Se da el nombre de jarŷa a la breve estrofa que cierra la muwaššaha hispanoárabe. ¿Qué es una muwaššaha? Según Ibn Bassam, que escribía en Sevilla en 1109, y Al-Hiyarí, nacido en Guadalajara en 1106 y muerto en 1155, un poeta natural de Cabra, al que dan el nom­bre, indistintamente, de Muhammad y Mucaddam. inventó un género de poesía, bajo el nombre de muwaššaha, que introducía tres notas inéditas en el ámbito de la poe­sía árabe: 1) el nuevo tipo de composición estaba escrito en versos cortos, no en versos largos bimembres como los de la qasida; 2) esos versos estaban ordenados en estrofas de rimas cambiantes, mientras que las qasidas eran monorrimas; y 3) estaban escri­tos en correcto árabe literario (su versión en árabe coloquial se llama zéjel), pero su última estrofa — nuestra jarŷa —, que era el verdadero núcleo del poema, lo estaba en vulgar: árabe o hispánico. Massignon ha puesto de relieve el papel de protagonista que desempeña la jarŷa dentro de la muwaššaha: «Mientras en la poesía clásica el acento carga sobre el primer verso — arran­que del arco de violín (Mutanabbí) —, en la muwaššaha el acento carga en el último verso — flecha suprema —». Este género de poesía fue pronto cultivado por los poetas judíos españoles. Existen, por lo tanto, muwaššaha compuestas de estrofas en lengua árabe y muwaššaha compuestas de estrofas en lengua hebrea, pero en ambas la jarŷa aparece en lengua vulgar árabe o romance.

Entre unas y otras, sólo puede señalarse una diferencia: las primeras traducen una pasión más sensual y coloreada, mientras que las segundas nos sumergen en un clima de blanca pasión virginal. El mejor precep­tista de la muwaššaha, el egipcio Ibn Sana al-Mulk, nos da las leyes que regían la jarŷa, que Emilio García Gómez ha resumido en los siguientes términos: 1) ha de ser sor­prendente y electrizante; 2) ha de estar en estilo directo, o sea, puesta en boca de alguien; 3) ha de estar por lo común en lengua vulgar árabe, argot o romance, pues sólo estará en árabe clásico en casos con­tados y tratándose de poemas panegíricos; 4) como la jarŷa  es la esencia de la muwaššaha, debe componerse antes que ésta, y ésta se ha de ajustar después a aquélla como a un pie forzado; 5) si el poeta no es capaz de componer una buena jarŷa, será mejor que tome una ajena.

En principio, las jarŷa en lengua románica mozárabe no son obra del autor de la muwaššaha, sino que han sido tomadas por éste de las canciones tradicionales de la poesía románica que le circunda, de manera que algunas muwaššaha árabes y hebreas, sustancialmente distintas, se cierran con la misma jarŷa ro­mance. Los autores de muwaššaha nos han transmitido, pues, al final de sus composi­ciones, breves cancioncillas en lengua ro­mance que constituyen la primera muestra conocida de la lírica románica. Los poemas de estos autores «han actuado — escribe Dámaso Alonso — de prodigiosos frascos de alcohol, dentro de los cuales los hombres del siglo XX encontramos ahora, frescas, palpitantes, estas criaturas líricas del siglo XI». El interés que los poetas árabes y ju­díos demostraron por la poesía hispánica de tipo tradicional hace pensar en el de los notarios y juristas boloñeses de los siglos XIII y XIV, los cuales incorporaron, a sus colecciones de cartas latinas, poesía tradi­cional italiana, que de otra manera hubiera desaparecido; o el del clérigo del cabildo de York, quien, en el siglo XIV, «entretenía el aburrimiento de sus obligaciones clerica­les» copiando un fragmento de una canción amorosa inglesa junto a la homologación de un testamento.

El estudio de estas cancion­cillas mozárabes — unas cincuenta conser­vadas en muwaššaha árabes y unas veinte en muwaššaha hebreas, de los siglos X al XIII — ha obligado a críticos e historiadores a replantear un sector de la lírica hispánica medieval, que ahora podemos esquematizar con los siguientes términos: en el siglo I d. de C., según el testimonio de Marcial y Juvenal, la sociedad más refinada de Roma gustaba escuchar la canciones de la Bética y celebraba, con entusiasmo, las danzas de las bailarinas gaditanas. El tipo de canción andaluza que postula este testimonio parece ser que ha mantenido, a través de los siglos, una fecunda continuidad. Las cancioncillas mozárabes, que formaban las jarŷa de las muwaššaha de los poetas árabes y judíos del Andalus, constituirían las primeras muestras conservadas. Más tarde, volvemos a encontrar manifestaciones de esta veta de poesía tradicional en el léxico y los temas de las cantigas d’amigo gallegoportuguesas y en la lírica castellana tradicional, cuya vida a lo largo de la Edad Media, a través de alusiones y la pervivencia en la literatura culta y tradicional posterior, ha sido deter­minada magistralmente por Menéndez Pidal.

Por ejemplo: una jarŷa que nos ha trans­mitido Todros Abulafia dice: «¿Qué faré yo o que serád de mibi?/¡Habibi,/non te tolgas de mibi!»; paralelamente, en la cantiga 228 del Cancioneiro da Vaticana se lee: «¿Que farei agor’, amigo ?/pois que non queredes migo/viver». Otra jarifa dice: «¡Albo diyah este diyah,/diyah de l-‘ansara haqqá!/Vestirey mew l-mudabbay/wa-nasuqqu l-rum- ha saqqá», que García Gómez traduce: «¡Albo día [es] este día,/día de la sanjuanada!/Vestiré mi [jubón] nuevo/e iremos a quebrar lanzas»; el tema del alba del día de San Juan es frecuentísimo en la lírica tra­dicional conservada en nuestra literatura del Siglo de Oro; así Lope de Vega escribe: «Despertad, señora mía,/despertad,/porque viene el alba/del señor San Juan».

Las jarŷas conservadas permiten subrayar algunos de los temas y situaciones más caracterís­ticos de esta primitiva lírica tradicional his­pánica. El mundo que transcriben, mezcla de apasionamiento y honestidad, expresada siempre con delicada vehemencia, revela un temblor de alta calidad lírica. La doncella enamorada, que proclama sus penas de amor, sufre por la enfermedad del amigo o llora su ausencia y busca el consuelo de la madre y las hermanas, es su personaje central. De tanto amar, sus ojos han enfermado: «Tant’amare, tant’amare,/habib tant’amare,/ enfermaron uielios gaios,/e dolen tan male» [«Tanto amar, tanto amar,/amigo, tanto amar,/enfermaron unos ojos antes alegres/ y que ahora duelen tanto»]. En otra jarŷa pregunta a su madre qué debe hacer cuan­do su enamorado está en la puerta espe­rando: «¿Qué faré mamma?/Meu al-habib est ad yana» [«¿Qué haré, madre?/Mi amigo está en la puerta»]. Confiesa a sus herma­nas, angustiada, que no puede vivir sin su enamorado y que irá a buscarle: «¡Garid vos, ay yermaniellas,/com contener a mieu mali!/Sin el habib non vivréyu,/advolerai demandari» [«¡Decid vosotros, ay hermanillas,/cómo contener mi mal!/Sin el amigo no podré vivir,/volaré en su busca»]. En su angustia y soledad, pregunta a una adivina el día en que volverá el amado: «Gar, si yes devina e devinas bi-l-haqq,/garme cuand me vernád mió habibi Ishaq» [Di, pues eres adivina y adivinas con verdad ,/dime cuán­do me vendrá mi amigo Isac»]. La ausen­cia del enamorado cuando llega el tiempo de la Pascua (el «gens tems de pascor» de los trovadores) aumenta el sufrimiento de la doncella: «Viénid la Pasca, ¡ed yo sin ellu!/ ¡cóm cáned moi corachón por ellu!» [«Viene la Pascua, ¡y yo sin él!/¡cómo arde mi corazón por él»]. El dolor de la muchacha estalla cuando sabe enfermo a su enamora­do: entonces el corazón se le escapa y duda de que lo recobre: «Vayse meu corachón de mib,/ya Rab, ¿si se me tornarád?/¡Tan mal meu doler li-l-habib!/Enfermo yed, ¿cuán­do sanarád?» [«Mi corazón se me va de mí,/ Oh Dios, ¿acaso se me tornará?/ ¡Tan fuer­te mi dolor por el amado ¡/Enfermo está, ¿cuándo sanará?»]. La espera del amigo se hace tan larga, que la enamorada está a punto de morir: «Gar, ¿qué farayu,/cómo vivrayu?/Est al-habib espero,/por él murrayu» [«Decid, ¿qué haré,/cómo viviré?/ Espero a este amigo,/por él moriré»].

Apa­rece, también, el tema del amigo celado, que después habremos de encontrar, apli­cado a la doncella, en las cantigas d’amigo, en el Marqués de Santillana y Cervantes: «K’damay/filio alieno/ed él a mibi./Kéredlo/ de mí vetare/su al-raqíbi» [«Que adamé/ hijito ajeno/y él a mí./Quiérelo/de mi apartar/su guardador»]. Los demás perso­najes de las jarŷas romances — el amigo, la madre, las hermanas, el joyero, etc., — son meros puntos de referencia que ponen de relieve, violentamente, la primaveral calidad literaria de estos textos, primeros eslabones conocidos de una larga y firme cadena de creación poética peninsular. Puede decirse que con este hallazgo la poesía española ha ganado un siglo de antigüedad.

J. Molas

Novela de Felipe Trigo (1865-1915). Este autor, cuya obra se considera, en general, como una forma del agotamiento del naturalismo — eliminando todo sentido de concepción artística, y acen­tuando el lado simplemente de observación de laboratorio —, a veces sin que ello sal­ve otros aspectos de sus novelas, tuvo una certera visión de los problemas sociales.

Leyendo Jarrapellejos nos encontramos con tipos y circunstancias no olvidados: la dura férula del cacique, su intervención feudal sobre sus sometidos, el uso indebido de su autoridad sobre la hacienda y la vida de los mismos que le sostienen con sus vo­tos. La amarga inmoralidad de los cobardes, de las mujeres vanidosas, el sucio velo que se corre sobre los delitos si éstos pueden perjudicar a la política, rastrera y misera­ble, de los prohombres rurales o de la ca­pital… Indudablemente, el autor en esta obra no insiste en los asuntos sexuales que le dieron tan efímera pero tan extensa publi­cidad: se limita a aplicar a la herida nacio­nal, que retrata, el brutal cauterio de su pluma.

Escrita en 1914, un año antes de su muerte, está dedicada al político Melquíades Álvarez: «…Yo, desde la majestad de mi independencia de «hombre que escribe» (no de artista ni de novelista — dejemos esto para los del castillo de marfil), en nombre de la Vida, que no es de marfil, sino de angélica bestialidad de carne y de hueso, le digo a usted: vea si en dejar pasado a la historia bárbara de España el asunto de este libro, no está todo el más urgente em­peño de gobierno digno de la majestad de un gobernante».

C. Conde

[Un jardin sur l’Oronte]. Cuento de Maurice Barres (1862-1923), publicado en 1922. El au­tor dice que ha encontrado en junio de 1914, en una pequeña ciudad de Siria, un sabio irlandés encargado de unas excavaciones arqueológicas: éste, descifrando un viejo manuscrito árabe, le cuenta una historia de amor y de gloria del siglo XIII.

En la ciudad árabe de Qalaat-el-Abidin — «la for­taleza de los adoradores» — vivía un pode­roso emir, rodeado de una fastuosa corte. Recibe el emir con benevolencia una emba­jada de los cristianos de Trípoli que desean establecer con él unas relaciones de buena vecindad, y simpatiza con el que la manda, un caballero francés de veinticuatro años, Guillermo, y le enseña los esplendores de su vida de príncipe. Así en el maravilloso jardín sobre el Oronte que besa la rica ciu­dad, el joven se entusiasma frente a tal abundancia de riqueza y de amor: especial­mente frente a las gracias de una bella sarracena que por orden de su señor le ha fascinado con la delicia de su canto en el misterio de la noche. La mujer, Oriante, deja entender al cristiano su amor, al que nadie puede resistir. De repente la ciudad es atacada por las tropas del príncipe cris­tiano de Antioquía, con el que el Emir ha­bía aplazado los tratos para una alianza; Guillermo aconseja que se resista hasta el último momento en la fortaleza. Muere mis­teriosamente el Emir, quizás asesinado por alguno de sus hombres, y el francés llega a ser el jefe de la ciudad, mientras Oriante se vincula cada vez más a su vida como recelosa y decidida amante.

Mientras la ciudad se arruina, intenta salvarse con su amada y el tesoro: pero ella le abandona y se une al príncipe de Antioquía al que, en su sed de esplendor y de potencia, había entregado la ciudad a traición. Guillermo, después de haber vivido cierto tiempo des­conocido, es recibido en la Corte; aquí llega a conocer el crimen de la sarracena, y en­tonces ofende al príncipe y a los cristianos sus correligionarios, y, herido de muerte, descubre en el amor ardiente de Oriante una de las voces de la existencia, que inspira grandeza y no conduce más que a la ruina. Pero, en los últimos instantes, el llanto y el amor de la mujer indican la persistencia de un afecto que vence a la avidez de fausto y al frenesí de poder: uniendo dolor y vo­luptuosidad, anhelo de goce y espasmo de muerte. Esta narración, escrita claramente con un estilo sencillo y colorido, acentúa en el escritor su tendencia a lo patético y a la psicología de excepción, mostrando el valor de la fatalidad en la existencia hu­mana. Hay que considerarla como una de las obras más apasionadas de Barrés junto a De la sangre, de la voluptuosidad y de la muerte (v.) y a las visiones exóticas de países y de cosas sentidas como símbolo de una realidad nueva e inasequible.

C. Cordié

Poema del escritor Alfonso Reyes (1889-1959). En esta obra vuelve el autor mexicano sobre el tema clásico tra­tado ya por diversas literaturas de la his­toria de la princesa Ifigenia, hija de Aga­menón; al ir a ser sacrificada en Aullido para asegurar la feliz navegación de los bar­cos aqueos rumbo a Troya, fue sustituida por la diosa Artemisa, que puso en lugar de ella un ciervo y la transportó mágicamente hasta la tierra de Tarde, al norte del Mar Negro o Ponto Auxina, donde el pueblo sal­vaje de los tacuros adoraba a dicha diosa Artemisa con sacrificios humanos. Todos los que han tratado este tema presentan a Ifigenia llena de nostalgia por su vida an­terior. Cuando su hermano Orestes se pre­senta a redimirla, ella huye gustosa para volver a su tierra de Micenas, llevándose consigo la imagen de la diosa Artemisa, para redimirla, a su vez, del culto sangriento de sus adoradores bárbaros.

Reyes introduce una novedad: supone que Ifigenia ha per­dido la memoria de su vida anterior, y aun­que vive siempre suspirando por tener un pasado como todos los demás seres huma­nos, cuando, con la aparición de su hermano Orestes, descubre que pertenece a la raza maldita de Tántalo y que está vinculada en la cadena de «vendettas» de Micenas, prefiere quedarse para siempre en la lejana tierra de Tarde a prolongar la maldición que siente latir en sus entrañas. El poema está hecho en un verso libre donde se aprecia una cons­tante investigación sobre los valores rítmicos y algo como un vaivén en torno a los metros regulares y tradicionales, que los desdibuja y los redibuja alternativamente. Del color arqueológico solo conserva Reyes lo indis­pensable, y prefiere que su poema adquiera simbólicamente un valor universal y no puramente helénico. La crítica ha creído traslucir en este poema, singularmente por el comentario con que Reyes lo acompaña, algo como lo transposición poética de la conducta personal del autor, que prefirió alejarse de su tierra y desvincularse de ciertos rencores políticos que él no provocó, pero que los antecedentes históricos de su país hubieran querido imponerle.

A. Millares Carlo