Motetes, Josquin Després

A fines del si­glo XV la producción musical de Josquin Després (llamado también Pratensis, o del Prato, o sencillamente Josquin, variante del nombre José o Joseph, 1450-1521) se difundió rápidamente por toda Europa.

Se­gún autorizados testimonios (Ronsard, Zarlino, Glareano), fue considerado por sus contemporáneos como el «Príncipe de los músicos». En el siglo XVI aparecieron nu­merosas ediciones de los Motetes: la pri­mera es la contenida en los Cien cantos de música armónica (v.) de Petrucci (Venecia, 1501-1505). Heredero de Dufay, de Obrecht, de Ockeghem (de quien parece ser que fue discípulo en París), Josquin asimila con singular facilidad la técnica que sus antecesores habían debido con­quistar gradual y fatigosamente, e impri­me a sus composiciones un carácter desta­cadísimo de naturalidad y espontaneidad, por lo que resulta todavía menos justificada para él que para los polifonistas que le precedieron, la fácil clasificación de sen­cillos «arquitectos» o «matemáticos» de la música. En sus obras, la ciencia del con­trapunto está ciertamente llevada a un altísimo nivel, dando lugar muchas veces a composiciones cuya principal caracterís­tica es el virtuosismo de la escritura; pero es bastante más importante observar en la producción de Josquin cómo supo superar el gusto por la técnica y servirse de ella como de un instrumento dócil y sensible al servicio de la invención creadora. En los Motetes de Josquin se revela, además de la perfección del contrapunto, un sentido armónico personalísimo a través del mo­vimiento de las partes.

Desde este aspecto puede ser considerado como un auténtico precursor. Como muestra de habilidad contrapuntística puede citarse el motete «Qui habitat in adjutorio» a 24 voces, que fue parangonado con el de Ockeghem a 36 vo­ces. Pero mientras Ockeghem había cons­truido su motete sirviéndose exclusivamen­te de las palabras «Deo gratias», Josquin construyó el suyo sobre el texto completo, escribiendo un «canon» de seis partes so­bre cada una de las cuatro voces. Aparte de dicho tipo de composición de carácter excepcional, los Motetes de Josquin a cua­tro y seis voces, y a ocho divididas en dos coros, constituyeron más tarde el modelo del «motete» tal como fue practicado por los músicos del siglo XVI. Mientras un Dunstable, un Dufay, fueron comparados a miniaturistas, por su minuciosa escritura y el característico empleo de breves dibujos melódicos, el estilo de Josquin se revela completamente distinto: su melodía se des­pliega con amplitud y libertad; la variedad de sus aspectos está estrechamente ligada a la sensibilidad, a través de la cual el músico sabe unirla magistralmente al texto verbal.

L. Córtese

Moscheida, Giovanni Battista Lalli

Se relaciona con la obra de Folengo, únicamente por su título y su genérico in­tento burlesco de entretejer una epopeya de humildes insectos, la Moscheida de Giovanni Battista Lalli (1572-1637), publicada en 1630.

La soltura de sus rimas alegra la trama de la obra, y muestra más a lo vivo las innegables cualidades de un artista disperso y desigual, como lo fue este autor de la Franceida y la Eneida disfrazada (v.). A diferencia de la Batracomiomaquia o del poema macarrónico de Folengo, aquí los animales no combaten con otros animales. Las moscas deben luchar con todas sus fuerzas contra un solo enemigo, el empe­rador Domiciano, de quien son bien cono­cidas las despiadadas cazas de insectos a que se entregaba. El emperador está soñan­do la felicidad en su amor, no correspondi­do, por Olinda, pero su sueño en los jardi­nes imperiales se ve turbado por la pica­dura de una fastidiosa mosca. Irritado y fu­rioso, intenta exterminar a porrazos a la incauta y a sus compañeras, y ordena que le construyan una ballestita especial para recoger mejor los frutos de su caza des­piadada. Entonces Raspone, rey de las mos­cas, manda reunir a sus súbditos y, des­pués de un agitado consejo de guerra, se pone en marcha contra Roma y Domiciano. Entre el emperador y la mosca Sanguillo se entabla un duelo; los soldados legionarios defienden a su jefe que está en peligro. Pero Domiciano no se da por vencido; con un abanico y otros enseres continúa la lucha, y, sin embargo, hasta en el baño ha de temer por su vida; los encarnizados insectos lo acosan por todas partes.

Pero también ellos han de llorar a sus caídos; así, muere Zaramellina, arrojada a una palangana de agua; y allí se arroja lue­go Guastasonno, su tierno y petrarquesco amante. Por fin se cumple la justicia; Do­miciano, al perecer en manos de sus sol­dados rebeldes, deberá conceder a las moscas la palma de la victoria. Este argu­mento inspirado y ligero se desenvuelve con cierta fatiga, pero la jovialidad, aun a ve­ces grosera, de las expresiones, las repeti­das ocurrencias y ciertas divertidas digre­siones hacen en conjunto bastante amena la lectura de esta composición tan caracterís­tica de la literatura del siglo XVII.

C. Cordié

Motete, Guillaume de Machault

Estas composiciones polifónicas a cuatro voces de Guillaume Dufay (1400?-1474) difieren netamente de la forma cultivada en el siglo XIV, por ejemplo, por un Guillaume de Machault. Escrito en el estilo libre de la «balada», el «motete» puede incluso comportar textos diversos cantados por distintas voces; por otra parte no hay diferencias sensibles en­tre la estructura de los «motetes» religiosos y los profanos. Con Guillaume Dufay la escritura a cuatro partes se perfecciona y desarrolla; es probable que los dibujos melódicos fragmentarios y entrecruzados de las partes de «tenor» y «contratenor» estu­viesen confiados a instrumentos, mientras, las voces, en las demás partes, cantaban el «motete» propiamente dicho. También se ha formulado la hipótesis de que en algunos «motetes» los instrumentos sustituyan al­gunas veces a las voces para efectuar «in­terludios». Pero la parte superior, llamada «superius», conserva siempre un carácter vocal. Desde el punto de vista armónico, puede observarse que Dufay, aun prefirien­do asociaciones consonantes, no teme ex­perimentar el uso de disonancias inusitadas. Sus Motetes, elaborados con minucioso cui­dado, son tan notables por su gracia par­ticular como por su pureza estilística.

L. Córtese

El Moscardón, Nicolaj Ivanovič Novikov

 [Truten]. Título de la primera de las dos revistas satíricas pu­blicadas por el escritor ruso Nicolaj Ivanovič Novikov (1744-1818). El moscardón sólo vivió dos años (1769-1770), pero tuvo un éxito enorme y una eficacia indiscutible en el momento característico en que vio la luz.

Las revistas satíricas tuvieron en ge­neral gran importancia durante el reinado de Catalina II, que colaboró en algunas e inspiró directamente otra titulada De todo un poco [Vsjakaja Vsjačina] (1769). El mo­delo de estas revistas hay que buscarlo en las publicaciones inglesas de Steel y Addison, pero el tono fue distinto. Así, De todo un poco, por el hecho mismo de estar ins­pirada por la emperatriz, pronto pasó de un tono inicialmente liberaloide a un tono acre y amenazador. La revista El moscardón de Novikov fue precisamente objeto de una de estas amenazas, cuyas palabras sirven para caracterizar a la revista amenazada : «Novikov escribe sátiras contra señores de la corte, contra boyardos eminentes, contra jueces distinguidos. Esta audacia es sólo desvergüenza. En otros tiempos se le hu­biese enviado a trabajar a beneficio del Estado (es decir, a Siberia), a describir las costumbres de alguna posesión rusa, pero ahora hay libertad de prensa y sátiras similares ya no se persiguen». Este y otros ataques similares obligaron al Moscardón a suavizar un poco su tono dirigido contra los abusos de todas clases y en especial contra los de los terratenientes respecto a los siervos de la gleba; pero no fue su­ficiente y Novikov tuvo que suspender la publicación de la revista, que reapareció, sin embargo, dos años más tarde con el título de El pintor (v.).

E. Lo Gatto

Mosaicos y Pinturas Romanas de Edificios Eclesiásticos, del Siglo IV al XIII, Joseph Wilpert

[Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis XIII. Jahrhundert]. Obra en cuatro vo­lúmenes «in folio», consagrada al estudio, reproducción e ilustración de los mosai­cos y de las pinturas cristianas de los edi­ficios eclesiásticos de Roma en el milenio 300-1300, de Joseph Wilpert (1857-1944), publicada en 1917, con 300 tablas en colo­res y 542 figuras en el texto. Edición ita­liana, en el mismo año.

El primero y el segundo volumen comprenden la «Investi­gación general sobre el arte monumental en Roma en la época de Constantino, postconstantiniana y medieval», donde, con gran experiencia iconográfica, se estudian los varios ciclos del arte primitivo cristia­no en los edificios romanos, indagando sus temas y argumentos en los más diminutos detalles representativos: emblemas, trono, púrpura, nimbo, trajes, gestos, etc., de Cris­to y de los Santos; sigue luego la ilustra­ción de los «Más eminentes monumentos eclesiásticos con ciclos de imágenes». Letrán: basílica, palacio y baptisterio, doble iglesia de los Santos Silvestre y Martín; ba­sílicas de Santa Cruz, de San Pedro, de Santa María la Mayor, de San Clemente, de San Pablo, etc. En las «Investigaciones sobre representaciones particulares», se ilus­tran la vida de Jesús, de María, de los evangelistas, de los santos mártires, etc. La exposición de la técnica de la pintura re­producida en las tablas ocupa los volúmenes tercero y cuarto con un estudio detallado sobre las representaciones de Jesús, María y San Francisco de Asís. El epílogo de la vasta obra trata de la «Finalidad de las pinturas religiosas en la concepción roma­na». Aunque inferior, por la profundidad del estudio, a la anterior obra de De Rossi ,la supera por su riqueza en tablas de ilustraciones, de las que H. Leclercq, en el Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne, es­cribió: «Los mosaicos de Wilpert, como sus frescos de las catacumbas, han fijado para siempre lo que se sabe de ellos en lo que de los mismos se ve. Parece imposible al­canzar una mayor perfección».

G. Pioli