Novela de Marcel Proust (1871-1922) no publicada hasta 1952. Anotemos, para aclarar la historia de esta obra, que, desdé 1896, Marcel Proust había anunciado en sus cartas a sus más íntimos su intención de escribir una gran novela, «una obra de grandes aspiraciones», a la que él prestaba la mayor importancia. Pero has­ta 1950, poco más o menos, no fue descu­bierto el manuscrito de Jean Santeuil por Bernard de Fallois, que preparaba una tesis sobre el autor de En busca del tiempo per­dido (v.) y andaba a la sazón investigan­do entre los papeles y notas dispersas de Marcel Proust. Esta novela de más de mil páginas, no es, como se creyó durante mu­cho tiempo, un primer bosquejo de A la recherque du temps perdu, si bien es cierto que ya en ella se encuentran los temas principales de la obra capital de Proust. Es, ciertamente, como ha dicho André Maurois en su prefacio, «un libro completamente dis­tinto no sólo porque está inacabado, sino también porque faltan todavía el tema-clave de la obra maestra (que será la metamorfosis de un niño nervioso y débil en un artista), la continuidad de los personajes esenciales, la decisión de escribir el libro en primera persona y el valor de sumergirse en el sulfúreo abismo de Sodoma».

Jean Santeuil comienza con el encuentro de dos muchachos con un conocido novelista, quien, antes de morir, les confía el manuscrito de una novela que ellos quieren publicar y cuyo héroe es Jean Santeuil. Joven adoles­cente demasiado sensible (muy próximo al pequeño Marcel de Du coté de chez Swann), Jean despierta al mundo del amor en pri­mer lugar por la pasión que siente hacia su madre y luego por la que le inspira una chiquilla, Marie Kossicheff (en quien se re­conoce ya a Gilberte Swann). Luego Jean Santeuil crece, olvida a Marie y se enamora apasionadamente de su profesor de filoso­fía; entretanto es introducido en el mundo por su camarada Henri de Réveillon. Parti­cipará entonces en las discusiones suscita­das por el «affaire Dreyfus», pero sus amo­res siguen ocupando el lugar más impor­tante de su vida. Al final del libro Jean Sartteuil encuentra de nuevo el calor de los padres, cuya vejez y muerte inspiran a Marcel Proust las más profundas y emocionadas páginas, en las que se adivinan esbozadas las grandes meditaciones del Temps retrouvé sobre la obra del Tiempo y la Muerte. Evidentemente, este somero análisis no per­mite distinguir el paralelo existente entre ambas novelas, entre la obra de juventud y la obra maestra de la madurez. Será para ello preciso evocar el beso rehusado de las primeras páginas, los amores infantiles, las semejanzas, algo más que esbozadas, exis­tentes entre el mundo de Réveillon y aquel otro de los Guermantes, cierto acorde de violín que llegará a ser la célebre «peque­ña frase de Vinteuil», la incorporación del tema de la relatividad del amor y de la degradación de los sentimientos, aquel de la «correspondencia» recuerdo-sensación, etc… Será preciso insistir también en la impor­tancia que juegan ya en la sensibilidad del escritor la obsesión por la pureza y la con­ciencia de su carácter inaccesible.

Recor­demos esta frase de una carta dirigida a Robert de Montesquiu: «…E incluso en mis deseos más carnales hubiera podido reco­nocer como primer motor una idea, una idea por la que hubiera sacrificado mi vida y en cuyo centro estaba la idea de perfección». Y estas líneas posteriores: «Puede ser que la nada sea la verdad, y todo nuestro sueño inexistente… Entonces pereceremos — pero tenemos en rehenes estas cautivas divinas que seguirán nuestra suerte, y la muerte con ellas tiene algo de menos amargo, de menos falto de gloria, quizá de menos probable…» Jean Santeuil, primer boceto de la «obra» de Marcel Proust, acusa ya su permanente búsqueda de la esencia de las cosas, y su confianza en la misión del artista, que es la de expresar y retener aquella esencia.

[Jason] Ópera de Johann Sigmund Kusser (1660-1727) en 1692; otra, homónima, compuso el discípulo de Lulli, Pascal Collasse (1649-1709, que fue estrena­da en París en 1696; una escribió también Georg Kaspar Schürmann (1672-1751). Con el título Giasone e Medea fue representada en París, en 1713, una ópera del provenzal Salomon (1661-1731); en Petersburgo fue representada una ópera Jasón y Medea [Gia­sone e Medea] de Gaetano Andreozzi (1775- 1826).

[Giasone]. Melodrama en tres ac­tos con música de Francesco Caletti Bruni, llamado Cavalli (1602-1676) sobre el libreto de Giacinto Andrea Cicognini (m. aproxi­madamente en 1650). Fue estrenado en el teatro de S. Casiano de Venecia en el in­vierno de 1649, y en los años sucesivos dio una vuelta triunfal por varias ciudades de Italia y del extranjero. En varias bibliotecas italianas y extranjeras se hallan manuscri­tos de la obra; existe una copia con parti­tura en Siena. En edición moderna existe solamente el primer acto, en el volumen XII de las Publikationen älterer praktischen und theoretischen Musikwerken de Eitner (1883). El argumento de Jasón, que es la obra más célebre de Cavalli, procede, naturalmente, de la clásica leyenda de los Argonautas y especialmente del episodio de los amores de Jasón (v.) con Medea (v.); pero el libre­tista lo ha desarrollado de tal manera que ha hecho de él un ejemplo del peor gusto melodramático del siglo XVII.

El protago­nista es uno de aquellos tipos de pseudohéroes de opereta entre lo idílico y lo gro­tesco; no hace otra cosa que extasiarse en tono arcádico ante las delicias amorosas gozadas y le hacen falta los reproches de Hércules (v.) para acordarse que tiene que marchar y llevar a cabo la ardua empresa del vellocino de oro. Medea tampoco tiene mayor dignidad: antes de hacerse reconocer por él como su misteriosa amante, quiere ponerle a prueba y le presenta a una don­cella suya, fea y anciana, para hacer de este modo más emocionante la sucesiva es­cena del reconocimiento. Egeo, un adorador de Medea, al que ella abandonó, le suplica que le mate para liberarle de su tormento; ella simula satisfacerle, pero acaba tirando al suelo el puñal y abandonándole. Un men­sajero de Isifiles — la reina de Lemnos, anteriormente amada por Jasón, y que ahora le va buscando — da con un criado jorobado y tartamudo con el que tiene un largo dueto basado en el efecto cómico del tarta­mudeo.

En fin, el libreto rebosa de episo­dios ridículos, de agudezas maliciosas y a menudo también vulgares. La música, aun­que siempre obra de un compositor de in­genio, no puede librarse de la insipidez del texto. Por su estructura pertenece a aquel tipo de ópera veneciana en donde a la flui­da melopea o recitativo expresivo se sobre­pone un continuo alternar de arias, recita­tivos y breves intermedios instrumentales. Las arias son a menudo amables y bien he­chas, pero de carácter mullido y arcádico y más bien uniformes, especialmente en el ritmo; el ejemplo más típico es dado por el aria de salida de Jasón, «Delicias ale­gres», cuyo movimiento mecedor de «berceuse», con dibujo rítmico ternario, es muy característico, no sólo de Cavalli, sino en general de la ópera veneciana de aquel tiempo. Abundan las reminiscencias de Monteverdi, que fue maestro de Cavalli, y no sólo en los recitativos, sino también en las partes cantadas: el dueto entre Medea y Jasón, por ejemplo, recuerda el final de la Coronación de Popea (v.) sin tener, empero, su majestad y amplitud melódica.

Entre los recitativos, decorosos y melódicos pero no auténticamente dramáticos, el más desarro­llado e importante es el del delirio de Isi­files, que’ sin embargo adolece de pobreza armónica y de monotonía. La escena más famosa es aquella en donde Medea invoca a los espíritus del Averno para que con­viertan en domables por Jasón los mons­truos del vellocino de Friso. El fragmento culminante es una breve aria de Medea, fragmento que en su expresión exorcística se pone por encima del nivel general de la ópera. El efecto es alcanzado con medios muy sencillos: dos instrumentos y el bajo continuo sostienen el canto con acordes con­sonantes eficazmente rematados, como som­bríos repiques. Pero en la «cabaletta» de Medea con que termina la escena vuelve el tono melindroso y convencional. Como con­junto dramático, por lo tanto, el Jasón no se sostiene; se salvan solamente unos frag­mentos que revelan el talento del músico. Es de recordar, además, que Cavalli por regla general obedecía, en la elección de los textos, a motivos de oportunidad y poco le importaba la coherencia y armonía de la intriga dramática.

F. Fano