[Die Philosophie der simbolischen Formen]. Obra del filósofo alemán Ernst Cassirer (1874-1945), publicada en 1923-32. La conciencia moderna, según Cas­sirer, brota de la matriz del mito prehistó­rico y de la metafísica medieval; sus for­mas simbólicas han nacido del dato bruto de los ritos y de los gestos; las funciones lógicas se desprenden del material natural y se liberan paulatinamente de la invasión sensorial, permitiendo así la autoliberación de la conciencia. Las formas simbólicas son, pues, estados progresivos de la aparición de la conciencia. Esta aparición, esta emer­gencia gradual, permite seguir el progreso en la evolución que, del pensamiento meta- físico, conduce a la ciencia moderna. Éste es el estudio que el filósofo había empren­dido en los tres volúmenes dedicados al Problema del conocimiento (v.). Pero esta misma emergencia puede evidenciarse por el desarrollo progresivo de la materia bru­ta y de la producción de la conciencia en actividad: tal es la tarea de la Filosofía de las formas simbólicas, que recarga su atención no sobre el espíritu creador, sino sobre la forma creada por el espíritu que, como un espejo, es el reflejo de aquél.

La Filosofía de las formas simbólicas es una filosofía de la creación. La forma simbólica no debe confundirse con la materia prima de la creación, ni con la fuente del acto creador: efectivamente, ella representa el proceso mismo de la creación. Y así Cassirer subraya que su filosofía no es una meta­física (vuelta sobre el ser), ni una psicolo­gía (interesada por la misma conciencia). Ni la Conciencia pura, ni el Ser puro inte­resan a la filosofía de Cassirer. Cualquier dato inmediato es ya un complejo «mate­rial-espiritual»; es, dice Cassirer, un «creatum», el germen de una forma simbólica. Y, sin duda, es necesario precisar ahora que si Cassirer no se inclina ni hacia el Ser puro, ni hacia la Conciencia pura, es porque no existe ni Ser puro, ni Conciencia pura, ni datos puros. El mundo de las for­mas simbólicas es el mundo de la vida, y la filosofía de las formas simbólicas, que culmina en el lenguaje matemático, es una filosofía esencialmente optimista que per­sigue la liberación del hombre por sí mis­mo, a través del simbolismo. De este modo ella persigue este supremo éxito: la unión de todos los hombres. El retorno al mundo de los signos es la etapa preparatoria de aquella partida decisiva que lanzará al es­píritu a la conquista del mundo que le es propio: el mundo de la Idea. Necesitamos vivir por los símbolos o morir en la carne.

[Philosophie de la Revolution Fran­çaise]. Obra de Paul Janet (1823-1899), pu­blicada en 1875, que contiene un examen crítico de las opiniones más significativas sobre la Revolución Francesa. El autor se detiene especialmente sobre los escritos de Burke, de Fichte, de los místicos De Saint- Martin y De Maistre, de los liberales Thiers, Mignet, y otros, del democatólico Bucher y del socialista Blanc, de Michelet, de los economistas Young y De Lavergne, del ale­mán Sydel y finalmente de sus contemporáneos Renan, Montégut, etc. La opinión de Janet viene a formar la trama del libro, y se desarrolla a través de la crítica de cada una de dichas opiniones para des­embocar en la conclusión; pero a causa de esta construcción, el tratado queda artifi­ciosamente fragmentado en un gran nú­mero de discusiones sobre puntos particu­lares. Así, por ejemplo, en lo referente a la «Declaración de los derechos del hombre» el autor, aun admitiendo su carácter abs­tracto, reivindica su gran importancia en el campo social. A la cuestión de la «legi­timidad» de las revoluciones contesta que la de Francia es legítima porque el go­bierno, debilitado e impotente, al convocar los Estados Generales, en cierto modo ab­dicó del poder y llamó al pueblo a decidir su destino.

Niega luego que se pueda fun­dar el significado de la revolución sobre la igualdad entendida como tendencia a ni­velar a todo el mundo ante el cuerpo so­cial, como pretenden los democatólicos, o bien sobre la fraternidad, como pretenden los socialistas, porque así se precipitan res­pectivamente en el despotismo o en la lucha de clases. La grandeza de la revolución des­cansa sobre el principio de la libertad. Y ni siquiera es verdad que la revolución fue­se anticristiana (como querría Michelet), porque los principios del Cristianismo de ningún modo se oponen a los de libertad. Responde a Sydel sobre su afirmación de que la libertad surgió con la Reforma: para ésta, la libertad es una finalidad, no un punto de partida. A través de los horrores de la revolución, Francia luchó y sufrió por la conquista de la libertad, cuyos be­neficios han sido luego disfrutados por otros pueblos. Si hay que condenar sus medios, hay que encomiar en cambio los principios y la finalidad. La obra es extraordinaria­mente significativa: con sus típicas fluctua­ciones entre la abstracción doctrinal y un fácil empirismo, refleja y resume la mentalidad de la Tercera República, liberal e individualista, racionalista y claramente antihistórica. De manera que en esta actitud de «juez», aunque imparcial, de los hechos históricos, el autor ofrece uno de los más representativos ensayos de la dirección historiográfica racionalista, que pretende apli­car al juicio histórico categorías morales de orden metahistórico y trascendente. A pesar de lo endeble de su posición teórica, la finura de algunas de sus observaciones, su agudeza crítica e imparcialidad de juicio hacen de esta obra un documento de pri­mer orden en la vasta historiografía de la revolución.

A. Répaci

[La filo­sofía dell’arte]. Obra de Giovanni Gentile (1875-1944), aparecida en 1931. Intenta en ella un desarrollo sistemático del problema del arte, desde el punto de vista de la filo­sofía «actualista». Dice el autor que es pre­ciso ante todo sustraer el arte a la suma­ria y grosera consideración del sentido común, para hacerlo objeto de una investi­gación especulativa que defina su natura­leza y le asigne el puesto que le incumbe en la dialéctica del espíritu. Desde hace poco, la filosofía ha reivindicado la auto­nomía del arte; pero esta afirmación no debe hacer pensar que el arte sea un frag­mento del espíritu y que nazca como pro­ducción de una actividad específica, distin­guible de todas las demás. El espíritu es, en efecto, unidad y no suma de funciones que operen en esferas separadas privadas de re­cíproca relación. Sólo en el arte parece el hombre celebrar plenamente su libertad, porque en el afán de la creación se siente libre de todo límite y de todo vínculo. A la manera de Vico, Gentile representa al ar­tista como un niño prodigio, o como un divino bárbaro que vive de sus fantasmas como en un milagroso mundo real. Sin em­bargo, el arte no es juego ni es tampoco mera diversión, sino que corresponde a exi­gencias serias y profundas. Es momento in­mediato de la espiritualidad en cuanto ma­nifestación primitiva de la libertad del hombre, que, limpio el ánimo de las severas meditaciones filosóficas y científicas y de los intereses prácticos, se espacia señoril­mente en los campos infinitos de la fanta­sía, creando en ellos formas de gran belle­za.

Gentile, que en otras obras había afir­mado con vigor e insistencia la efectividad del espíritu, no puede dejar de reconocer en este momento estético el carácter de la totalidad, porque en el arte está presente y vivo todo el espíritu. Acoge, por tanto, en sí a la moralidad, no porque se la pro­ponga deliberadamente como un fin extrín­seco, esto es, no para cumplir un deber didáctico de edificación moral, si por moralidad se entiende, no la abstracta norma del deber, sino el principio interno de li­bertad y de creatividad. Cada mortal tien­de al arte como a un mundo sugestivo y maravilloso al que se acerca con reverencia y estupor para aquietar las ansias y las aprensiones que crean el tumulto de la vida cotidiana o el afán de conocimiento. El arte tiene, por tanto, de modo análogo a la religión, una función catártica. El espíritu, depurado gracias a él de toda turbación y de todo problema, se recoge a contemplar su infinitud en un éxtasis sereno. Es un dulce y saludable olvido, una distensión confortable en la que nos sentimos crea­dores y dominadores de la realidad. Pero apenas salidos de este estado de gracia, la vida vuelve a tomarnos, nos impone nueva­mente sus problemas y sus duros fines. Con esta obra, Gentile quiso, sobre todo, afirmar la totalidad del espíritu en el acto artístico y su fundamental eticidad. Son las dos exi­gencias fundamentales de toda estética mo­derna seria, a las cuales ya Croce, con el que Gentile polemizó ásperamente sin reconocerle originalidad, había tratado de sa­tisfacer en la elaboración de sus primeras doctrinas y en la profundización ininte­rrumpida de su intuición estética inicial. Muchas de las críticas de Gentile o no lle­gan al núcleo más profundo del pensa­miento de Croce o se detienen demasiado sobre expresiones aisladas suyas. Pero aun en esta atmósfera de turbio apasionamiento la Filosofía del arte tiene páginas de fasci­nadora penetración y atisbos de intuición genial.

E. Codignola

[Philosophie de Vart]. Obra del historiador francés Hippolyte-Adolphe Taine (1828-1893), publicada en 1865 en París. Comprende un curso de lecciones dadas en la Escuela parisiense de Bellas Artes sobre la naturaleza y produc­ción de las obras de arte. Su punto de par­tida es la constatación de que todos los productos del espíritu humano — y por lo tanto también de las obras de arte — en­cuentran su explicación, lo mismo que las formas naturales, solamente en el ambien­te que los producen. Una pintura, una es­cultura, un poema no se presentan nunca aislados: entran necesariamente dentro del conjunto de la obra de su autor y de la escuela a que éste pertenece, y en último término dependen del estado general del espíritu y de las costumbres, del «clima moral» de la época y de la sociedad en que el artista ha vivido. Partiendo de este prin­cipio y rechazando toda definición apriorística y dogmática de lo bello, la estética no tiene otra finalidad que la de estudiar las obras de arte como hechos y productos, cuyos caracteres y causas es necesario fijar; por este camino debe tender a una com­pleta explicación del desarrollo de todas las formas artísticas de cada época y país, con lo cual se convierte en «una especie de bo­tánica aplicada a las obras humanas». Taine procura precisar sucesivamente cuáles son las cualidades comunes a todas las obras artísticas, llegando a la conclusión de que el objeto de las artes (no solamente de las llamadas de imitación, como la pintura, la escultura y la poesía, sino también la ar­quitectura y la música) es la manifestación de algún carácter esencial de la realidad con más claridad y de una manera más completa que la misma realidad.

Los ca­pítulos siguientes están dedicados a la de­mostración de la teoría del ambiente. Éste no crea los genios, pero determina condi­ciones favorables o contrarias a su desarro­llo según las diferentes clases de talentos artísticos, y origina una selección entre ellos, dejando florecer los unos y oprimien­do o desviando a los demás. Así que el estado general de infelicidad de los hom­bres de la Edad Media después de las in­vasiones y del duro régimen feudal, de las hambres y las pestes, su exaltada sensibi­lidad por el amor místico y caballeresco y la entusiasta adhesión a la concepción cris­tiana del mundo y del más allá que, según Taine, fueron consecuencia de la depresión general de los ánimos, explican el naci­miento de la arquitectura gótica con sus caracteres peculiares y su expansión en Europa. La Filosofía del arte, inspirada en las ideas de Augusto Comte, es el prototipo perfecto de la estética positivista y como a tal tuvo gran predicamento durante muchos años, gracias a la vasta cultura de su autor y a la claridad y brillantez de su exposi­ción. Fundamentada sobre el justo reconoci­miento de las relaciones que se establecen entre el arte, la cultura y la vida social, la teoría de Taine es, empero, del todo in­suficiente para dar razón de la íntima na­turaleza de la actividad artística, pues la concibe de una manera puramente deter­minista, como una acción física, como re­sultado del ambiente, negando así la liber­tad creadora del artista. Bajo el mismo tí­tulo general, Taine volvió a publicar el ensayo en 1882, incluyendo en él La filo­sofía del arte en Italia (v.); Filosofía del arte en los Países Bajos (1868) donde ha­llamos páginas de las más felices del au­tor; Filosofía del arte en Grecia (1869); Del ideal en el arte publicado en 1867, don­de la preocupación moral ya se insinúa en el juicio y en la clasificación de las obras. [Trad. de A. Cebrián (Madrid, 1935-41) y de Fernando Herce (Barcelona. 1946)].

G. A. Dell’Acqua