El número de composiciones del gran músico español Tomás Luis de Victoria (15409-1611) que lle­van este nombre, no es importante respecto al conjunto de su obra: hay 22 a cuatro voces, 8 a cinco, 12 a seis y 2 a ocho.

Du­rante la vida de Victoria fueron publica­dos separadamente en varias recopilaciones, que contenían otras composiciones suyas, en los años 1572, 1583, 1585, 1589, 1600 y 1603. En la edición moderna de las Opera omnia en ocho volúmenes, preparada por Pedrell (Leipzig, 1902-1913), los motetes es­tán ordenados según el número de voces y recopilados en el primer volumen, con ex­cepción de uno a cuatro voces que se en­cuentra en el suplemento musical al final de la recopilación. Pero también otras com­posiciones de Victoria, que llevan distinto nombre, son en realidad de tipo afín a los motetes. De hecho, aparte de la futilidad de toda clasificación de las obras de arte en géneros, esta forma musical ni siquiera obedece a un plan estable, como, por ejem­plo, el de la misa. Cuanto puede decirse del motete (refiriéndonos, por supuesto, al del siglo XVI) es que se trata de una com­posición del más puro estilo polifónico vo­cal, generalmente a cuatro o más voces sobre texto sagrado latino sacado de los Salmos o de otros fragmentos bíblicos, o del oficio litúrgico.

El carácter expresivo de la música está en general basado en una austera y profunda religiosidad, pero al revés de la misa, donde domina de un ex­tremo al otro una armonía de elevación que diluye los contrastes dramáticos, alguna vez el motete permite una expresión más libre, según la inspiración dictada al mú­sico por el contenido del texto; incluso puede admitir elementos idílicos y hasta patéticos (v., por ejemplo, los Motetes de Palestrina sobre el Cantar de los Cantares). El motete puede arrancar de un canto dado, escogido entre las melodías gregorianas, pero el caso no es tan frecuente como en la misa. En Victoria, dicho procedimiento es más frecuente en los Himnos que en los Motetes. Se indica en general como típica del motete la forma de imitación o de ca­non (es decir, que todas las voces repiten sucesivamente y con intervalos musicales dados, los diversos motivos del fragmento), pero hay muchas excepciones, especialmente en Victoria. Como ejemplo de dicha forma entre sus motetes, puede citarse el esplén­dido «O magnum Mysterium»; los demás, en general más célebres, no la tienen. En cuanto a los caracteres expresivos de los motetes de Victoria, se ha advertido espe­cialmente en ellos una intensidad de senti­miento dramático, un calor emotivo y pa­sional en la expresión religiosa, como manifestación de aquel ardor místico sombrío y terrible que fue característico de España en tiempos de la Inquisición; y aquello im­presionó hasta tal punto a ciertos músicos y musicólogos modernos, que les hizo pre­ferir Victoria a Palestrina (mientras en otras épocas había sido injustamente lla­mado «mico de Palestrina»).

En realidad, dichas comparaciones son superficiales y ociosas. No es que no se encuentre alguna vez en el arte de Victoria un sentido de in­tenso dramatismo: bastaría citar el motete «O vos omnes», justamente celebrado por su emocionante y profunda expresión (otra composición sobre el mismo texto y con música bastante parecida, sólo para voces masculinas, está incluida en los responsos). Aún más impresionante y en ocasiones quizás algo enfático es el responso «Tenebrae factae sunt». Pero no hay que dete­nerse, al considerar la obra de Victoria, en este colorido sombrío y alguna vez rea­lista, que en el fondo es sólo uno de los muchos de su rica personalidad. Otros mo­tetes tienen, en efecto, una expresión dis­tinta y más mesurada; véase, por ejemplo, el «Domine non sum dignus», de compun­gida y cuidada humildad; el «Dúo seraphim», de una alegría de hosanna; «O regem caeli» y «O sacrum convivium», de efusiva y cálida dulzura. La polifonía es siempre rica, aunque quizá menos compleja que en las misas; el sentido armónico a menudo bastante próximo al moderno, que por otra parte ya había madurado, en los últimos años en que vivió Victoria, dentro de una forma de arte muy distinta de la suya: la del drama musical. Junto a Palestrina y Orlando di Lasso, Victoria está generalmente considerado como la mayor figura musical del siglo XVI.

F. Fano

Composiciones a varias voces sobre texto sagrado latino, de las más importantes de Giovanni Pierluigi da Palestrina (15257-1594), que pu­blicó durante su vida dos libros a cuatro voces, y cinco a cinco y ocho voces. Otros fragmentos del mismo género aparecieron después de su muerte, incluso algunos a doce voces. El número total de motetes publicados en los volúmenes I-VII de la edición de Leipzig (1881) asciende a 273 (algunos de ellos en dos partes), a los que hay que añadir algunos aislados que se encuentran en el apéndice. La forma del «motete» es una de las más características de Palestrina, pero no se presta a ser es­quematizada (admitiendo que ello sea útil para fines didácticos), pues el estilo, siem­pre severo y polifónico, es al mismo tiem­po extraordinariamente libre y discursivo. Cierto que el procedimiento más caracte­rístico y quizá predominante es el de la imitación, pero no es una regla (como lo es, por ejemplo, en el «canon» y en la mo­derna «fuga») e, incluso cuando se adopta, tiene luego desarrollos variadísimos y pue­de ceder paso a procedimientos diversos, al libremente contrapuntístico o al de vo­ces simultáneas (homofonía). Tampoco la disposición en períodos correspondientes a los del texto está sometida a esquema al­guno; por otra parte, no da lugar a distin­ciones netas o de estrofas, sino sólo a acentuaciones musicales.

Algunos motetes arrancan de melodías gregorianas, pero más a menudo se basan en temas propios. Lo que domina, aquí como en las Misas (v.), es la discursividad; pero, a diferencia de aquéllas, donde el sentimiento religioso permanece, por decirlo así, en estado de contemplación extática aunque con ardor siempre renovado, aquí se hace más hu­mano, encontrándose el músico en contacto con textos diversos sacados ya de la Biblia (v.), ya de libros litúrgicos, lo que le in­clina a expresar e idealizar alusiones a as­pectos de la vida humana y de la natura­leza, aunque sea con finalidad alegórica y comparativa, cuando no de edificación. Con ello la música no pierde nunca su carácter meditativo y trascendental; por otra parte, no es exacta la distinción hecha entre cier­tos grupos de motetes, concebidos como pu­ras composiciones contrapuntísticas, y otros que se someten al sentido general y par­ticular del texto, pues en Palestrina ambas cosas son inseparables y aunque algunas ve­ces pueda advertirse mayor cuidado en sub­rayar imágenes particulares, en realidad están íntimamente vinculadas al conjunto y tienen una razón de ser profundamente artística, salvo casos incidentales y secun­darios. Planteadas estas premisas genéricas, no es posible hacer en poco espacio consi­deraciones críticas sobre tan gran número de composiciones, cada una de las cuales merecería un examen individual, pues cada libro, en más o en menos, está lleno de obras maestras inmortales.

Los dos libros a cuatro voces aparecieron, el primero, según parece, en 1563 en Roma (aunque la prime­ra edición conservada sea de 1571), y el otro en Venecia, entre 1581 y 1585 (pero sólo conocemos reediciones póstumas, la primera de las cuales es de Venecia, 1604). El primero, con el título «Motecta festorum totius anni cum Communi Sanctorum», con­tiene 36 piezas sobre textos destinados a varias festividades del calendario eclesiás­tico. Ya desde la primera recopilación el arte de Palestrina aparece en plena madu­rez; la forma vocal a cuatro es, en cierto sentido, la más pura, de áurea sencillez, con algo recogido y sobrio, pero siempre densa de polifonía y rica en claroscuros. La expresión presenta diversos matices, pese al genérico carácter de celebración, ya con­centrada y dolorosa, ya alegre y de ho­sanna. Entre los fragmentos más hermosos recordamos «Nativitas tua», en la que el historiador Ambros advirtió las tríadas de amplias resonancias, y «O quantus luctus», de profundo acento doloroso y místico, don­de la entrada inicial de las voces hace pen­sar en una fuga de Bach. El segundo libro lleva en el título la indicación «partim plena voce, et partim paribus vocibus», que significa que algunos motetes están com­puestos para un conjunto vocal que com­prenda las diversas tesituras, desde las agu­das hasta las graves (es decir, soprano, con­tralto, tenor y bajo), mientras que otros son para voces de tesitura análoga, es de­cir, ya para voces de registro agudo todas ellas («voces blancas») o de registro medio: por ejemplo para tres voces de soprano y una de contralto o para dos sopranos, contralto y tenor, o semejantes. Contiene 21 motetes, algunos de los cuales son ma­ravillosos, como el «Super ilumina Babylonis» y el «Sicut cervus», ambos sobre texto extraído de los Salmos, y las celestiales plegarias a voces blancas, «Salve regina», «Ave Maria», «Alma redemptoris», de una suave claridad y de una pureza rafaelesca; «Pueri Haebreorum», que expresa el inge­nuo impulso de unos niños que llevan un ramo de olivo y loan al Señor.

El primer libro de motetes a cinco voces o más, apa­reció en Roma en 1569 («Liber primus Joannis Petraloisii Praenestini Motectorum quae partim quinis, partim senis, partim septenis vocibus concinantur»): contiene 33 motetes sobre textos generalmente sa­cados de las antífonas o responsos del ves­peral. Naturalmente, aquí el conjunto po­lifónico es más rico y sonoro: basta la aña­didura de una sola voz en el conjunto para dar al edificio polifónico una huella más grandiosa y algunas veces monumental; lo cual, por cierto, no indica diferencia de valor. Entre los más bellos a cinco voces, recordamos «Crucem sanctam subiit», con el principio de un tono trágico espléndido y sombrío, sólo en parte igualado en el aleluya final; «O beata et gloriosa Trinitas», feliz y exultante; entre los de seis, el «Dum compleruntur» (que, como tantos otros, sir­vió de base al autor para una «Misa paro­dia», v. Misas), el «Vidi turbam magnam», el «Viri Galilaei», donde las voces al prin­cipio se disponen como un diálogo y al fin hay un espléndido «Alleluia». Algunos, co­mo el «Pulchra es», están dispuestos en «canon»; lo mismo sucede con «Virgo prudentissima», a siete voces, de estructura magistral. El segundo libro de motetes a cinco, seis y ocho voces fue publicado en Venecia en 1572. Contiene en total 29, todos ellos sobre texto litúrgico, salvo el «Virgo simul et Mater», sobre texto libre. Se ha advertido aquí un progreso en el comenta­rio musical de las palabras, que subordinan el trabajo contrapuntístico.

Sin embargo, algunos están basados aún en el canon («Sancta et Immaculata») o en otros pro­cedimientos, como el «Tribularem si nescirem», donde el contralto canta sólo pocas notas sobre las palabras «miserere mei Deus», extrañas al texto general, repitién­dolas nueve veces, primero ascendiendo de posición del «re» al «la» y luego a la in­versa. Son muy hermosos entre los motetes a cinco voces de este libro, «O sacrum convivium», «Coenantibus illis» y otros, pero el más famoso es, con razón, «Peccantem me quotidie», donde la angustia del pe­cado está expresada con una intensidad que sugirió a D’Annunzio la comparación con el Amfortas wagneriano. En los de ocho voces, el conjunto sonoro alcanza una fuerza formidable, sin caer en lo barroco y conservando una real plenitud contrapuntística. Un tercer libro de 33 motetes de cinco y ocho voces apareció en Venecia en 1575, sobre textos bíblicos. Los de cinco y seis voces están considerados en conjunto inferiores a los precedentes; sin embargo, los hay muy bellos, como el «Quid habes Hester», con la característica terminación interrogante. Los a ocho voces son, en cam­bio, admiradísimos en conjunto; en ellos, Palestrina adopta (como también en otros) la disposición de coros alternos (v. Mo­tetes de Willaert), con efectos imponentes. Recordemos entre éstos el famoso «Surge illuminare Jerusalem». El cuarto libro, ex­clusivamente de motetes a cinco voces, apa­recido en Roma en 1584, tiene una impor­tancia muy especial. Los 29 fragmentos que lo componen son prácticamente sacados to­dos del texto del Cantar de los cantares (v.), cuya misteriosa fascinación influyó fuertemente sobre el músico.

Se ha dicho que interpretó el poema bíblico en sentido esencialmente sagrado y místico, lo cual es muy discutible. Quizá sea mejor decir que entre el sentido literal y el alegórico man­tuvo un equilibrio ideal, trascendiendo uno en otro mediante una ión mu­sical que escapa a toda tentativa de inter­pretación doctrinaria. Ciertamente, Pales- trina, sin desviarse lo más mínimo de la pureza y elevación correspondientes a su arte, expresó e idealizó el lirismo del texto con toda su riqueza de imágenes, en un estilo siempre de motete, pero lleno de un calor que es típico de este libro, íntima­mente distinto tanto de los otros motetes cómo de los madrigales. Del mismo año hay un quinto volumen de motetes a cinco vo­ces, aparecido en Roma con ocasión de la visita que hizo Andrea Batory, sobrino del rey de Polonia. El primer motete (en dos partes) de los 21 contenidos en dicho libro es precisamente sobre un texto dedicado a dicho personaje, los demás sobre texto sagrado. Hay algunos de profunda y som­bría belleza, como el «Paucitas dierum meorum», lleno del sentido de caducidad’ de la vida, y el «Tribulationes civitatum» (especialmente en la segunda parte, «Peccavimus»); otros etéreos como «Ave regi­na» y «Salve regina», otros triunfantes como «Exultate Deo», de gran efecto, aun­que no sea de los más profundos. Varios otros motetes de cinco a doce voces (60 en total) fueron publicados póstumos, reco­pilados de colecciones y archivos romanos. En los de doce voces el coro está dividido en tres grupos de cuatro voces. Recordemos de este amplio grupo, «Assumpta est Ma­ría», que sirvió de base para una de las misas más célebres del autor; y los dos «Stabat Mater», uno de ocho y otro de doce voces, de los que — especialmente del pri­mero — se habla en las voces particulares.

F. Fano

Toda la angustia de Amfortas está en un motete… «Peccantem me quotidie»; pero, ¡con qué ímpetu lírico, con qué sencillez poderosa! Todas las fuerzas de la tragedia están casi diría que sublimadas, como los instintos de la multitud en un corazón heroico. (D’Annunzio)