[Intermezzo di rime]. Colección de versos de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), publicada en 1883 (fecha editorial: 1884). En el rico primer período de la poesía de D’Annunzio se puede considerar como un «intermezzo», si no precisamente desorientado, por lo menos de búsqueda. Ha decaído, en efecto, la ex­plosiva originalidad del Canto nuevo (v.), que arrollaba, asimilándoselos, a todos los modelos. El retumbante panegirista de la alegría animal de vivir, de momento cansa­do y desilusionado, «animal triste», no se encuentra a su gusto en el nuevo ambiente; como incierto sobre lo que le convenga a su alma actual, parece buscar en otros poetas, especialmente en Las flores del mal (v.), de Baudelaire, no sólo un motivo que dé el arranque a su propio contenido, sino las’ actitudes psicológicas con las que desarrolla su propensión inmotivada al canto, que, única de su antigua personali­dad, continuará genuina.

Desde luego, esto hay que entenderlo con discreción, y no es una casualidad que los dos sonetos, de tono sensualmente desilusionado, sean mucho más auténticos que los dos poemas breves, en alejandrinos y en octavas, donde los idilios del Canto nuevo se extienden en una fluidez de relato cuyo modelo podría parecer el Stecchetti de Postuma (v.), a no ser por el decoro exquisitamente formal que pone el acento, no sobre el «pathos» efusivo, no sobre la sugestión de la materia, sino sobre el distanciamiento y la elegancia de la fac­tura. Igualmente en los sonetos (donde sin embargo la materia está mucho más próxima al actual estado de espíritu del poeta), del mismo modo que el sentido del ejercicio métrico supera el canto efectivo, así el de­coro parnasiano ennoblece lo que en sus sonetos juveniles remontaba a Stecchetti, pero comunica a las actitudes sentimentales una impasibilidad que impide el pudor y el estremecimiento del modelo baudeleriano. Por esto pudo encenderse sobre este libro una polémica, que llegó a ser famosa, sobre los límites de la decencia en él arte, teniendo razón tanto quien, como Chiarini, se molestaba por la crudeza de la materia sexual, como quien, al igual que Lodi, veía redimida la pornografía por el alejamiento parnasiano, por aquella impasibilidad.

Con el Intermezzo de rimas se iniciaba lo que fue durante muchos años la obsesión de D’Annunzio, especialmente en sus novelas: el esfuerzo de construir una poesía psicoló­gica y sentimental, según la manera de los poetas analíticos, confesores de sí mismos, como los románticos extremos. Desde 1894 la colección se llamó tan sólo Intermezzo. En 1929 fue incluida, con Canto nuevo y las Elegías romanas (v.), en la edición nacional de las obras de D’Annunzio, con el título Mujeres y musas.

E. de Michelis

El Intermezzo tiene una gran importancia en la poesía de D’Annunzio, no solamente porque revela la primera verdadera turba­ción del poeta, sino también porque tiene una límpida tonalidad danunziana. (F. Flora)

Libro, en su mayor parte, de oratoria afro­disíaca, más bien que de arte. (L. Russo)

[Intérieur]. Drama en un acto de Maurice Maeterlinck (1862-1949), repre­sentado en 1895. En la casa, bajo la lámpara, se agrupan el padre, dos hijos, la madre, que tiene en brazos a un niño dormido. Una paz, una felicidad recogida, muda, que se deja entrever a través de las tres ventanas del fondo. Delante hay un jardín, en el que un viejo y un extranjero están indecisos, sin osar comunicar la aciaga noticia. La des­ventura se adivina a través de sus palabras, lentas e intensas: otra hija del matrimonio ha muerto, ahogada. Una pared y tres ven­tanas separan a los que ignoran la desven­tura, hasta que el viejo entra, y habla, mientras el cadáver llega, traído por un cortejo piadoso y murmurante.

El acto, corto, casi humilde, es una de las cosas mejores del autor, sin la ambición simbólica de Los ciegos, y es más simple, más lo­grado que La Intrusa (v.), a la que recuerda. Lo fragilísimo de nuestra felicidad se deja sentir con parcos toques, con frases concisas y graves: gran éxito del teatro simbolista, del que parece derivarse el teatro intimista y del silencio. El trabajo se publicó en 1894, con Aladina y Palonides [Alladine et Palonides], y con La muerte de Tintagiles [La mort de Tintagiles]: «trois petits drames pour marionettes». En el último (puesto en mú­sica por el maestro Nougués y representado en 1905), una vez más aparece la muerte, bajo la forma de una vieja reina que ha hecho perecer a todos sus descendientes masculinos, y que ahora manda matar al último, a su nietecito Tintagiles, al que en vano defiende el apasionado amor de su hermana Igrana. Una isla remota, un casti­llo, una torre: el mundo del sueño y de la fábula del primer teatro de Maeterlinck. Es el mundo en el que transcurre el otro drama, que en parte parece repetir el Pelléas y Melisande (v.). El viejo Ablamore ama a la jovencita Aladina, una extranjera que ama y es amada por Palomides, prome­tido a la hija de Ablamore. Esta última com­prende, renuncia a Palomides y hasta está dispuesta a ayudarlo a huir con su amada. También el viejo comprende el ineluctable destino, pero sufre y decide que los jóvenes sufran también, encerrándolos en una gruta, desde donde caen en las aguas de un lago. El viejo desaparece; los amantes, sacados de las aguas, mueren separados, cada uno en una habitación distinta, llamándose por sus nombres mientras les queda un hilo de voz.

Los dos dramas, en cinco brevísimos actos, poseen el mismo tenue y poético encanto: son las fábulas de la muerte y el amor ex­presadas de manera voluntariamente inge­nua y rígida. Es la inspiración del primer Maeterlinck, que ya se había manifestado en poesías líricas en forma de cantilenas, como antiguas canciones populares, en In­vernaderos calientes [Serres chaudes], pu­blicadas en 1889, a las que siguieron, menos decadentes, más ricas de notas humanas, las Doce canciones [Douze chansons], de 1896 (reimpresión ampliada en 1900: Serres chan­des, Quinze chansons), inspiración que se expresa de modo más completo en el teatro simbolista del autor, en el que son especial­mente significativos estos dramitas «para marionetas».

V. Lugli