[Notturno]. Obra de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), escrita en 1916, en la inmovilidad y en la obscuridad a que el poeta se vio condenado por la herida en los ojos debida a un vuelo de guerra, y publicada en 1921.
Más que un diario es una rimada sucesión de ensueños, alucinaciones, sensaciones, movimientos líricos, sin preocuparse por el plan narrativo excepto, alguna vez, en la parte interna de episodios particulares, pero encontrando el propio plan en el ritmo tendido y rápido del pasar de visión en visión, de ritmo en ritmo, de la angosta constricción de la realidad a cuanto de ella se evade.
El fundamental impresionismo lírico y visual, la sensoriedad y fragmentariedad siempre implícitas en el prosista, incluso cuando — desde Tierra virgen (v.) hasta el Fuego (v.) — procuró en cierto modo un relato y una construcción, constituyen aquí la esencia explícita; y si a ello cooperan los ejemplos de las generaciones más jóvenes (el futurismo, el impresionismo de Voci, la prosa entre lírica y meditativa que se llamará «rondista») es una cuestión que no prejuzga el problema, siendo así que, por el contrario, dichos jóvenes (y más aún, pues, el mismo D’Annunzio) tomaron ejemplo de la urgencia lírica e impresionista del antiguo D’Annunzio, revelada en su máximo como tal en las Chispas del mallo (v.).
«Una rapidez de tránsitos (dice la «Anotación» al Nocturno) desconocida para mi lirismo más atrevido» es sugerida por las mismas condiciones de la enfermedad; así, pues, lo que era ocasión material de^ la composición se convierte en ocasión poética; del mismo modo aquella sombra de la muerte, sombra de las cosas invisibles, sombra nocturna que ya dio nuevos ritmos y tonos a la musa solar de Alción (v.), se espesa en torno a la cruz del confinado a la obscuridad. «Bellezza della notte, quante volte t’ó perduta!», grita, con desesperada nostalgia, en uno de los movimientos líricos más conmovedores del libro.
Este tono dolido, incluso desesperado, incluso propiamente nocturno, da una unidad fantástica a la obra; en él se insertan, para modularlo, los temas fúnebres, muertes envidiadas o lamentadas, corrupciones de cadáveres, vueltas alucinadas de espectros y, ante la muerte, una atónita fijeza sin liberación ni siquiera de lágrimas. Los funerales del compañero conjurado, Giuseppe Miraglia, es el episodio más sostenido en dicho orden de pensamientos; incluso demasiado largo y de un efecto que, aun resultando «verdadero», no quiere decir que sea artísticamente logrado, precisamente por insistir demasiado en dicho orden de pensamientos.
Pero basta una nimiedad para elevar inmediatamente el episodio a gran altura lírica; cuando, al navegar hacia el cementerio, hiere de repente al recuerdo del superviviente la evocación de antiguas veladas comunes : .«Sere d’estate, sere di luna; gondole piené di donne che non eran nostre; malinconia e disdegno» [«Noches de estío, noches de luna; góndolas llenas de mujeres que no eran nuestras; melancolía y desdén»]. Ésa es precisamente la fascinación siempre rebrotante del diario nocturno: la continua inserción, en el tono fúnebre que constituye su trama, de otros temas con su infinita modulación, todos los temas de D’Annunzio, resumibles en uno solo, el enamorado y sensual amor por la vida sensible, como pausa, grito, suspiro, ilusión, recuerdo, resolviéndose en música.
Así, en dicha sombra que ofusca la voz, la misma justificación de la sensualidad como espíritu-sentido adquiere un sonido melancólico y sombrío, donde la autocelebración persiste, pero convertida casi en autolamento, indeciblemente en los límites de la específica profundización «humana» (ética) y, en cambio, trasciende encantada en música y sueño. Lo mismo ha de decirse del inseparable tema, la autocelebración sobrehumana que aquí, en tiempo .de guerra, se une al tema heroico, incluso cuando (el incendio de la Landa) se convierte en pura fantasía y alabanza de la simbólica llama.
Sigue importando, sobre todo, el tono sombrío que persiste en los episodios heroicos (como el del campesino que, para no revelar el vado a los enemigos, caminando por él se encoge lentamente hasta ahogarse), si no por otra cosa, por su añoranza desde el fondo amargo del lecho, y adquiere las tonalidades más imperiosas de la excitación sobrehumana y, por el contrario, la supervivencia del tono sobrehumano (como en Alción) en los temas «humanos», cuando menos como admiración de la propia humanidad, pero a su vez, también eso, como el tema sensual, llevado a una suavidad de tacto que casi es lamento y piedad por sí mismo : «L’alterezza è sempre pronta a insorgere, ahimè.
Una mano dolce e severa la raumilia» [«El orgullo está siempre presto a surgir, ¡ay de mí! Una mano dulce y severa, vuelve a humillarlo»!. Que el peligro de dicha actitud sea la languidez empalagosa que encuentra el sentimiento humano en el Poema paradisíaco (v.) y el misticismo en la Contemplación de la muerte (v.) se advierte sobre todo en las páginas dedicadas a la madre y a la hija con la antigua cadencia voluptuosa de amores muy diversos; pero es un peligro de pasajes determinados, que no compromete la coherencia fantástica de las páginas en conjunto. Es el «spiritualizzamento» del que habla la Licencia (v.); por lo que el sentimiento como tal se diluye en la música, más sutil y sensualmente sensible, del sentimiento.
No se nos ocurre decir más como guía a la lectura de esta obra altamente poética; toda ella llena de gritos líricos, a menudo explícitos, más frecuentemente contenidos, y de un ritmo musical que, como algunas veces se recoge en ritmos propiamente dichos en el final de los versos (entre los cuales muy pronto fue célebre «Essere un bel pino itálico / sopra un colle romano», etc.), así conduce las evocaciones particulares a apagarse en cadencias casi susurradas, que prolongan su eco en las pausas; y es además la justificación musical de su composición en fragmentos.
E. De Michelis
El Nocturno, que había de ser el libro de la guerra, la verdadera contemplación de la muerte, es el diario de un sensitivo condenado a la obscuridad. (F. Flora)