El Movimiento Poético Francés de 1867 a 1900, Catulle Mendès

[Le mouvement poétique français de 1867 à 1900]. Obra crítica de Catulle Mendès (1841-1907), publicada en 1903: está constituida en realidad por un «informe» al Ministro de Instrucción Pú­blica y Bellas Artes, un amplio diccionario bibliográfico y crítico, y una nomenclatura cronológica de la «mayor parte de los poe­tas franceses del siglo XIX».

La viva parti­cipación del autor en la literatura de su tiempo, con el grupo de los Parnasianos, y una continua y cordial amistad con los representantes de todas las escuelas poéti­cas, comunica agilidad a su tratado, y le da un tono narrativo y expositivo, más bien que crítico. Enlazando con otro «informe», el escrito por Gautier en 1867, Mendès valo­ra las actitudes de la poesía moderna y dis­tingue sus varias fases intentando compren­der el espíritu de los grandes líricos de principios de siglo. Bastaría por todos la figura de Baudelaire para indicar la razón de ser de una nueva era de la literatura. El crítico quiere razonar y distinguir, pre­firiendo la vida de la poesía a teorías y programas de escuela; y este razonamiento, característico en un viejo parnasiano, per­mite al escritor juzgar con bastante ecua­nimidad las diversas experiencias de poesía, hablando de la tendencia a «futurizar» («futuriser»: notable muestra de anticipa­ción con respecto a Marinetti y su movi­miento de un lustro más tarde) junto a la tendencia a «atesorar»; como es el caso, por ejemplo, de France, valorado como fino cincelador, en sus poesías y en sus prime­ras novelas.

Sus opiniones acerca de Ver­laine y Mallarmé, de Rimbaud y de La­forgue, así como sobre Corbière y Samain son, en general, notables porque se pro­ponen apreciar el aspecto humano de sus buceos en la poesía, dirigidos a no renegar la vida por las manifestaciones del arte. Pero si los simbolistas se equivocaron al creer que habían inventado el símbolo (del cual hay vivos testimonios en la poesía de todos los tiempos), otros, como los poetas «naturistas», afirman sin demasiada firmeza haber descubierto la naturaleza. Sea como fuere, concluye escépticamente el crítico, después del esplendor de los genios román­ticos, a los que se añadieron las glorias parnasianas, no ha surgido ningún poeta que sea digno del consenso universal. Esta obra señala y examina numerosas corrien­tes y grupos literarios hasta 1903, con algún apéndice añadido durante la impresión. Por esto aún hoy es interesante, tanto por sus juicios como por su recopilación de mate­riales para una nueva sistematización his­tórica de tendencias y de personalidades.

C. Cordié

Mou Lan T’seu, Anónimo

[Canto de Mou Lan]. Es una especie de balada épica, la obra maestra de la poesía popular que produjo la China septentrional, y la más bella ex­presión de su espíritu caballeresco. Fué escrita por un autor desconocido del si­glo IV d. de C. En sus orígenes, el Canto no debía ser más que un simple relato po­pular, que más tarde tomó la forma de poema narrativo.

La joven Mou Lan teje en el patio de su casa, y se desespera porque la tarde anterior su padre ha sido llamado al servicio de las armas y ella no tiene nin­gún hermano de edad suficiente para po­der reemplazarle, como permiten las cos­tumbres. Finalmente decide responder ella misma a las órdenes dadas: compra un ca­ballo, se viste con traje masculino y mar­cha hacia el frente. Aquella misma noche, en lugar de las palabras dulces a que está acostumbrada, escucha el ronco rumor del río Amarillo y el relinchar de los caballos enemigos. Pero Mou Lan se mantiene firme­mente en su lugar y combate con la bra­vura de un hombre. Al cabo de diez años de servicio militar, retorna a la villa im­perial y es recibida por el emperador, que le pregunta qué recompensa desearía reci­bir por los servicios prestados. Mou Lan responde que no desearía ni cargos ni dinero y sí tan sólo el poder regresar a su casa. Conocedores de la noticia de su vuel­ta, sus parientes salen a su encuentro: su hermana mayor ha vestido sus galas de fiesta; su hermano se prepara a degollar los cerdos y gansos para el banquete.

Ape­nas llega, Mou Lan marcha a su habitación y se despoja de sus vestidos de hombre, lava sus cabellos, arregla su rostro y vuelve a ser una bellísima joven. Sus compañeros de armas, que la han escoltado hasta allí y que nunca tuvieron sospecha de su sexo, quedan asombrados y manifiestan su admi­ración. Este corto poema, cuyo principal mérito es la simplicidad, añade a su carác­ter novelesco un sentido del detalle a la vez deliciosamente poético y acusadamente realista.

Mo Tzû, Mo Ti

[El libro del Maestro Mo]. Obra china de Mo Ti o Mo-tse (4799-381? a. de C.), fundador de la tercera escuela filosó­fica (y también científica) después del Taoísmo y el Confucionismo. Predica un amor universal condicionado por el pro­greso material. Como revelan las palabras de Mencio (v. Mêng Tsú) la doctrina de Mo Tzû tuvo en su tiempo una gran divul­gación y una estima universal.

Este libro, que se divide en 53 (originariamente 72) capítulos, parece ser una recopilación de los escritos de Mo Tzû y de los de sus segui­dores. Por lo general, en los libros chinos antiguos falta la exposición lógica de su contenido, y tienen la forma de diálogo o de mera descripción; el Mo Tzû es, en cam­bio, un libro sistemático, bien organizado. Al exponer sus doctrinas, Mo Tzû sigue siempre estos principios:

1) «Pen», o sea, «raíz»: esto es, la demostración de las doc­trinas debe ser hecha conforme a la vo­luntad de Dios, y a las obras realizadas por los sabios antiguos.

2) «Yüan», o sea, «origen», en que se afirman dos métodos, de deducción y de inducción; el primero con­siste en deducir según las enseñanzas de los sabios antiguos; el segundo consiste en inducir de la observación del pueblo.

3) «Yung», o sea, «aplicación», esto es, aplicar el fruto de los estudios a la política para el bienestar del pueblo, teniendo siempre en cuenta la voluntad celestial.

El amor universal es el núcleo de la doctrina de Mo Tzû, que se diferencia claramente de la doctrina egoística de Yang Chu (v. Lieh Tzû) y de la norma del confucionismo, que impone amar antes a los padres, y luego a los demás; es un amor que, basándose en una fe religiosa, abraza igualmente a todos y es parecido al amor cristiano, salvo que Mo Tzû tiende a justificarlo con elementos utilitarios. De manera que, los que desean la nobleza y la riqueza deben seguir la vo­luntad del cielo, esto es, amarse y ayudarse unos a otros: quien obra contra la voluntad del cielo tendrá su castigo; he aquí por qué los sabios emperadores Yü (hacia 2205 a. de C.), T’ang (hacia 1700 a. de C.), etc., han sido premiados, y los malos empera­dores han sido castigados. «Las normas para practicar la voluntad del cielo son: amar el reino de los demás como el nuestro; amar la familia de los demás como la pro­pia familia; amar el cuerpo de los demás como el propio cuerpo; así el mundo se hallará en orden y en justicia». La guerra es el acto más destructivo contra el amor universal, una contradicción de la razón.

Si quien roba fruta es considerado ladrón y es castigado por el gobierno, y, en cam­bio, quien saquea las ciudades y hace ma­tanzas en ellas es tenido por héroe y es alabado por todos, ¿qué podrá significar entonces la injusticia? Económicamente, la guerra trae grandes desastres: hambre, en­fermedad y muerte. Por lo tanto, el que construyese su propio país con la guerra sería el hombre más estúpido del mundo. Una vez, Mo Tzû, al enterarse de que el reino Ch’u quería atacar al Sung, corrió a introducirse entre los Ch’u para disua­dirles de su propósito; el rey de los Ch’u no quería escucharlo, pero, al fin, prometió retirar las tropas si Mo Tzü lograba aplacar las ansias bélicas de sus guerreros. Y Mo Tzû, después de haberlo conseguido, dijo: «Si ahora me matáis, no podréis vencer en la guerra porque hay más de treinta de mis discípulos que disponen ya de las má­quinas de mi invención para proteger el reino Sung». La templanza es el núcleo de su teoría económica.

Los vestidos sirven para -proteger del calor y del frío; las ca­sas para proteger del rocío y de la lluvia; y los manjares para proteger del hambre; el que desea algo más obra contra la tem­planza y el bienestar común. Por esto nues­tro filósofo se opone a la sepultura lujosa, que es generalmente una exageración de la piedad filial, y a la excesiva afición a la música (lo cual no significa destruirla). El amor universal de Mo Tzü no es una ignorancia de las relaciones humanas (entre padre e hijo, marido y mujer, etc.), como quiso sostener Mencio: es más bien un completo altruismo; y la voz del gran filó­sofo es una apelación nobilísima a la civi­lidad humana. Cfr. S. Cognetti de Martiis, Un socialista del siglo V a. de C.: Mih Teih, «Memorie Accad. Lincei, Cl. di Se. Morali» (1887); A. Forke, Mo ti des Sozialethikers und seiner Schüler philoso- phische Werke, «Mitteil. d. Seminars f. Orient. Sprachen» (Berlín, 1920); J. Legge, The Opinions of Mo Ti, en «Prolegomena a Men-tse, Chínese Classics», vol. I (Ox­ford, 1893).

P. Siao Sci-Yi

Moto Perpetuo, Niccolò Paganini

Composición para violín y orquesta, op. 11, más conocida en la transcripción para violín y piano, de Niccolò Paganini (1782-1840). Es quizás el fragmento más célebre escrito por el gran violinista genovés, uno de los preferidos por los concertistas por sus excepcionales cualidades, aptas para poner de relieve el virtuosismo del ejecutante. Formado por un «Allegro vivace» donde el ritmo se mantie­ne veloz desde el principio al fin, tiene una característica particular en la búsqueda algo barroca del efecto (baste pensar en la enorme dificultad de la ejecución), que, en su desarrollo, lleva al encadenamiento de modulaciones rebuscadas de tono próximo, para llegar a la última modulación en tono lejano, que surge inesperada y de impro­viso. Es éste un índice de la extremada in­ventiva de Paganini, aunque la expresión esté destinada a ser puramente externa.

P. Scazzoso

Motetes, Adriano Willaert

Composiciones musicales del célebre músico flamenco Adriano Willaert (1480/85-1562), para voces solas, sobre texto sagrado latino. En edi­ciones antiguas aparecieron varias recopi­laciones con un número de voces que varía de 4 a 7. Particularmente notables y cono­cidos son los dos primeros libros publica­dos en Venecia en 1539, con los títulos: Del ‘primo libro de i mottetti a quattro voci, de lo eccellentissimo Adriano Willaert, Maestro de Música de la Cappella de San Marco de L’Eccellentissima Signoria de Venetia. Nuovamente posti in luce (26 compo­siciones) y Mottetti de Adrián .Williart. Li­bro secondo a quattro voci nuovamente impresso (21 composiciones). Estas mismas co­lecciones fueron reeditadas en 1545, con al­gunos motetes de menos y otros de más, siempre a cuatro voces.

Nuevas recopila­ciones aparecieron más tarde en diversos períodos con los siguientes títulos: Musicorum sex vocum, quae vulgo Motecta dicuntur Lib. I (1542); Música nueva (v.), recopilación de motetes y madrigales a 5-7 voces (1559); Moteta quatuor, 5 et 6 vocum, nunc primum in lucem edita, Lib. I (1561); Moteta cum 6 et 7 vocibus, Lib. II (1561), además de algunas ediciones póstumas. En ediciones modernas se han editado hasta ahora por completo sólo las recopilaciones de 1539 y de 1545, en un volumen que pro­mete inaugurar la serie de las obras completas de Willaert (1937). Estos motetes, aparecidos cuando Willaert era desde hacía varios años maestro de capilla en San Mar­cos de Venecia (había sido nombrado en 1527), ya revelan en alto grado su geniali­dad artística. Tanto si se consideran un fru­to avanzado de la polifonía vocal flamenca, como si los juzgamos aurora del arte mu­sical veneciano, es cierto que constituyen insignes obras de arte. Concebidos en el más puro estilo contrapuntístico de la épo­ca, revelan el origen flamenco del autor en la compleja y armónica conducción de las partes y en el espíritu de íntima y me­ditativa religiosidad que los anima; pero, al mismo tiempo, tienen una morbidez y suavidad de formas y una luminosidad de tintas que hacen ya sentir netamente el espíritu artístico del nuevo siglo. El estilo de un Josquin, poderosamente dramático en su cerrado ardor de recogimiento, cede el paso aquí a algo más dulce y casi rafaelesco.

El sentido tonal es más claro, quizá con prevalencia de las armonías que lla­mamos mayores. Los motetes están regu­larmente compuestos sobre cantos presu­puestos, o sea sobre melodías gregorianas, que circulan libremente por todas las vo­ces en lugar de verse confinadas al tenor, como en la edad primitiva del contrapunto vocal y todavía en parte en el siglo XV. Algunas veces, incluso, Willaert coloca el canto en la voz más aguda, como en el «Ave María», que se encuentra al principio de la edición moderna. En general, los mo­tetes, como era de rigor, se basan en textos sagrados: hay que destacar como rara ex­cepción el «Dulces exuviae», sobre versos del canto de Dido en la Eneida (v.). Entre los motetes más hermosos recordamos «Qua- si unus ex paradisi fluminibus», «In patientia tua», «Inviolata», «Ave regina caelorum», «O gemma clarissima» y el «Pater noster», ya publicado en edición moderna por Ambros en el V volumen de la Historia de la música (v.). Un análisis más minucioso po­dría establecer cuáles de los motetes de Willaert se resienten más de la influencia de sus antecedentes flamencos; probable­mente se advertiría sobre todo en los más juveniles y si, como dice su discípulo Zar- lino en la última página de las Instituciones armónicas (v.), el motete «Verbum bonum et suave» era cantado en Roma bajo el nombre de Josquin, el equívoco tendría probablemente alguna razón.

Willaert em­pleó con particular amplitud la escritura llamada de «coros separados», consistente en la división del coro en dos partes que se respondían a distancia y de tarde en tar­de se unían, creando poderosos efectos so­noros; sistema particularmente adaptado al ambiente de la basílica de San Marcos, con dos coros y dos órganos contrapuestos. Son característicos a este propósito sus Salmos (Venecia, 1550), que aunque lleven nom­bre distinto de los motetes, pertenecen, sin embargo, a un género afín.

F. Fano