[Lezioni di geometría proiettiva]. Obra del matemático italiano Federigo Enriques (1871-1946), publicada en Bolonia en 1898, 2.^a edición aumentada en 1904, y 5.^a edi­ción en 1926. La geometría proyectiva hizo su ingreso oficial en Italia en 1873 con un conocido tratado de L. Cremona, el cual se inspiró en las ideas informadoras de las célebres investigaciones de Chasles y Steiner en que se concede el espacio debido a las consideraciones métricas. Una tentativa efectuada unos años después por C. Segre para desterrarlas, inspirándose en Stand, no halló seguidores entre los italianos, como puede verse por las excelentes lecciones de Sannia (1891). Mientras éstas permanecían casi desconocidas fuera de Nápoles, donde servían de libro de texto universitario, obtuvieron grande y merecida difusión las de Enriques, las cuales se inspiran en un eclec­ticismo bien entendido. En efecto, en estas lecciones se presta la atención debida no sólo a los trabajos de los hombres eminen­tes que hemos citado, sino también a las investigaciones de carácter lógico que desde hace medio siglo se puede decir que infor­man toda la investigación matemática. Gra­cias al estilo sencillo y a las numerosas figuras ilustrativas, el autor ha sabido hacer fácil el estudio de la materia, por lo que es de suponer que así aumentará el número de los cultivadores de esta ciencia.

G. Loria

Obra póstuma del pensador catalán Francisco J. Llorens y Barba (1820-72), publicada, en ocasión del centenario del nacimiento de su autor, por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Barcelona, en la que profesó la cátedra de Filosofía bajo distintas denominaciones, en los últimos quince años como titular de Metafísica. El texto impreso recoge la enseñanza dada en los cursos 1864-65 y 1867-68 con arreglo a los apuntes taquigráficos del catedrático Dr. Balari, que adolecen de ligeros defectos; pero en él no se refleja la evolución ulte­rior del pensamiento de Llorens, atestigua­da por otras fuentes. Los tres volúmenes de la obra contienen las lecciones sobre Psicología empírica, Lógica pura, Metafísica general, Cosmología, Psicología racional, Teodicea y Filosofía práctica; pero dejan fuera algunas materias explicadas en otros cursos, por ejemplo, la Historia de la Filo­sofía.

Llorens profesó la filosofía escocesa del common sense, importada de Francia en Cataluña por su maestro Martí de Eyxalá; pero supo remontarse a sus fuentes origi­nales, en especial a Hamilton, sin cerrarse a otras influencias, tales como el aristote­lismo y el eclecticismo. Cultivó de prefe­rencia el método de la observación, sobre todo de la interior, según el modelo de Vives y de Bacon; como ellos, se opuso a todo dogmatismo y mostró una prudente reserva en la especulación metafísica. Socrá­ticamente, señaló en la reflexión sobre sí mismo el comienzo de la sabiduría. Para Llorens, la llave de acceso a la filosofía es la psicología empírica, que describe los hechos de conciencia agrupados en las tres distintas clases de conocimiento, sentimiento y voluntad. Con el escocés Reid reivindica la objetividad, y defiende la inmediatez, de la percepción sensorial. En el entendimiento distingue la facultad noética o intuitiva y la dianoética o discursiva; y atribuye a la primera el hallazgo de los principios sin esfuerzo de reflexión. Según Llorens, la metafísica se ocupa del problema de las existencias; pero antes dilucida el valor de las ideas. Al revés de Balmes, inserta la epistemología en la metafísica.

En el pro­blema de las ideas, se decide por una po­sición intermedia entre el empirismo y el racionalismo; el conocimiento proviene de la experiencia, pero es fecundado por la aplicación de los principios inmediatos cuya verdad la facultad noética descubre. En el problema de la existencia, Llorens apela a las soluciones del realismo natural. Desde luego, el análisis de la propia conciencia suministra datos suficientes para proclamar la realidad de materia y espíritu, que se contraponen como factores del conocimiento. La realidad de Dios es demostrable por el consentimiento del género humano y a posteriori por sus efectos. La metafísica culmi­na en el conocimiento de Dios, cuya reali­dad es la ley suprema de nuestro pensar y de nuestra vida entera. La filosofía de Llorens remata en un espiritualismo cre­yente. Fue Llorens el mejor filósofo catalán del siglo XIX, y uno de los más notables de España, a excepción de Balmes. Influyó mucho en el pensamiento de su época, sobre todo en Cataluña, a pesar de no haber publicado en vida más que su Oración inau­gural del curso universitario 1854-55. Per­sonalidades eminentes como Menéndez Pe- layo, el obispo Torras y Bages y don Fran­cisco Giner de los Ríos le debieron su ini­ciación filosófica.

J. Carreras Artau

Obra de Antonio Tari (1800-1884), publicada en 1884. Circunscrito el mundo estético como zona mediana, o ecuador, entre los dos polos, del objeto y del su­jeto, Tari se propone investigarlo en tres planos distintos, que en su singular ter­minología define así: estesinomía, estesigrafía y estesipraxia. La estesinomía es la lógica estética: como Aristóteles fun­dó la lógica del conocimiento y Herbart la de la voluntad, también es legítima la del sentimiento (ésthesis), porque toda esfera del espíritu debe tener su lógica. También en la estética, pues, hallaremos categorías, esto es, formas a priori que modalizan las producciones estéticas.

La primera de estas categorías es la belleza, que corresponde en la lógica del conoci­miento a la intuición, y en la lógica de la voluntad a la benevolencia; las caracterís­ticas de lo bello son la universalidad, la olimpicidad y la no utilidad. De lo bello en cuanto principio formal en lucha con lo informe, Tari obtiene dialécticamente las demás categorías estéticas, esto es, lo sublime, lo cómico, lo dramático. A la estesinomía sigue la estesigrafía, o física es­tética, que tiene el cometido de indagar el valor estético de la naturaleza, y precisa­mente del cosmos, de la vida y de la psiquis. Llegamos por fin a la estesipraxia, o práctica estética del hombre, en confor­midad con las categorías fijadas por la estesinomía. Como se ve, el esquema ge­neral de la obra es de inspiración hegeliana. Del mismo modo que la idea hegeliana era considerada primero en sí, des­pués en la naturaleza y finalmente en el espíritu, así Tari pone primero la idea de la esthesis, analizable independientemente de sus realizaciones en la naturaleza y en el arte, que siguen dialécticamente a la idea. Pero la influencia de Hegel es con­trapesada por la de Herbart, evidente en la posición de la esfera estética como autó­noma e irreductible a la lógica, contraria­mente al dialectismo hegeliano, que resuel­ve el arte en la filosofía.

De esta autonomía deriva la exigencia de Tari de fijar, junto a las categorías cognoscitivas y a las prác­ticas, las categorías de la esfera estética. Verdad es, por otra parte, que estas cate­gorías están deducidas a la manera de Hegel, mientras que no es respetado el pro­blema herbartiano de la estética general como incluyendo tanto la teoría de lo bello (estética en sentido estricto) como la del bien (ética). Por lo tanto, los motivos hegelianos y herbartianos se mezclan en Tari eclécticamente, de un modo que torna frá­gil toda la construcción. Pero histórica­mente esta fusión de hegelianismo y herbartismo tiene importancia, porque el ejemplo de Tari fue seguido, con resultados diver­sos, por otros hegelianos de Nápoles, como Antonio Labriola y Benedetto Croce. Inte­resante por las imágenes vivas e inspira­das. es sobre todo la estesigrafía, donde la interpretación estética de la naturaleza, independientemente de los esquemas doctrinales, se adapta al gusto romántico del autor.

G. Alliney

Obra del presbítero Félix Varela (1787-1853), que es, sin duda, el primer escritor didáctico no­table que aparece en la historia literaria de Cuba. Aproximadamente en la primera década del siglo XIX, desde la cátedra de Filosofía del Seminario de San Carlos de La Habana, renovó los estudios filosóficos en Cuba, «enseñó a pensar», como dice quién fue su principal continuador, Luz y Caballero, y ejerció poderosa influencia en la formación espiritual de la juventud, a la que comunicó su profunda nota ética característica, Varela, escritor de materia filosófica, social y política, con particulares aptitudes para la dialéctica y para el afo­rismo, además de ensayos, artículos y dis­cursos, redactó tratados en latín y en es­pañol, de los cuales el que puede conside­rarse como más completo y representativo es el titulado Lecciones de Filosofía, cuya primera edición es de La Habana, 1818 y 1819.

La obra se divide en tres partes: Tratado de la dirección del entendimiento, precedida de una breve nota de Historia de la Filosofía; Tratado del hombre, y Tra­tado de los cuerpos o Estudio del universo. Es un esfuerzo de sistematización de co­nocimientos de acuerdo con el estado de los estudios propiamente filosóficos y cien­tíficos a principios del siglo XIX. Más que por el valor relativo de su contenido, la obra debe juzgarse por su intención didác­tica. Es notable la precisión y sobriedad de su prosa, animada a veces, al tratar mate­rias de psicología o de moral, por la nota patética, reflejo del noble y contenido im­pulso pasional de su autor. Se hicieron de ella numerosas ediciones en América, y sirvió de texto, durante la primera mitad del siglo XIX, en muchos países de habla española. En general, Varela se distingue por su personal eclecticismo — sin vincula­ción con la tendencia filosófica francesa de este nombre—, por su reacción contra la escolástica decadente, y por su propósito de resolver todo conflicto entre la razón y la fe religiosa en beneficio de ambas.

R. Lazo

[Vorlesungen über die Aesthetik]. Obra de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), que comprende las lecciones profesadas por el gran filósofo alemán en la Universidad de Berlín, incluidas por H. G. Hotho en el volumen de las Obras de Hegel (Berlín, 1832), reimpresas en la Jubildumausgabe del 1927-1929, y coleccionadas con otros manuscritos en la edición crítica preparada por Lapon (Leip­zig, 1931, sólo el primer volumen «Die Idee und das Ideal»).

La estética es, según lo que dice Hegel en la «Introducción», la teoría filosófica de lo bello y, en concreto, del arte. No pretende dar preceptos o nor­mas al arte, sino captar, tal como nos son dados, los momentos constitutivos de la belleza y del arte. Esta posición filosófica tiene ciertamente sus precedentes en la crí­tica y en la preceptiva y, en un nivel más elevado, en la reflexión surgida de aquélla, que ha individuado los momentos de lo artístico, considerando el arte producto de la Tzyyr¡ humana, determinado en función de la contemplación sensible y de la frui­ción que deriva de ella, y teniendo una finalidad suya propia, independiente de fines prácticos. Pero estos momentos no se pueden definir según verdad y hallar en ella una propia coordinación, sino por obra de una síntesis especulativa que los refiere a un principio único. Esta exigencia afir­mada la primera vez por Kant de manera sistemática, adquirió evidencia en la cultu­ra y en el arte mismo, por obra de Winckelmann, de Schiller y de los románticos, y alcanzó una propia definición filosófica en Schelling y de Solger.

La estética hegeliana, que aspira a iluminar y coordinar este esfuerzo que tiende a una estética filosófica, encaja naturalmente en la estructura del sistema. El grado más alto de la vida espiritual, que Hegel define como Espíritu absoluto, es aquel en que el espíritu se torna conciencia de la idealidad de lo real; de la inmanencia de la Idea o de la absoluta razón en todo; conciencia que coincide, es más, es su acto mismo, con la autoconciencia, en que lo absoluto vuelve a sí, mejor dicho, está en sí eternamente presente en medio de la ilimitada dispersión de la vida. Las tres formas del Espíritu absoluto, en que la humanidad se eleva verdaderamente a lo divino y lo experimenta en sí, son el arte, la religión y la filosofía. El arte es la revelación de lo absoluto en la forma de la intuición, como mero aparecer, idea­lidad que se transparenta en todo lo real, pero permanece siempre como idealidad frente a la objetividad del mundo ético- humano. En la religión, en cambio, la reve­lación se cumple en la forma de la repre­sentación, reviste concreción, objetividad que se configura míticamente, y en tal as­pecto se pone como un trascendente del mundo de la naturaleza y del espíritu. Este dualismo, que ya la experiencia religiosa tiende a resolver en sus formas más eleva­das, se resuelve plenamente en la filosofía; aquí el Absoluto se revela en la forma del pensamiento, que es la forma de su propia realidad; ello aparece porque es, y su apa­recer es su ser mismo, Razón eterna que circula como vida por todas las formas de lo real y las une en sí.

Este encuadramiento sistemático de los momentos del Espíritu absoluto determina, por una parte, la tonalidad religiosa de esa esfera; por otra, el predominio del momento teorético sobre los demás. Esto es evidente, también, en cuanto se refiere al campo estético; Hegel, en efecto, afirma que el «arte bello cumple su cometido supremo cuando, junto con la religión y la filosofía, lleva a la conciencia y expresa lo divino, los más pro­fundos intereses del hombre, las más vas­tas verdades del espíritu», pero que pre­cisamente por esto «el arte, lejos de ser la más alta forma del Espíritu, sólo alcanza la perfección en la ciencia». Por ello Hegel apunta sobre todo al contenido espiritual del arte. «En las obras de arte, los pueblos han expresado sus más ricas y profundas intuiciones y representaciones de la vida». De ahí derivan el carácter del contenido de la estética hegeliana y el interés dirigido en el tratado a los aspectos religiosos, éti­cos, políticos, como determinantes de mo­mentos esenciales de lo estético. Lo cual, si bien constituye un oscurecimiento del principio de la autonomía de lo estético ya postulado por Kant y fundamento esencial para una estética especulativa, ofrece a Hegel la oportunidad de examinar la com­pleja fenomenología del arte en sus rela­ciones con la cultura y con los demás cam­pos espirituales.

La estética, como se ha dicho, tiene como primer objeto la belleza, no como valor abstracto, sino como prin­cipio que determina la estructura de la esfera estética, su íntima tensión, su pro­lemática, su movimiento. Ahora bien, y esto constituye el objeto de la primera parte de las Lecciones, lo bello es la apari­ción sensible de la idea; de la idea, no como abstracto universal, sino como universal que contiene en sí lo particular, como concreta idealidad de lo real, su vida y verdad vi­viente, que en lo sensible se afirma y por medio de él conmueve y exalta a los amanales. Esta revelación sensible de la idea se trasluce ya en la experiencia natural, pero como cosa accidental y extrínseca al proceso mismo de la naturaleza. De manera que lo bello natural es una mera alusión, un presentimiento destinado a desaparecer. La belleza tiene su verdadera realización en la esfera del arte, que es el reino de lo «ideal», en cuanto por «lo ideal» se entien­de, no la idea que aparece, sino su aparición en toda su pureza, la forma sensible des­vinculada del juego de las necesidades y accidentalidades, que domina la experiencia natural y equilibrada según una ley interior individual. El arte no es por ello imitación de la naturaleza, sino la creación de un mundo ideal que tiene su fundamento en lo sensible, convirtiéndose en actualidad de la idea, adquiere un alma propia y una propia armonía. Este concepto de lo ideal permite a Hegel considerar el momento formal de la obra de arte, analizar su es­tructura, sus relaciones personales y socia­les, y la naturaleza creadora del artista.

En éste la genialidad no es nunca potencia de expresión del sujeto en cuanto tal, sino capacidad de idealización intuitiva de lo real que se da a sí misma su propia expre­sión concreta en una forma significadora para cada sujeto particular, en cuanto éste se eleva a libertad espiritual. La segunda parte de las Lecciones está dedicada a la deducción de los momentos esenciales del arte, que constituyen también el principio de los períodos históricos de su desarrollo. Es decir, que el arte concebido en la uni­versalidad de su esfera es, por un lado, el verdadero planteamiento del problema de la relación entre idea y forma sensible, su recíproca tensión, que no ha alcanzado el definitivo equilibrio del ideal artístico; éste es el momento del simbolismo del arte. Pero éste, por otra parte, es el acto mismo del ideal, la concreta unidad viviente de los dos extremos, alcanzado en un aspecto finito y definitivo, y éste es el momento de lo clásico en el arte. En fin, 1^a relación dialéctica de estos dos momentos tiene su verdad en que la infinidad de la idea puede obtener su actualización sólo en la infini­dad de la intuición, en una movilidad pro­pia suya que en todo punto ironiza y di­suelve toda forma suya concreta; es éste el momento de lo romántico en el arte. Estos tres momentos del arte determinan también los tres períodos históricos — el oriental, el griego y el moderno — en cuan­to en ellos toma forma una típica síntesis de cultura que se expresa en ellos y carac­teriza la estructura y el desarrollo del arte y además — este es el objeto de la tercera parte de las Lecciones — la misma dialéc­tica de los tres momentos señalados más arriba, es el fundamento de las deducciones de las artes particulares. La arquitectura corresponde al momento simbólico; la es­cultura, al clásico; la pintura, la música y la poesía, al romántico.

A su vez la poe­sía se divide en el aspecto plástico-pictórico de la épica y en el subjetivo-musical de la lírica; ambos hallan su síntesis en el drama. Bajo el esquema dialéctico-sistemático, que es la parte caduca de esta estética, vive una enorme riqueza de experiencia y de aná­lisis, un sentido sutil de la complejidad del fenómeno artístico, una conciencia jamás debilitada de la variedad de las estructuras fenomenológicas con que éste se presenta y según la cual entra en contacto con todas las formas espirituales. La estética hege­liana no sólo influyó en su directo seguidor y en la de los epígonos del idealismo como F. Th. Vischer y M. Schasler, sino que en ella radicó la disputa de éstos, el forma­lismo de Herbert; su influencia es evidente en De Sanctis y en el idealismo italiano. Pero la obra de Hegel sigue siendo todavía hoy rica mina de observaciones y de ideas, de atisbos críticos y dialécticos que está muy lejos de haber sido agotada por las investigaciones posteriores. [Trad. española de Hermenegildo Giner de los Ríos, con el título Estética (Madrid, 1908, 2 vols.). Existe, además, una traducción incompleta de Ma­nuel Granell, publicada en tres volúmenes, que llevan por título: De lo bello y sus formas (Buenos Aires, 1946); Sistema de las artes (Buenos Aires, 1947), y Poética (Buenos Aires, 1947)].

A. Banfi