viva que no abandona nunca el desarrollo doloroso del drama: la serie de desgracias que abate a los Mala- sangre cada vez que con resignación y va­lor logran superar la última desventura. Después de aquella triple desgracia, tam­bién la historia se pone en contra de ellos al resultar muerto’ el segundo de los nietos en la batalla de Lissa; los alcanzan también las calamidades públicas, ya que en el có­lera de 1867 muere la nuera, Maruzza, una imagen de la Virgen que en aquel trozo de tierra sufría sin un gesto, sin una lágrima y lloraba cuando los otros dormían. La deuda de los altramuces se come la casa, la querida casa que era el honor, la razón de vivir del viejo; ya aquella deuda había impedido la boda de la nieta, Mena, otro ser sacrificado y silencioso; y no es eso todo: otro naufragio de la remendada «Pro­videncia» inhabilita para el trabajo a Pa­drón ’Ntoni; aún más: el nieto mayor y la jovencísima Lia se extravían, no por mal­dad, sino por desesperación, ella en la vida alegre, el otro en la cárcel.

Nada hay en esto de lacrimoso, ni por un momento sen­timos impaciencia para huir de allí; es de­cir, que no entra nunca en juego la com­pasión barata, la que no ha llegado a ser emoción poética, que se dirige al modelo y no a la creación; la del bajo romanti­cismo, que ha alimentado la fama de algunos coetáneos de Verga. Es ésta la me­jor prueba de la calidad clásica de su arte. La lástima que nos causan Padrón ’Ntoni o Mena es la misma que nos dan Edipo y Antígona. Después de leer el poema, brota instintiva una pregunta. Padrón ’Ntoni es un hombre valiente, de antigua sabiduría, fiel a los más indiscutibles principios: Dios, familia, honor; sin embargo, Padrón ’Ntoni, con todo su ánimo, su fe, su fatiga, acaba asistiendo sin poder hacer nada por reme­diarla a la ruina de su casa, de la familia, del honor. Y entonces nace la pregunta: ¿Por qué? Y sin duda el autor quería que surgiese esta pregunta en el alma de quien ha leído y sufrido con sus personajes, sabe que ella es el principio y el fondo de toda sabiduría moral; sabe que si el hombre no pretendiera la existencia de un preciso «por qué» a cada alegría suya y a cada sufrimiento, y no pudiese llamarlos premio o castigo, sino que las creyera obra del azar o del destino, la vida humana perdería su fuerza. El autor, pues, deja que la pregun­ta brote, la provoca. Sin embargo, no da una verdadera contestación.

No da la res­puesta de Esquilo: un hombre sufre para pagar la culpa de la familia que le ha generado. No da la contestación bíblica: el hombre paga la culpa de Adán. ¿Se trata, por lo tanto, de la fría desesperación de Leopardi? Podríamos suponer algo más cruel todavía. La. naturaleza de Leopardi es indiferente, no sabe quién es bueno y quién malo. Aquí, en cambio, la fatalidad se ha puesto en contra de los mejores: Pa­drón ’Ntoni, Maruzza, Mena: los dos extra­viados se pierden solamente más tarde, por no saber resistir a la inmerecida desgracia de su casa. Y las desgracias de los mejores se hacen más irremediables todavía por su incapacidad de luchar contra los que se aprovechan de su desgracia para hundirlos más aún. Se corre el riesgo de deducir de. esto que la fatalidad persigue a los que aceptan la vida como una lucha contra la naturaleza, como fatiga cotidiana para ga­narse el pan, pero no tienen armas para la lucha del hombre contra el hombre, no saben contestar con astucia a la astucia, con engaño al engaño. Sin embargo, si nos alejamos del cuadro, para verlo en su justa perspectiva, descubrimos que los mejores de ellos: Padrón ’Ntoni, Maruzza, Mena, pasan sus desgracias como ceñidos de una aureola; en sus lágrimas se refleja una luz que los acompaña y parece levantarlos por encima de todos los que materialmente los dominan.

¿A quién le gustaría más ser el tío Crucifijo que Padrón ’Ntoni? ¿Quién quisiera ser Vespa en vez de Mena? La fidelidad a la casa, al trabajo, a la dignidad no tienen otra recompensa que aquella luz espiritual alrededor de sus rostros. La fa­talidad puede despojarlos de su casa, del pan, de las personas queridas; pero no pue­de apagar su luz, aquella luz. He aquí cómo, sin ningún comentario, una pura virtud de representación crea el sentido religioso. Los oprimidos nos parecen obrar en el cielo co­mo transfigurados. Así resplandece la ca­tarsis celestial. Así la poesía, que es reli­gión, ha vencido silenciosamente la fatali­dad. Y aquella luz no existe sólo en cuanto el poeta la ve alrededor de sus personajes y nos la hace visible. La luz está efectiva­mente dentro de las personas vivas, y éstas tienen de ello una primitiva y personal con­ciencia, de la que se nutren. La luz de Pa­drón ’Ntoni y de Maruzza y de Mena está hecha de una virtud que se llama resigna­ción; sin embargo, ¿qué es para nosotros la resignación, sino, como dice la gente, el abatimiento y la negación de la vida? La resignación es la conciencia, el reflejo in­terior, de una ley única y superior a todo, al placer, a la victoria, a la necesidad, y con tal de que esta ley exista, no importa saber cuál es, no importa declararla y de­mostrarla. Cuando Padrón ’Ntoni va arabo- gado con su nieto, y éste, con los papeles en mano, le demuestra que no tienen nin­guna obligación de pagar la deuda con su casa, ya que ésta es dotal, Padrón ’Ntoni parece contento y se lo comunica a su nue­ra; pero ella pregunta: «¿Y los altramuces?» «Es verdad. ¿Y los altramuces?», repitió Padrón ’Ntoni… Hubo un momento de si­lencio; Maruzza no parecía convencida. «¿De modo que ha dicho que no tenemos que pagar?» ’Ntoni se rascó la cabeza, y el abuelo añadió: «Es verdad, los altramu­ces nos los dieron, y hay que pagarlos». No había nada que decir.

Ahora que el abo­gado ya no estaba allí, era preciso pagar­los. Ésta es la conciencia de la ley única, que es superior a todas las leyes de los hombres. De la fidelidad terrible a esta ley nacen aquella luz y aquella aureola. Los demás, el tío Crucifijo, los Piedipapera (v.), vencen, pero los vencidos son más felices que los vencedores. El poema de los Mala- sangre, al igual que toda gran poesía, se resuelve en una rebelión religiosa contra la historia, y bajo este punto de vista llega a la misma altura que Los Novios (v.), de los que tan distante parece por los proce­dimientos artísticos. Verga ha sabido lle­gar del sufrimiento al dolor, es decir, a la fuente, a las mismas raíces de toda existencia, las inmutables Madres a las que bajó por un instante Fausto. Estamos en la zona en que dolor y alegría, derrota y vic­toria, pasión y olvido se confunden, se mezclan con el motivo inescrutable del ser, allá donde el hombre está menos lejos de Dios, donde el máximo de la desesperación puede dar lugar al máximo de la contem­plación. [Trad. castellana de Cipriano Rivas Cherif (Madrid, 1922)).

M. Bontempelli

Verga: pasan los años y su figura no dis­minuye: el maestro del naturalismo se pier­de, pero el escritor domina. (Serra)

Es la primitiva y poderosa religión de la casa, y de las virtudes patriarcales, lo que sujeta en una férrea unidad la novela. (L. Russo)

La verdadera virtud de los Malasangre está en la polifónica distribución de los efectos, en las voces del drama y en el escenario del paisaje. (F. Flora)

Obra en tres volúmenes del naturalista y explorador florentino Odoardo Beccari (1843-1920), editados en Génova (vol. I, 1877, vol. II, 1884), y en Florencia (vol. III, 1886-1890). Es una completa des­cripción geográfica del archipiélago indo- malasio, con especial consideración de la flora insular. En 1865 exploró Beccari el Sarawak, en la isla de Borneo, junto con el genovés Giacomo Doria. Una vez quedó solo, vivió durante los dos años siguientes en plena selva virgen recogiendo ejempla­res de plantas y animales y cruzando por vez primera la región del río Bintulu hasta el río Rejang. En 1874 exploró la parte oriental de la isla de Célebes; el año si­guientes descubrió el río Wa-Samson (Nue­va Guinea), y en Sumatra halló la mayor de las flores conocidas: la «amorphophallus titanum». Acerca de las palmas de estas re­giones dejó — además de la obra citada — otros escritos: Asiatic Palms, en 4 vols. («Annales R. Botanical Garden of Calcutta». 1908, 1911, 1914, 1918), Palmas de Madagascar (Florencia, 1912), Palmas de la tribu de los Barasseas (Florencia, 1924). Fruto de sus viajes por Oriente, dejó escrito: En las selvas de Borneo y Nueva Guinea. Célebes y Molucas (Florencia, 1924).

U. Forti