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CUANDO LA LITERATURA ES MUCHO MÁS QUE UN TEXTO

Alberto Tugues, Cancionero de prisión

Dibujos de Laura Pérez Bernetti y epílogo de Jorge de los Santos

March Editor, Petits Llibres, 2011, 144 págs.

Genial este nuevo texto de Alberto Tugues (Barcelona, 1942), inclasificable en el género, como todos los demás de su autoría: Suite de las pestañas del silencio (1974), Sang de violí a la teulada (1977), Guía urbana de perplejos (1989), El archivo del copista (1990), Ejercicios breves de eternidad (1995), Distritos postales para ausentes (1998), Historias breves de este mundo (2002), Lugar de perdición (2006), El espía del ramo marchito (2007), El caso de una sangre derramada (2008).

Genial, en tanto que Tugues no sólo transgrede con radical decisión los límites entre los géneros, sino que inventa una nueva manera de narrar, en la línea de autores rompedores como W.G. Sebald, que, más allá del texto pero conviviendo con él con función similar, intercala ilustraciones de registros diversos produciendo una nueva sintaxis. Genial, en tanto que Tugues plantea problemas fundamentales sin verbalizarlos, poniendo en evidencia con su técnica las limitaciones del lenguaje tradicional; la lectura de su Cancionero de prisión –aunque no sólo este texto suyo- relativiza el concepto de autenticidad, explora las fronteras entre realidad y ficción, nos obliga a plantearnos la diferencia entre realidad y verdad, entre realidad y memoria. Para ello el autor, también en la línea de Sebald, pero de cuño propio, inventa un nuevo biografismo, se sirve de citas introductorias de autores y de imágenes, a modo de intertexto, y del registro de cronista para conferir al conjunto la cualidad de supuesta objetividad, cuestionando así también este concepto.

De la mano del personaje del editor, que anota y da fe con concienzuda precisión a pie de página de los detalles de la edición así como de las supuestas fuentes documentales, Cancionero de prisión se presenta como una miscelánea de textos a caballo entre la realidad y la ficción: una parte de ellos atribuidos a un recluso –apodado El Novio- encarcelado en La Modelo de Barcelona por el asesinato de dos amantes; otra de hipotética incierta autoría (se duda entre la del Novio y la de un compañero italiano de celda), una tercera compuesta por cuentos enviados al recluso por un amigo, según certifica el cronista, y un epílogo de Jorge de los Santos, de factura dramatúrgica tragicómica, que sintetiza y viene a demostrar con la ayuda de una “teoría poético-científica” sobre lo trascendental, lo mundano y la ironía, las historias de desamor de las “canciones” y los cuentos. Todo ello convive con citas de un amplio elenco de autores: Teócrito de Siracusa, Ovidio, Dante, entre otros, dibujos y fotografías de carteles, cromos y portadas de libros, debidamente justificadas por el cronista: de Campoamor, de Baudelaire, Lawrence Durrell, Beatriz de Nazaret…, que, con funciones diversas –a veces ilustrativa, a veces complementaria, a veces sustitutiva del texto-, conforman un denso entramado semiológico, presentado como pormenorizada crónica de una biografía: la del recluso-asesino por amor.

Se trata de un conjunto de textos breves, todos ellos profundamente dolorosos, que si bien a primera vista parecen glosar los desamores de más de un protagonista, encierran pistas suficientes como para concluir que puede tratarse de los amores y desencuentros de un único personaje, ahora preso, que nunca vio su amor correspondido. Casi siempre en tercera persona, aunque también en diálogo invocativo del ser amado, Tugues construye para la ocasión, en concordancia con la supuesta extracción social del protagonista, cuya infancia se desarrolla en el Barrio Chino de Barcelona, un registro lingüístico y emocional verosímil, aparentemente sencillo, de sintaxis sobria, con repeticiones a veces, salpicado de vez en cuando de palabras groseras, en ocasiones sin signos de puntuación, que se transforma en la última parte del libro en otro más característico del cuento popular tradicional, de acuerdo con el introducido cambio de autoría, que ahora es la de un amigo del preso. Común a todos ellos es el bellísimo lirismo que Tugues consigue con frecuencia en un libro de personalidad extraordinaria, que se rebela contra cualquier encorsetamiento genérico -¿qué es poesía?, ¿qué es prosa?, ¿qué es un texto?-, dedicado, como apunta el personaje del editor en la nota final, “A J., el novio de la novia muerta, también a N., otro novio, y a los niños, novios tristes […] que se hicieron mayores y algunos vivieron y murieron de mala manera.”

© Anna Rossell

El escritor Albert Tugues

UNA LECTURA IMPRESCINDIBLE

Walter Benjamin,
El París de Baudelaire
Traducción de Mariana Dimópulos,
Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires, 2012, 288 págs.


por Anna Rossell

Sin duda la publicación de cualquier obra de Walter Benjamin ha de ser aplaudida por la talla intelectual del filósofo y crítico cultural y la trascendencia y hondura de su pensamiento, tanto más si la edición refleja la importancia de la tarea que aborda y está hecha con el rigor profesional y académico que merece. Y curiosamente se da la coincidencia de que la editorial Abada ha emprendido hace unos años (2006) la largamente esperada y necesaria tarea de abordar la publicación en español de la obra completa del autor, a partir de la prestigiosa edición alemana de Suhrkamp Verlag, de 1974, a cargo de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, con la colaboración de Theodor W. Adorno y Gershom Scholem. De ella se han publicado hasta ahora sólo algunos de los once volúmenes que abarca (I/1, I/2; IV/1, IV/2 y el V/1). Huelga decir que ésta es una aportación indispensable para los estudiosos de Benjamin en lengua española, que hasta ahora sólo tenían acceso a una obra dispersa, incompleta, vertida a nuestra lengua por traductores distintos con la consiguiente desigualdad terminológica que ello suponía.
Ante la perspectiva de contar dentro de unos años con el proyecto completo de la editorial Abada surge la pregunta acerca de la utilidad del libro que ahora nos ocupa. Sin embargo no cabe duda de que la tiene, pues ha de interesar tanto a quienes deseen acercarse a la obra de Baudelaire como a la de Benjamin contar con el profundo estudio que el autor alemán hizo del poeta francés sin necesidad de recurrir a la obra completa, que acoge los textos relativos a Baudelaire en volúmenes distintos. Por otro lado, algunos de los textos de El París de Baudelaire, que ahora publica el sello Eterna Cadencia, no han visto aún la luz en los volúmenes de Abada. Así el lector en lengua española tiene en un único tomo los ensayos benjaminianos más importantes sobre Baudelaire, en una edición crítica rigurosa, de excelente traducción por parte de Mariana Dimópulos. La edición, igualmente basada en la mencionada alemana de Suhrkamp, incluye asimismo el impagable prólogo del experto en Benjamin, Rolf Tiedeman -Baudelaire, un testigo en contra de la clase burguesa-, que ya precedió a aquella edición.

Walter Benjamin (Berlín, 1892-Portbou, 1940) había proyectado en un principio el libro Charles Baudelaire. Un poeta lírico en la era del auge del capitalismo, dentro del marco de los Pasajes de París, considerada la obra más importante de Benjamin, un estudio histórico-filosófico del siglo XIX, como parte del Libro de los pasajes, del que sin embargo decidió excluirlo ya en 1937, pero cuyo marco esbozó en el texto «París, capital del siglo XIX», de 1935, que Eterna Cadencia ha incluido en este libro. Tanto Charles Baudelaire como los Pasajes de París, en los que Benjamin trabajó desde 1927 hasta su muerte, quedaron inconclusos. Sin embargo el autor nos legó algunos textos, ya cerrados, destinados a formar parte de su gran proyecto global: «El París del Segundo Imperio en Baudelaire» (1938) y «Sobre algunos temas en Baudelaire» (1939). Estos textos, además, de «Zentralpark», que cierra el conjunto, conforman El París de Baudelaire.

Ni que decir tiene que cada uno de estos ensayos es de lectura obligada por su calado para todo aquél que se interese por la sociología del arte y su metodología, pero también para quien desee seguir la evolución del pensamiento benjaminiano, reflejada en el paso de «El París del Segundo Imperio en Baudelaire» a «Sobre algunos temas en Baudelaire», a la que contribuyó de modo decisivo la carta de Adorno a Benjamin del 10 de noviembre de 1938, quien con su crítica del primero de los dos textos y en calidad de experto en estética y teoría marxista, orientó a Benjamin en cuestiones de procedimiento. A partir de la categoría de la experiencia alienada, el teórico del arte desarrolla una interpretación de Baudelaire como poeta prostituido y su poesía como producto económico-social de su época en el sentido del materialismo histórico y consigue lo que Adorno denominó «uno de los testimonios histórico-filosóficos más grandiosos de la época». Sus reflexiones sobre la modernidad –encarnada en París como capital del siglo XIX-, el concepto marxista del valor de cambio, el arte como mercancía, el carácter de fetiche de ésta en una sociedad productora, donde todo adquiere naturaleza mercantil, dibujan una interpretación del artista y del fenómeno artístico en la época de La obra de arte en su reproductividad técnica –como rezaba ya un título de 1936-, concretado en la figura de Baudelaire y en el modo novedoso de entender la alegoría, que si bien ya había sido estudiada por el autor anteriormente en El origen del drama barroco alemán, da en Zentralpark (Parque Central) el vuelco definitivo hacia el marxismo, que marcó un hito en el pensamiento cultural de occidente.

En torno a la idea de modernidad y de la alienación Benjamin reflexiona en Zentralpark sobre el spleen y la melancolía en Baudelaire: «El nuevo fermento decisivo que, penetrando en el taedium vitae lo convierte en spleen, es el extrañamiento de sí mismo». Y del mismo modo que este autoextrañamiento del artista en la sociedad capitalista del siglo XIX deriva en la mercantibilidad de su producción, así también Benjamin se acerca a la integración de la mujer como prostituta en la sociedad como consecuencia de la transformación social de la modernidad y traza su paralelismo con la poesía de Baudelaire: «Que este aspecto de la prostituta haya resultado determinante para Baudelaire: a favor de esta tesis habla, no en último término, el hecho de que en sus múltiples evocaciones de la prostituta el burdel nunca sea el trasfondo de esta figura, sino la calle». En el estudio del poeta francés Benjamin proyecta su propia idea de la concepción de la historia: «Es muy importante que lo ‘nuevo’ en Baudelaire no aporte ningún tipo de colaboración con el progreso. […]. Es ante todo la ‘fe en el progreso’ lo que él persigue con su odio […]». Su concepción de la evolución histórica, anticipada proféticamente a su tiempo, hace de Benjamin una lectura indispensable: «Hay un cuadro de Klee (1920) que se titula Ángelus Novus. Se ve en él a un Ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la Historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso». Una lectura en definitiva altamente recomendable.

© Anna Rossell

Walter Benjamin

UN TESTIMONIO URGENTE

Portada del libro «Al filo del Holocausto», de Jaime Vándor

Jaime Vándor,
Al filo del Holocausto. Diálogos con un superviviente.
Edición a cargo de Jaume Castro. Prólogo de Carles Duarte
Ediciones Invisibles, Barcelona, 2013, 129 págs.

Por Anna Rossell

Nunca se habrá escrito demasiado sobre el holocausto nazi, nunca se habrá hablado lo suficiente de aquel horror planificado, nunca será vana la reflexión acerca de la naturaleza humana capaz de llevarlo a cabo y de volver a hacerlo. Siendo así, la conciencia de que somos aún partícipes –por poco tiempo- del privilegio de poder leer y escuchar a los últimos testimonios directos de esta negra etapa de la historia del siglo XX debe aguzar nuestros sentidos y nuestro interés, aprender lo aprehensible de las enseñanzas de su experiencia, en la medida en que puede aprenderse lo que se cierra al entendimiento por la insondable magnitud del mal cometido y de la maldad empleada. Y es también la conciencia de la importancia de testimoniar para la posteridad, evitando que los hechos caigan en el olvido, lo que ha impulsado a muchos supervivientes, en una u otra forma literaria, a dejar constancia de aquellas terribles vivencias: Jean Améry, Imre Kertész, Paul Celan, Primo Levi, Ruth Klüger, Jorge Semprún o Anne Frank son sólo algunos de los nombres.

Al filo del holocausto es uno de estos libros impagables que, en formato de entrevista conducida por Jaume Castro, responsable de la comunidad de San Egidio de Barcelona, aborda en forma de fluido diálogo un tema que por su calado y la importancia del personaje entrevistado –el superviviente adulto que narra los recuerdos del niño de corta edad que él era en los años de la Segunda Guerra Mundial- debiera ser de lectura obligada en las escuelas. Jaime Vándor (Viena 1933), filólogo, músico y poeta, durante 45 años profesor de la Universidad de Barcelona, relata las terribles experiencias de un niño judío que, junto a su madre y su hermano –su padre había emigrado a España ya en 1940 con la esperanza de que su mujer y sus hijos se reunieran con él allí- , sobrevivió al terror nazi “al filo del holocausto”. Huyendo de Viena tras la anexión de Austria por Alemania en 1938, la madre se instala con sus dos hijos en Budapest y allí vivirá las penurias de la guerra, sufrirá el peso de las leyes contra los judíos y la persecución, eludiendo la detención y la deportación al gueto y a los campos de exterminio gracias a la protección que Ángel Sanz Briz y Giorgio Perlasca brindaron a más de 5.200 judíos desde la Embajada de España en Hungría. Así asistimos a una conversación que, en un lenguaje cotidiano, nos acerca al día a día de la vida en aquellos años de contienda bélica y de posguerra, gravados en la memoria del niño, desde que dejó de ver a su padre, cuando tenía seis años, hasta que, una vez terminada la contienda bélica, se trasladó a Barcelona, en 1947, a la edad de catorce. Éste es un legado histórico valiosísimo, que no narran los libros escolares —valiosísimo precisamente por eso—, pero que constituye la esencia de la historia y complementa los datos llamados objetivos de los historiadores.

Si bien el grueso del libro lo forman los recuerdos del niño durante la guerra y la posguerra en Budapest, la entrevista arroja también luz sobre los primeros años de Vándor en la Barcelona franquista, así como introduce al lector en la polémica acerca de la terminología al uso para denominar el terror nazi –genocidio, holocausto, Shoah, Auschwitz- y sensibiliza sobre la controversia en la que se debaten los especialistas acerca de la legitimidad de los distintos registros estéticos para representar el holocausto nazi.
Como no podía ser de otro modo en una persona de la sabiduría de Vándor, él nos advierte preventivamente de los peligros que llevan a la violencia y a la guerra, cuyos síntomas son “los nacionalismos, las crisis económicas, el pensamiento único […]: si algo hemos aprendido del siglo XX es que la cultura no es ninguna salvaguardia contra la barbarie”.

Jaime Vándor resume con estas palabras el objetivo que persigue y resume toda una vida: “[…] mi empeño de contar siempre, intentando con esos relatos aportar sentido al sufrimiento (cosa absurda). Y si dando a conocer los horrores vividos no se puede impedir que vuelvan a suceder, al menos trato de exponer la maldad del mal, para recabar mi propia tranquilidad y no tener la penosa impresión de que me quedo con los brazos cruzados. […] decidí, a los 12 años, que tarde o temprano describiría todo lo que recordase con la esperanza de que, al hacerlo, adquiriese realidad y sentido.” Nos queda agradecerle su enseñanza. Y merecerla.

© Anna Rossell

El profesor y escritor Jaime Vándor

NAZISMO CON PIEL DE DEMOCRACIA

Portada de la novela «Mi año de asesino», de F. Ch. Delius

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Friedrich Christian Delius, Mi año de asesino
Traducción de Lidia Álvarez Grifoll,
Sajalín Editores, Barcelona, 2013, 330 págs.

Por Anna Rossell

No defrauda esta novela del autor alemán Friedrich Christian Delius (Roma, 1943) –galardonado en 2011 con el prestigioso premio Georg Büchner-, la última traducción de este escritor, a quien sigue de cerca el sello editorial Sajalín, que también ha publicado El paseo de Rostock a Siracusa (2010) y «Retrato de la madre de joven» (2011). Como las anteriores, también ésta aborda un tema histórico que, más allá del interés que suscita su glosa, trasciende el marco concreto de los acontecimientos narrados y plantea cuestiones universales fundamentales.

Delius sabe bien de lo que habla: publicada en Alemania en 2004, Mi año de asesino es una novela de impronta autobiográfica, que narra los sucesos en torno al grupo “Unión Europea”, en el que se constituyeron un puñado de resistentes contra Hitler, cuyos nombres más conocidos fueron Robert Havemann, Paul Rentsch, Herbert Richter y Georg Groscurth con la idea de combatir el totalitarismo en Europa a favor de la verdadera democracia. Consecuentes con su ideal, sus componentes arriesgaron su vida ayudando a perseguidos en los terribles años del nazismo.

El eje central de la acción se sitúa en 1968, cuando se da a conocer la noticia real de la absolución de R. (Hans-Joachim Rehse), un ex juez nazi responsable de doscientas treinta condenas a muerte, entre ellas la del padre de un amigo de infancia de Delius, Georg Groscurth, guillotinado en 1944. De la mano de un personaje ficticio con quien el autor empatiza -un joven estudiante de filosofía de su propia generación, que indignado por la noticia se propone asesinar al liberado y escribir un libro que será su confesión-, Delius desvela pormenorizadamente los entresijos de la guerra fría y el calvario que habrá de soportar la viuda, Anneliese Groscurth, quien, terminada la guerra, se ha propuesto reparar la memoria de su marido. Si bien el grueso de la novela focaliza con mayor intensidad la época de la posguerra inmediata hasta los años setenta, la narración imbrica, en retrospectiva y avanzando, tres momentos temporales: de la posguerra en adelante, los años de nazismo y resistencia, y el presente desde el que narra el protagonista.

La verdadera heroína de la novela es Anneliese Groscurth, que por su honradez, su humanidad, su valentía, su consecuencia y su perseverancia merece la simpatía del autor. Ella, que, como su marido, actuó contra el nazismo no por razones políticas sino por principios humanitarios; ella, que sigue fiel a los mismos principios, se encuentra después de la guerra tan fuera de lugar como durante los años del nacionalsocialismo. Su historia de larga resistencia en la posguerra pone de relieve que el fin de la contienda bélica no supuso el comienzo de la democracia en el oeste -defender los valores del humanismo democrático y actuar según ellos suponía en aquellos años ser acusada de comunista y de poner en peligro la convivencia constitucional- ni la justicia igualitaria en el este, y que quien no hiciera el juego al discurso de uno u otro lado quedaba fuera del mundo y sin lugar. Pero la narración de Delius incide sobre todo en la República Federal Alemana y no tanto en la República Democrática. El estudio histórico de Delius nos recuerda hasta qué punto en Alemania occidental altos cargos nazis, muchos, siguieron en sus puestos y hasta prosperaron, sobre todo en el ámbito de la aplicación del derecho, y que no es lo mismo aplicar el derecho vigente que administrar justicia. Por ello mismo el libro plantea también la cuestión fundamental de si es lícito condenar a alguien que aplica la ley, incluso cuando ésta vulnera los derechos humanos.

Delius, que se documentó con entrevistas y estudió a fondo las actas de los procesos en los que se vio envuelta Anneliese Groscurth, rehúye las ideologías y las tomas de partido interesadas, no elude temas espinosos que en su país aún levantan ampollas y le han valido críticas negativas ajenas a criterios literarios, como la caracterización del carismático Robert Havemann o la de la generación del 68 a la que él mismo pertenece, pero lo hace sin ira, sopesando sus afirmaciones y sólo en la medida en que el contexto lo requiere.

Sin duda una novela muy recomendable, tanto para amantes de la historia como de la literatura.

Anna Rossell

El escritor alemán Friedrich Christian Delius

POESÍA DE LA EVANESCENCIA

Alfonso Levy,
Al calor de los errores
In-Verso, ediciones de poesía, Barcelona, 2013, 102 págs.

por Anna Rossell

En la breve nota que Alfonso Levy escribe como epílogo de su poemario Al calor de los errores el autor nos confiesa su amor por las palabras de las que dice que le han “salvado por lo menos una vez” y que ha vivido contando con las palabras, como se cuenta con la madre o el amor”. Sin embargo también afirma: “Todo empezó en el silencio […]”. Y es que silencio y palabras conforman un binomio dialéctico cuyas partes se justifican mutuamente: «Me hablo del silencio / para saber vivir con las palabras», o «El silencio me advirtió / de tanto juego vano, […]», o bien: «Hay un silencio que madura / frutos del pensamiento, […]». Consciente de ello, Levy desarrolla una escritura breve y concisa, sus poemas son cortos, la estructura sobria. El lenguaje poético de Alfonso Levy es lacónico, lapidario, busca en la parquedad lo esencial, escoge su léxico con la recelosa cautela de quien teme errar la elección para dejar sutil constancia de un estado de ánimo, de una emoción, de una verdad. Su poesía tiende a la captación instantánea del momento emocional o paisajístico, rehuye las voces contundentes, desprende el sosiego de un espíritu que sabe de la importancia de la lentitud para percibir y transmitir lo auténtico, lo importante, lo que proviene de su propio interior y cumple escuchar con atención para interpretarlo, como sugiere este poema de un único verso: ¿A qué esta prisa de cazador? Levy sabe de la importancia de las palabras, pero no ignora las limitaciones del lenguaje, que contrapone a la extraordinaria riqueza de la comunicación sensitiva: «dejo correr el agua en las manos, / apoyo durante minutos / la frente en el cristal / como una aventura, […]». Como hitos de la idiosincrasia del alma poética son recurrentes sintomáticamente luz, claridad, párpados, mirada, triste, pena, olvido, dolor, muerte, palabras que remiten a una gestualidad suave, apenas perceptible, apenas insinuada, como rozar, asomar: «Como si lo mereciese / rozo el secreto / del que no se espera una señal, […]». O bien: «Hay una piedad / que asoma en la mirada, […]». Gusta de fijar el feliz instante efímero: «Escasos son los momentos / en que a solas / uno cree estar junto a la luz, / una brevedad dulce / de la que no se bebe / su poso amargo, / por no empañar una dicha / que se sabe, no puede retenerse. // […]». La discreción, que el sujeto poético reclama como divisa de un modo de vivir, envuelve también lo formal: «No conozco otra felicidad / que no haber olvidado; / y adentrarse en la muerte / con las mismas carencias / que llenaron la vida. […]».

Dividido en tres partes, El miedo, El amor y La palabra, el autor reúne en este poemario un conjunto de certezas que ha ido destilando con calma a lo largo de una vida observadora, reflexiva y sobre todo sensible, una vida deseosa de comprender a través de los sentidos, de ahí también el gusto por la sinestesia: «[…] / la voz de tus manos / la nostalgia en tus ojos, / de quien conoce y calla / el adiós al roce con las cosas». O en este otro poema: «En las yemas de unos dedos / hay sílabas […]». El sujeto poético rara vez se dirige a otro (y cuando lo hace parece invocarse a sí mismo), más bien describe en tercera persona: «El hombre que parece enfermo / recibe la luz, / entorna los párpados / mientras se deja curar, o se refiere a sí mismo: Está llegando (me está llegando) / lentísimamente / con la demora de las cosas ciertas, / una calma noble a las manos […]». Predomina en el poemario el tono taciturno y melancólico que la voz poética saborea casi hasta la felicidad, porque hay belleza en el crepúsculo, como si éste fuera su medio natural: «El túnel del dolor / asoma / en el calambre de las manos; […] / es la alegría de reconocer Febrero // (todavía en los ojos / nombres o ausencias / a la salida de la noche). En ocasiones quien habla pertenece a un mundo espectral, cercano a la muerte: […] // Sin mí, / hasta que una palabra / me despierta de la muerte». O bien: «Abandonar al borde del silencio / ganado por lo incierto de la muerte, / no escapar a la belleza / de todo lo que acaba. O: Tal vez belleza / sea el primer nombre / que adopta la muerte».

Y con toda la prudencia y el minimalismo con que la voz poética parece acercarse a las palabras, la poesía de Levy es sentenciadora, desprende la convicción del aforismo, condensa en pocos versos una verdad, que se intuye largamente buscada y defendida ahora con la seguridad de una máxima, como en estos poemas de dos, tres o cuatro versos: «La claridad del recuerdo / es la insistencia de la luz». O: «La poesía / es asistir, todo quietud, / a como pasa. O bien: ……… / de repente basta un nombre / y duele una vez encontrado / lo que no sea pronunciarlo.

Peculiar es a menudo el uso que Levy hace de los signos de puntuación, no siempre de acuerdo con el uso tradicional y que parecen responder a la importancia que el autor otorga a la pausa, al silencio que sugiere tras una palabra o un pensamiento, como invitación a la reflexión: «Más que la pena de decir adiós, / duele, oírte negar / al hombre otro que tú fuiste, / entre sus brazos / donde no llegaban los dolores de la Tierra».

© Anna Rossell
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El poeta Alfonso Levy