Son éstas las composiciones que abrieron el camino del éxito a Fryderyk Franciszch Chopin (1810- 1849) y que determinaron la configuración tradicional del «Nocturno». Título y forma se deben al irlandés John Field, que quizá había intentado referirse a la poesía del siglo XVIII de las «Noches», melancólica y meditativa, inaugurada por Young.

Pero Chopin no tardó en apoderarse de la nueva forma. Fue el mejor vehículo de expresión de su trepidante lirismo subjetivo, donde el sentido del dolor no se amplía hasta llegar a resonancias universales, sino que perma­nece estrechamente personal. El paisaje de los Nocturnos es completamente interior y psicológico; ni siquiera la sombra de una referencia a la noche estrellada, a la cla­ridad lunar. Los movimientos del alma son la única substancia de este arte que tiene como ambiente fundamental el caracterís­tico «zal» polaco: aquella melancolía nos­tálgica que casi cada pueblo suele expresar con un vocablo típico.

El panorama psico­lógico del que surge la música de los Noc­turnos puede resumirse en la fórmula de Ferrero: «poesía de la adolescencia»; sobre un fondo de dolorosa insatisfacción, propia del hombre que no sabe captar la vida, florece un mundo de fantasías y de sueños, de deseos, de nostalgias y de esperanzas. Nada se adapta mejor a este fantasear vago que la apariencia de improvisación a me-^ nudo advertida en la música de Chopin. La inspiración abandona con gusto el preesta­blecido hilo del discurso para encaminarse a divagaciones, a sugerencias inesperadas: para coger una flor en el borde del camino.

Ahora es la fascinación de un adorno, o una sonoridad agradable, un paréntesis vago o una delicia armónica; todo ello confiere a la música de Chopin su desarrollo vaci­lante y deliciosamente incierto. El famoso «rubato» con el que el ritmo de la ejecu­ción quedaba definitivamente alejado de la rigidez del metrónomo y reconducido a una elasticidad pulsada, es una de las manifestaciones más vistosas de esta pal­pitante sensibilidad. Liszt decía: «Suponed un árbol que se agita con el viento. Entre sus hojas pasan los rayos del sol: la luz temblorosa que resulta es el rubato». Algo turbio, enfermizo, fermenta indudablemen­te bajo la apariencia quizá celestial de los Nocturnos: es el mal romántico de la inep­cia para vivir, la sustitución de la vida por el arte, el temor de la realidad y el anhelo insatisfecho de sueños quiméricos.

Pero, bajo esta descomposición romántica apenas incipiente, un perfecto clasicismo formal realiza artísticamente un mundo espiritual inestable y fugitivo. La grandeza de las mejores creaciones de Chopin se halla en la helénica pureza de formas, en la instin­tiva coherencia artística en la que se co­ordina todo el inspirado divagar sentimen­tal. El primer Nocturno, op. 9, n.° 1, en «si bemol menor» (1833), ha merecido la definición tradicional de «elegiaco». La sen­cillez de estructura lo emparenta bastante estrechamente con los modelos de Field, pero su cualidad melódica es muy diversa. Éste, como la mayoría de Nocturnos que seguirán, se presenta en cierto modo como un tríptico, donde una sección central con­trasta con la que constituye el principio y el final de la pieza: melodía dudosa y fluctuante, con blandas ondulaciones de voca­lismos pianísticos.

El largo pasaje central es en cambio una ^efusión de canto, algo enigmático debido a su ritmo hecho vaci­lante por las frecuentes acentuaciones so­bre los tiempos débiles, que muere en un juego de ecos armónicamente variados. El op. 9, n.° 2, en «mi bemol mayor» (1833), es una creación muy tenue, sin estructura ternaria; vive de una hermosa melodía, dul­cemente patética, dotada de alguna eficaz cadencia de repetición, pero diluida en una amplificación algo vacía, de improvisación de salón. El acompañamiento uniforme de la romanza es armónicamente inerte. El op. 9, n.° 3, en «si mayor» (1833), expresa más bien gracia y coquetería, en lugar de la languidez acostumbrada, pero la melodía es pálida.

El cuarto Nocturno es el prime­ro del op. 15 (1834), en «fa mayor». Conti­núa la elaboración de la estructura terna­ria y se profundiza el contraste de la parte central, dramática y con fuego, envuelta en una cantinela lánguida y dulce. Pero mucha más novedad en la escritura pre­senta el op. 15, n.° 2, en «fa sostenido ma­yor», sobre todo en el agitado episodio cen­tral: uno de aquellos pasajes nacidos en el teclado que concentran en sí los mayores méritos de la improvisación pianística. Un optimismo eufórico algo indolente, veteado de melancolía, es el ambiente sentimental de la primera y última parte del Nocturno, cuyo final delicadísimo disminuye y se des­vanece en un soplo.

El op. 15, n.° 3 — el «segundo Hamlet», el Nocturno «enigmáti­co», según muchos comentaristas — se ini­cia con -una melodía triste y sencilla que, después de una reiterada exposición, se quiebra armónicamente, revelando el arte, que Chopin poseyó en alto grado, de su­mergir momentáneamente un motivo en la sombra de las tonalidades más lejanas, para reconducirlo luego, con elegante agilidad, al fundamental: como una faz crispada por arrugas de descontento que se aclarase con la sonrisa. Pero la gran característica de este Nocturno es el coral central (al que se llega por una modulación quizás artificiosa): religioso y solemne, casi con sonoridades de órgano, forma en su recogida austeri­dad un original contraste con la languidez melancólica de la primera melodía.

El op. 27, n.° 1, en «fa sostenido menor» (1836), es uno de los grandes Nocturnos de Cho­pin. El «larghetto» es de una tristeza abis­mal: son típicos los amplios arpegios del bajo que se colorean con las armonías más cambiantes. En el «piü mosso» central se encuentra la repetición fatal e imperiosa de una figura rítmica que expresa una ame­naza obsesionante. Una declamación solemne del bajo reconduce al «larghetto», que termina en uno de aquellos típicos finales de Chopin, en los que el sonido parece desmaterializarse. El op. 27, n.° 2, de es­tructura unitaria como el segundo Nocturno, es algo italianizante en la desnudez de la melodía vocalista, adornada con abundantes florituras que aumentan la nobleza del so­nido del piano. Todo ello expresa una me­lancolía tranquila y suave, que palpita de ternura afectuosa en algún pasaje de ter­cias y sextas. De menor importancia son los dos Nocturnos del op. 32 (1837), especial­mente el segundo en «la bemol mayor».

El primero, en «si mayor», monotemático, es un idilio de paz y de serenidad. La calma del tiempo parece no ser rota ni por las fracturas rítmicas ni por los síncopes. Sólo los pocos compases del final elevan sobre aquel paisaje insólitamente optimista un horizonte amenazador. El op. 37, n.° 1, en «sol menor» (1840), recuerda, en propor­ciones aumentadas, el sexto Nocturno por la inclusión de un solemne coral entre la presentación y la repetición de una melodía elegiaca; esta última, sobre la eficaz ambientación de una quejumbrosa figura del bajo, está sometida en la repetición a una ascendente transmigración cromática de to­nalidad, hasta que, alcanzada la tonalidad fundamental en la octava superior, vuelve a caer con gesto cansado lleno de gracia y de pureza.

La audaz sencillez del op. 37, n.° 2, en «sol mayor», ha merecido a me­nudo el desprecio de los críticos. En rea­lidad, sólo una gran interpretación puede salvar esta pieza de su monotonía y desta­car su extraordinario mérito. Es una barca­rola y consta de dos motivos repetidamente alternados según el esquema ABABAB, sin otra variación que la incesante peregrina­ción armónica. Pero el segundo, un movi­miento de columpio soñoliento, tiene una misteriosa nostalgia. El op. 48, n.° 1, en «do menor» (1841), es quizás el Nocturno más importante de Chopin. No tiene la acostumbrada estructura de tríptico, pues la inspiración irrefrenable derrumba todo dique formal.

De un «lento» tristísimo se origina — a través de una transición en mayor de amplísimos acordes arpegiados que despiertan vibraciones y resonancias por todo el teclado — un episodio heroico de grandeza apocalíptica, al que sigue, re­doblando el movimiento, una tercera y úl­tima parte afanosamente agitada. El op. 48, n.° 2, en «fa sostenido menor», vive a la sombra de su gran compañero, pero es una página noble y reflexiva, algo debilitada por la desnudez melódica de la parte ini­cial y final, mal apoyada por un débil acom­pañamiento. La parte central es, contrariamente a lo acostumbrado, un movimiento más lento y es lo mejor de la obra por su concentrada profundidad de expresión. El op. 55, n.° 1, en «fa menor» (1844), dedi­cado a miss Jane Stirling, es una página suave que recuerda en cierto modo la ac­ción confortadora y pacificadora atribuida a la rubia inglesa en los últimos años de vida del músico.

Termina mal, con vanas amplificaciones. De sencilla estructura uni­taria, el op. 55, n.° 2, en «mi bemol mayor», presenta una melodía algo turbia y rebus­cada, donde no se advierte la usual espon­taneidad del primer Chopin. Es rico y com­plejo el 17.° Nocturno, op. 62, n.° 1, en «si mayor» (1846): la riqueza de la orna­mentación está llevada hasta un fausto ba­rroco, culminando en la famosa cadena de trinos que corona la sección central. Más que nunca parece que Chopin quiera aquí elevar la música por encima de la materia­lidad del sonido, haciendo de ella un brillo iridiscente de cristales, una evaporación de aromas llevados por el viento. Así encuen­tra una especie de justificación el título de «Nocturno de la tuberosa» que los comen­taristas han puesto a este fragmento.

La melodía inicial, en lugar de la acostumbra­da languidez subjetiva de Chopin, tiene una «Gemütlichkeit», una cordialidad típicamen­te alemana: es una de las pocas veces en que cabe captar en la obra de Chopin re­flejos de la gran floración romántica ale­mana (sobre todo de Schumann). Nos hace pensar que Chopin iba evolucionando hacia un arte más complejo, contrapuntísticamente robusto, espiritualmente maduro. Impre­sión que queda confirmada por el op. 62, n.° 2, en «mi mayor», donde, empero, de dicho posible desarrollo sólo podemos des­tacar algún síntoma en el provisional en­marañamiento de la melodía, quizá desti­nada a adquirir una fisonomía radicalmente distinta. El último Nocturno, op. 72, en «mi menor», es en realidad el primero, obra del Chopin de diecisiete años: patético, gracias a efectos fáciles de tercias; monótono en el acompañamiento, de poco interés armónico; la estructura tripartita con contraste de la sección interna es embrionaria.

M. Mila

El último de los músicos más recientes que ha contemplado y adorado toda la be­lleza del estilo de Leopardi: el polaco Cho­pin, el inimitable — cuantos vienen antes y después de él no tienen derecho a tal epí­teto —, tenía la misma distinción princi­pesca de lo convencional que Rafael mues­tra en el uso de los colores más sencillos y tradicionales, pero no en cuestión de tin­tas, sino en razón de los usos melódicos y rítmicos. (Nietzsche)

Comparados con los ejemplos ingenuos c idílicos de Field, los Nocturnos de Chopin son a menudo demasiado refinados, dema­siado lúgubres, demasiado tropicales: asiá­ticos es la palabra, y tienen el gusto exó­tico del invernadero, no el fresco perfume de las flores que brotan al aire libre… Son músicas de noche propiamente dichas; al­gunos, cargados de sensaciones agitadas y colmadas de remordimiento; otros, vistos solamente de perfil, mientras la mayor par­te puede decirse que es similar a los su­surros crepusculares: la atmósfera de Ver­laine. (Hunekex )

[Nachtstücke in Callot’s Manier]. Cuentos de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), publicados en 1817. Son continuación de las Fantasías a la manera de Callot (v.) y comprenden ocho cuentos.

El Mago Sabbiolino (v.) introduce por vez primera en el mundo del autor el tema del amor excéntrico o mecánico. «Ignacio Denner» [«Ignaz Denner»] junta a la his­toria de un buen guardabosque y de su pequeña familia las obscuras hazañas de una banda de salteadores, y las aún más sombrías de un nigromante napolitano, Trabaccio, robusto viejo siempre seguido por su enorme gallo de barbas de fuego, quien ha matado a sus propios hijos para extraer de su tierno corazón la sangre necesaria a sus artes de brujería. La fascinación del cuento deriva del contraste entre la vida casi idílica del guardabosque y la tragedia que inexorablemente la embiste y la trastorna. «La iglesia de los jesuitas» [«Die Jesuitenkirche»] narra el íntimo drama de un pintor que durante toda su vida ha buscado su camino, sin cuidarse de la ga­nancia, del éxito, únicamente deseoso de expresar lo más hondo de su alma.

Un día la aparición de una joven bellísima, en la que cree reconocer a Santa Catalina, le libera de su pesadilla. Durante cierto tiem­po va pintando unos cuadros que le satis­facen; pero el día en que aquella mujer se convierte en su esposa, su ideal se des­vanece y sólo puede pintar humildes obras decorativas, y muere por ello. El elemento más interesante del cuento es el análisis de la pena del pintor fracasado, y la casi plástica representación de su obra deco­rativa en la iglesia que los jesuitas están construyendo. «Sanctus» es una leyenda donde contrastan cristianismo y paganismo, principio divino y diabólico: una joven árabe de Granada se convierte al cristia­nismo y canta con su estupenda voz el ofi­cio divino.

Se extravía y vuelve a sus cos­tumbres paganas; pero al final, arrepentida, persuade con su canto a muchos otros ára­bes a que se conviertan, hasta que cae muerta entre los brazos de la reina Isabel. «La casa solitaria» [«Das olde Haus»] es una pavorosa historia de locura y de amor hábilmente colocada en el marco de una casa misteriosa siempre cerrada, en el mis­mo corazón de Berlín. «Los fantasmas de Hoffmann — ha dicho Heine — son tanto más horrorosos, puesto que van andando de día por las calles y las plazas, y se com­portan exteriormente como cualquiera de nosotros». «El mayorazgo» [«Das Maiorat»], uno de los más bellos y poéticos cuentos de Hoffmann, mezcla con una deliciosa histo­ria de amor la tenebrosa crónica de un sombrío castillo feudal, con su cortejo de espectros, apariciones, crímenes, sin olvi­dar un caso de sonambulismo psicopático.

Pero la retórica de lo fantástico y lo ma­ravilloso en este cuento pasa a segundo lugar, mientras prevalece la verdad de al­gunas figuras: el joven músico enamorado, la exquisita marquesa Serafina, el jovial y honesto anciano «justitiarius», todos na­cidos de los recuerdos del poeta; y tam­bién el gran castillo solitario a orillas del Báltico, entre los bosques de pinos llenos de lobos, con sus grandes salones y las fiestas de baile en la época de la caza tie­nen la fascinación que solamente pueden tener los seres del recuerdo y de la nostal­gia. En «El voto» [«Das Gelubde»], el con­de Saverio, joven oficial polaco enviado a Hermenegilda como mensajero de su novio, que está luchando contra los rusos, apro­vecha una visión sonambúlica de la mujer, en la que ella tiene la ilusión de unirse en matrimonio con el ausente, para hacerla suya.

La visión tuvo lugar exactamente en el mismo momento en que el ausente caía en el frente. Al descubrirse el misterio, Hermenegilda queda abatida bajo el peso de lo que le parece un crimen y lo expía de una manera inhumana. También aquí el contraste entre la sombría tragedia y la tranquila casa burguesa del alcalde polaco, donde Hermenegilda se refugia para dar a luz. Naturalmente, no faltan los detalles macabros, como la máscara de cera que Hermenegilda lleva en la cara hasta la hora del parto. «El voto» es una evidente deri­vación del cuento de Kleist La marquesa de O. (v.). «El corazón de piedra» [«Das steinerne Herz»] es el único cuento de los Nocturnos que tiene un desenlace feliz.

El consejero áulico Reutlinger, que por des­confianza en sí mismo y en la vida ha re­nunciado de joven a casar con la muchacha amada, ve cómo su sueño de amor se rea­liza en la segunda generación, a través de un hijo de su hermano y la hija menor de la mujer que tanto había amado. Esto en el idílico marco de una villa algo extrava­gante, entre personajes de segundo plano, que constituyen unos sabrosos «tipos». El «Mayorazgo» y el «Mago Sabbiolino» están traducidos por Barbara Allason, en la co­lección «Los grandes escritores extranjeros» (Turín, 1937).

B. Allason

Hoffmann ha hecho en el campo del arte un descubrimiento análogo al de Mesmer en Medicina: él, primero, o por lo menos con mayor evidencia que los demás, ha liberado y puesto de manifiesto el magne­tismo en poesía.  (Sainte-Beuve)

[Notturno]. Obra de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), escrita en 1916, en la inmovilidad y en la obscuridad a que el poeta se vio condenado por la herida en los ojos debida a un vuelo de guerra, y publicada en 1921.

Más que un diario es una rimada sucesión de ensueños, alu­cinaciones, sensaciones, movimientos líricos, sin preocuparse por el plan narrativo ex­cepto, alguna vez, en la parte interna de episodios particulares, pero encontrando el propio plan en el ritmo tendido y rápido del pasar de visión en visión, de ritmo en ritmo, de la angosta constricción de la rea­lidad a cuanto de ella se evade.

El funda­mental impresionismo lírico y visual, la sensoriedad y fragmentariedad siempre implícitas en el prosista, incluso cuando — desde Tierra virgen (v.) hasta el Fuego (v.) — procuró en cierto modo un relato y una construcción, constituyen aquí la esencia explícita; y si a ello cooperan los ejem­plos de las generaciones más jóvenes (el futurismo, el impresionismo de Voci, la prosa entre lírica y meditativa que se lla­mará «rondista») es una cuestión que no prejuzga el problema, siendo así que, por el contrario, dichos jóvenes (y más aún, pues, el mismo D’Annunzio) tomaron ejem­plo de la urgencia lírica e impresionista del antiguo D’Annunzio, revelada en su máxi­mo como tal en las Chispas del mallo (v.).

«Una rapidez de tránsitos (dice la «Anotación» al Nocturno) desconocida para mi lirismo más atrevido» es sugerida por las mismas condiciones de la enfermedad; así, pues, lo que era ocasión material de^ la composición se convierte en ocasión poéti­ca; del mismo modo aquella sombra de la muerte, sombra de las cosas invisibles, som­bra nocturna que ya dio nuevos ritmos y tonos a la musa solar de Alción (v.), se espesa en torno a la cruz del confinado a la obscuridad. «Bellezza della notte, quante volte t’ó perduta!», grita, con desesperada nostalgia, en uno de los movimientos líri­cos más conmovedores del libro.

Este tono dolido, incluso desesperado, incluso propia­mente nocturno, da una unidad fantástica a la obra; en él se insertan, para modularlo, los temas fúnebres, muertes envidiadas o la­mentadas, corrupciones de cadáveres, vuel­tas alucinadas de espectros y, ante la muer­te, una atónita fijeza sin liberación ni siquiera de lágrimas. Los funerales del compañero conjurado, Giuseppe Miraglia, es el episodio más sostenido en dicho orden de pensamientos; incluso demasiado largo y de un efecto que, aun resultando «ver­dadero», no quiere decir que sea artísti­camente logrado, precisamente por insistir demasiado en dicho orden de pensamientos.

Pero basta una nimiedad para elevar inme­diatamente el episodio a gran altura lírica; cuando, al navegar hacia el cementerio, hiere de repente al recuerdo del supervi­viente la evocación de antiguas veladas comunes : .«Sere d’estate, sere di luna; gondole piené di donne che non eran nostre; malinconia e disdegno» [«Noches de estío, noches de luna; góndolas llenas de mujeres que no eran nuestras; melancolía y des­dén»]. Ésa es precisamente la fascinación siempre rebrotante del diario nocturno: la continua inserción, en el tono fúnebre que constituye su trama, de otros temas con su infinita modulación, todos los temas de D’Annunzio, resumibles en uno solo, el ena­morado y sensual amor por la vida sensi­ble, como pausa, grito, suspiro, ilusión, recuerdo, resolviéndose en música.

Así, en dicha sombra que ofusca la voz, la misma justificación de la sensualidad como espí­ritu-sentido adquiere un sonido melancó­lico y sombrío, donde la autocelebración persiste, pero convertida casi en autolamen­to, indeciblemente en los límites de la es­pecífica profundización «humana» (ética) y, en cambio, trasciende encantada en música y sueño. Lo mismo ha de decirse del inse­parable tema, la autocelebración sobrehu­mana que aquí, en tiempo .de guerra, se une al tema heroico, incluso cuando (el incendio de la Landa) se convierte en pura fantasía y alabanza de la simbólica llama.

Sigue importando, sobre todo, el tono som­brío que persiste en los episodios heroicos (como el del campesino que, para no reve­lar el vado a los enemigos, caminando por él se encoge lentamente hasta ahogarse), si no por otra cosa, por su añoranza desde el fondo amargo del lecho, y adquiere las tonalidades más imperiosas de la excitación sobrehumana y, por el contrario, la super­vivencia del tono sobrehumano (como en Alción) en los temas «humanos», cuando menos como admiración de la propia huma­nidad, pero a su vez, también eso, como el tema sensual, llevado a una suavidad de tacto que casi es lamento y piedad por sí mismo : «L’alterezza è sempre pronta a in­sorgere, ahimè.

Una mano dolce e severa la raumilia» [«El orgullo está siempre pres­to a surgir, ¡ay de mí! Una mano dulce y severa, vuelve a humillarlo»!. Que el pe­ligro de dicha actitud sea la languidez empalagosa que encuentra el sentimiento humano en el Poema paradisíaco (v.) y el misticismo en la Contemplación de la muer­te (v.) se advierte sobre todo en las pá­ginas dedicadas a la madre y a la hija con la antigua cadencia voluptuosa de amo­res muy diversos; pero es un peligro de pasajes determinados, que no compromete la coherencia fantástica de las páginas en conjunto. Es el «spiritualizzamento» del que habla la Licencia (v.); por lo que el senti­miento como tal se diluye en la música, más sutil y sensualmente sensible, del sen­timiento.

No se nos ocurre decir más como guía a la lectura de esta obra altamente poética; toda ella llena de gritos líricos, a menudo explícitos, más frecuentemente contenidos, y de un ritmo musical que, como algunas veces se recoge en ritmos propiamente dichos en el final de los ver­sos (entre los cuales muy pronto fue céle­bre «Essere un bel pino itálico / sopra un colle romano», etc.), así conduce las evo­caciones particulares a apagarse en caden­cias casi susurradas, que prolongan su eco en las pausas; y es además la justificación musical de su composición en fragmentos.

E. De Michelis

El Nocturno, que había de ser el libro de la guerra, la verdadera contemplación de la muerte, es el diario de un sensitivo condenado a la obscuridad. (F. Flora)