[Jeux d’eau]. Com­posición para piano, de Maurice Ravel (1875- 1937). Escrita en 1901, señala la plena afir­mación de la personalidad de aquel mú­sico y especialmente de su estilo pianístico. Téngase presente, sin embargo, que en 1895 había escrito ya un trabajo para dos pia­nos titulado Suites auriculaires, que no fue publicado pero del cual está sacada la Habanera que forma parte de la Rapsodie espagnole, página de madurez ya entera­mente formada.

Entre 1895 y 1901, Ravel compuso y publicó el Menuet antique y la Pavana para una infanta difunta (v.)» am­bas para piano, que son trabajos de valor harto limitado y en que sólo pálidamente emergen los caracteres de la personalidad del compositor. Poco más tarde, en Juegos de agua, se manifiesta, por el contrario, toda la riqueza de fantasía de las mejores cosas de Ravel. No sólo esto, sino que esta obra anticipa, desde el punto de vista de la es­critura pianística, ciertas actitudes que poco más tarde, en 1904, aparecerán en Debussy (v. Estampas); esta anticipación reviste no­table interés en cuanto podría demostrar una influencia de Ravel en Debussy, el cual, a su vez (tenía doce años más que él) ejerció en Ravel una influencia de alcance más vasto y más general. Porque precisa­mente en Juegos de agua se pueden percibir ciertos rasgos del estilo debussiano que el joven Ravel experimenta en parte y contra los cuales en parte reacciona. Esta es, en efecto, una página tributaria del impresio­nismo de Debussy, aunque en ella se dis­tinguen ya señales que hacen presagiar cómo Ravel se irá liberando poco a poco de aquella influencia. Juegos de agua parte de una sugestión naturalista: son los infini­tos y mudables aspectos de una fuente en un parque. Juegos de luz, de colores, de sones, ora líquidos, ora crepitantes. Ravel dispone su página con una visible preocupa­ción de orden formal; y en esto consiste su inicial reacción contra el impresionismo de Debussy.

En las líneas generales de esta pieza se percibe el bitematismo del primer tiempo de sonata, la clásica dialéctica entre dos elementos melódicos que se contraponen con sus respectivas características. En sus más minuciosos pormenores se observa, ade­más, un gusto muy marcado por un extre­mado preciosismo de escritura, un cuidado muy atento para realizar con belleza in­tencionada el pormenor sonoro, casi abstractamente concebido: posición que con­trasta con la espontaneidad inventiva y la especie de irracionalidad característica del arte debussiano. En el momento en que Ra­vel se entretiene en retinar una sonoridad vuelve a descubrir el valor plástico de los acordes; y abandona las evanescentes disonancias debussianas y se orienta al uso de la disonancia dura, encerrada en sí misma, sin vía de salida, que tiene función de acorde estático, inmovilizado para definir una imagen. Queda abierto el camino que conducirá a los acordes paralizados en sus irremediables disonancias, a la emancipación de la melodía como expresión lineal que vale por sí misma, que es lo que constituye el punto de llegada del arte de Ravel.

A. Mantelli

[Le jeu de la feuillée]. Representación escénica de Adam de la Halle (llamado también de Bossu, poeta de Arras que vivió en la se­gunda mitad del siglo XIII) y que fue representada en público hacia 1274. Toma su nombre de la enramada que, según pa­rece, se construía en el mercado de Arras para la fiesta nocturna de primavera. Se trata de algo original y característico; según las reglas del «jeu», el autor es tam­bién protagonista de este espectáculo, que pretende ser ante todo un comentario fabu­loso a sus problemas personales. Pero el autor, ampliando e innovando sobre el molde tradicional, ha hecho de esta obra una composición de más vastas proporciones, aproximándola a las formas escénicas que serán más tarde «soties».

El poeta quiere dejar su querida ciudad de Arras y a su esposa, para ir a París a terminar los estu­dios interrumpidos; tema que había ya dado materia a las estrofas vivas y jocosas de la Despedida (v.). Se presenta, pues, disfrazado, el propio Adam, anunciando su propósito y explicando que quiere hacerse «clericus». Amigos y conocidos intentan di­suadirlo, le recuerdan a su esposa, pero él replica que su matrimonio fue un engaño de amor, y la mujer que tan bella le pareció, ahora engorda y le pesa. El padre no quiere dar dinero a su hijo convertido en estu­diante y se queja de estar enfermo; com­parece un médico, el cual le declara afec­tado de avaricia y enumera otros personajes de la ciudad afectados del mismo mal. La escena se anima; aparece un fraile mendi­cante que ensalza las reliquias de San Acario; un ministril; una compañía de ale­gres camaradas; un loco acompañado de su padre; y en sus diálogos captamos continuos rasgos de sátira ciudadana. Se presentan, finalmente, las hadas, las reinas de la fiesta de primavera, las cuales se disponen a dis­tribuir dones o malas suertes, según su costumbre. La compañía se reúne después en la taberna de Raoul le Waisdier, lugar de reunión de maese Adam y sus amigos. Al llegar el alba todos van a besar la reliquia de la Virgen y ofrecen un cirio.

Hay en este espectáculo una incoherencia que no siempre parece ser intencionada, y la bella fantasía parece amenazada a menudo por un viento de confusión, pero es admirable el movimiento de varias esce­nas y el brío característico del diálogo.

M. Bonfantini

[Jeu de caries]. Ballet de Igor Strawinsky (n. en 1882), compuesto en 1936. Está inspirado en el desarrollo de una partida de «poker» du­rante la cual el «comodín» consigue una serie de victorias provisionales, hasta que llega una escalera de corazones que des­hace sus ilícitas y diabólicas maniobras. Aparece de nuevo en esta obra el conflicto entre el Bien y el Mal, característico de la Historia del soldado (v.), con la diferencia que aquí triunfa el Bien.

El compositor toma como lema de la obra la moraleja de una fábula de La Fontaine: «Es necesario combatir constantemente a los malos. La paz es en sí misma algo óptimo; pero, ¿para qué sirve contra los enemigos sin fe?». Aquella especie de determinismo que com­portaba, en Historia del soldado y en otras obras de aquel tiempo, un fatal predominio del bien sobre el mal encuentra su más perfecta expresión en esta labor, con una visión menos negativa y más cristiana, se­gún la cual mediante la acción se puede paralizar y deshacer el mal. En Juego de cartas aparece clara aquella expresión de serenidad espiritual que se manifiesta en un cierto momento del ciclo creador de Strawinsky. Puesta en claro la intención moralizadora del autor, mediante la cita de La Fontaine, no es necesario buscar otros significados y alusiones referentes a la imaginaria partida de naipes. En cuanto música y sólo en cuanto música, debe ser escuchada y comprendida esta obra. Nunca como en ésta ha realizado Strawinsky una más intensa elevación de la materia sonora; jamás ha sido tan vivo el fervor construc­tivo del compositor, jamás tan perfecta la fluidez del paso de un tema a otro, la pe­netrante agudeza de las imágenes. En el crisol inflamado de Juego de cartas se que­man muchas citas y pseudocitas de todo lo más brillante y electrizante que se ha es­crito en música, desde el motivo sensual del vals vienés hasta el rossiniano de la ober­tura del Barbero; desde la vulgaridad deli­ciosa de un «galop» de orquesta de baile popular hasta el más variado encanto de tanta música ligera, brillante y acariciadora.

En las manos de Strawinsky este material se quiebra, pierde su fisonomía originaria y desprende nuevos resplandores, dentro del significado que le impone el músico. Juego de cartas es, ciertamente, una de las obras más perfectas y a la vez más divertidas que nos ha dado la fantasía de Strawinsky.

A. Mantelli