Impresiones sinfónicas para piano y orquesta, de Manuel de Falla (1876-1946). Durante su larga permanencia en París, Falla inició la composición de esta obra, titulada en un principio Nocturnos, que le ocupó mucho tiempo, ya que en aquella época estaba agobiado de trabajo (concier­tos y recitales, «tournées», lecciones, com­posición de las Siete canciones españolas).

Cuando en 1914 regresó a España, la obra — una de las más exquisitas de Falla — es­taba ya casi terminada y sólo le faltaban las últimas correcciones, que realizó en el «Cau Ferrat» de Sitges. Esta obra, feliz unión del espíritu racial de Falla con la estética impresionista francesa, huye tanto de la forma Concierto como de la Sinfo­nía; en ella el papel del piano, verdadero protagonista, tiene gran relieve, pero en ningún momento la orquesta — rica y ex­presiva— se limita a una función de mero acompañamiento, sino que asume auténti­ca importancia.

Consta de tres movimien­tos («En el Generalife», «Danza lejana» y «En los jardines de la Sierra de Córdoba»), y sus temas, como en la mayoría de las obras del músico gaditano, se basan en los ritmos, cadencias, modalidades y figuras ornamentales que caracterizan el canto po­pular andaluz, que, sin embargo, muy rara­mente se aplican en su forma original y sólo en lo que constituye su esencia; la misma orquestación estiliza, a menudo, de­terminados efectos peculiares de los instrumentos utilizados por el pueblo. Pese a sus subtítulos, que según el propio autor deberían constituir una guía suficiente para su audición, no pretende ser una partitu­ra descriptiva, sino expresiva, evocadora de determinados paisajes, ambientes y sen­timientos, no tan sólo de rumores de fies­tas y de danzas cuanto de experiencias dolorosas y misteriosas.

Su primera audición tuvo lugar en Madrid, y corrió a cargo de la Orquesta Sinfónica, el maestro Enri­que F. Arbós y el pianista José Cubiles; a raíz de este estreno dijo un crítico: «…Son estas ‘Impresiones’ de Falla unas páginas sinceras, donde con toda espontaneidad va el músico retratando hondos estados espi­rituales, plenos de emoción y producidos por la poesía, melancólica y perfumada, de unos jardines españoles, contemplados en las serenas y misteriosas noches de An­dalucía…»

O. Martorell

El tópico localista español desaparece para dar lugar a la sugestión producida por elementos muy simplificados, por lo que pudiera llamarse simiente del estilo, por breves, insinuados detalles del canto popu­lar sometidos a un tratamiento armónico adecuado que contribuirá a la sugestión. (A. Salazar)

Ni por un momento cede Falla en las No­ches a las tentaciones y sugerencias de un formulario descriptivo que está presente en todas partes, que por todas partes lo acucia y rodea, sino que con una heroicidad ilu­minada desvela el subjetivo espiritual mun­do de todas estas cosas que en su nuda realidad objetiva ya podían ser musicales. (Tomás Andrade de Silva)

Mucho más que pintor de su país, Falla es un evocador de la emoción española, con frecuencia la más oculta y discreta. No puede haber nada menos brillante (en la acepción vulgar de virtuosismo, que musi­calmente se da a este epíteto) que las Noches; pero también nada está más viva­mente coloreado por un juego de luces y sombras manejadas con extraordinaria ha­bilidad. La pujanza y sencillez de los efectos resulta allí admirable: basta escuchar cómo la Danza lejana, construida sobre un ritmo de tango, llega a alcanzar, en virtud de un simple «crescendo», una intensidad que se resuelve en gloriosa explosión. (G. Jean-Aubry)

[Florentinische ‘Nächte]. Relato de Heinrich Heine (1797- 1856), compuesto en 1836 y publicado aquel mismo año en «Salon II».

Ya el plantea­miento responde a la forma peculiar de la fantasía de Heine. El marco es el si­guiente: una hermosa señora, en el último grado del mal que la consume, está tendida sobre un diván verde. Cualquier movimien­to físico puede serle fatal: sólo la activi­dad de su imaginación, distrayéndola, sirve para mantenerla en la saludable inmovili­dad de su persona.

El médico recomienda por ello que Maximiliano, charlista brillan­te, narre a la hermosa tísica «extravagantes historias de toda clase», para que la enfer­ma, al seguir mentalmente el torbellino de aquellas fantasías, soporte mejor la terrible condena que la liga a su lecho de dolor. Heine, en el papel de Maximiliano, está co­mo nunca en su lugar.

La situación surgida excita su estro, que encuentra magnífica ocasión de distenderse en una prosa hecha de saltos y brincos, donde el hilo narrati­vo es continuamente abandonado y reem­prendido, y las digresiones, insertándose entre las partes separadas, a su vez se in­terrumpen, varían y se recomponen. Re­sulta algo muy complicado, hecho de frag­mentos y «excursus», que encuentran su unidad en el mágico fluir de una charla a través de la cual surgen, mezclados con el relato, variadísimos pensamientos, imáge­nes, impresiones, observaciones, anotaciones, paradojas, efusiones de simpatía y ataques de odio, invectivas y alabanzas.

Maximilia­no narra sus amores hacia mujeres casi siempre irreales y fantásticas, evanescentes imágenes de sueño, pálidas figuras de muer­te y muertos perfiles de estatuas. También aquí, como en tantos otros fragmentos na­rrativos, y lieder y baladas de Heine, re­vive el gusto romántico por lo espectral y macabro, por lo inconsciente y lo lúgubre.

El mismo episodio principal, el cuento de Laurenzia, tiene algo de horripilante: es una «totenkind», hija de una muerta, y nace en circunstancias macabras; debe la vida a los ladrones que violan la tumba donde su madre fue enterrada viva, en estado de avanzado embarazo. Mientras los malandri­nes están ocupados en robar a la desgra­ciada condesa, ésta da a luz a la niña. La mujer «expira inmediatamente después del parto y los ladrones tapan el sepulcro, llevándose a la recién nacida, que entregan a su encubridora para que la eduque».

El mismo Maximiliano, convertido en amante de la damisela Laurenzia, que tras infinitas peripecias se casa con un general bonapartista, narra con deleite cómo la hermosa «hija de una muerta» se le escapa por las noches de los brazos y baila con los ojos cerrados, en mitad de la alcoba. «Dicha danza — advierte — con los ojos cerrados en la silenciosa habitación nocturna, confería a la dulce criatura un aspecto tan espec­tral que experimentaba al verla una sen­sación siniestra».

Para tales elementos lú­gubres hay en todo el relato una compla­cencia excesiva, casi sádica, quizá porque en Noches florentinas esté más disimulado que en otras prosas de Heine la especie de supe ironía romántica característica del es­critor de Dusseldorf, que consiste no sólo en separarse con una sonrisa escéptica de su propia obra, sino en el divertido comen­tario de los propios afectos.

Como contra­peso al elemento macabro y espectral está aquí, como en otras partes, el jovial abandono de Heine a la «causerie», su inagota­ble estro de la variación que pasa sin so­lución de continuidad de un tema a otro, y tan pronto hace el elogio de las mujeres italianas, como el retrato de Rossini, o transcribe en imágenes concretas el lengua­je mímico de la danza de Laurenzia, o bien traduce las notas de una sonata de Paganini en sus respectivas representacio­nes pictóricas, en virtud de una «segunda vista musical» de la «capacidad», es decir, dé «ver la forma armónica de todo sueño que se repite».

Dicha interdependencia de imágenes y dicha transposición de sensa­ciones que permiten pasar del mundo acús­tico al visual, del mundo del tacto al del olfato, etc., habían sido descubiertas ya por los románticos. Pero Heine se aprove­cha de ello con mayor libertad, mezclando continuamente realidad y sueño, lanzando en mitad de las larvas de la fantasía las figuras de la historia, huyendo del tiempo, pero arrastrando tras de sí las escorias de lo «humano demasiado humano».

Contraria­mente al hombre de la «Sehnsucht» román­tica y al goethiano «genio que se escapa del tiempo», Heine es el consciente «hombre del presente» [«Gegenwartmensch»] de la «Joven alemania», el artista que se eleva a la esfera de la imaginación, pero que no renuncia a los humores de su pequeño «yo», ni a las voces de su época. Precisamente de la hábil y casi virtuosa fusión de elemen­tos varios proviene el verdadero tono de las páginas de Noches florentinas, donde el carácter activo y nervioso de los pasajes que se refieren a las contingencias cotidia­nas y exponen cuestiones vivas y culturales modernas, modera y suaviza con gusto mo­derno la sombría severidad de los pasajes románticos recorridos por un estremeci­miento de misterio.

G. Necco

[Egipetskie noči]. Novela breve de Alejandro Pushkin (Aleksandr Sergeevič Puškin, 1799-1837), escrita en 1835. Čarskij, poeta de moda que en vano trata de librarse de los inconvenientes de la celebridad, encuentra cierto día a un italia­no que se le presenta como poeta improvi­sador. El escritor ya célebre se conmueve ante la miseria del colega extranjero y or­ganiza para él una velada. Sigue una mara­villosa descripción del público y de la espe­cial genialidad teatral del nómada seguidor de Apolo.

La novela termina con una poesía cuya paternidad atribuye Čarskij, o mejor dicho, Pushkin, a su protegido. Invitado a improvisar sobre el tema de los amores de Cleopatra, el italiano canta las noches de voluptuosidad que ella procuraba a quien, en cambio, estuviese dispuesto a dejarse decapitar a la mañana siguiente. Por la es­pontaneidad de la inspiración y la elegan­cia del estilo, la poesía es una de las me­jores de Pushkin. El poeta ha vuelto a ce­der el paso al prosista; pero, por la verdad que contiene, la prosa del gran poeta ruso es también poesía.

G. Kraisky

No­vela del escritor español Pío Baroja Nessi (1872-1956). Pertenece al ciclo de la «ju­ventud perdida», y lleva la fecha de 1934. Aunque en esta obra, como en tantas otras del mismo autor, aparece finalmente lo que podríamos entender por un protago­nista, Jaime Thierry, la verdad es que el protagonista auténtico de toda la novelís­tica barojiana es la humanidad: un dramá­tico desfile de tipos y más tipos humanos, cuyas características nos son pormenorizadamente señaladas por el autor.

Sin saber exactamente por qué, al leer Las noches del Buen Retiro hemos pensado en uno de esos fotógrafos ambulantes que instalan su rudimentario cajón sobre el nada airoso trípode en una cualquiera de las puertas que dan acceso al Retiro, y que hacen la propaganda de su oficio «instantáneo» con la exhibición de la profusa galería de re­tratos de soldados, chachas, buenos bur­gueses recién llegados a eso, y demás, en espera de otros tantos que la vayan engro­sando. Al final, como en el transcurso, de lo que se lee siempre hay amargura, des­esperanza, desapacibilidad, no se sabe si solamente social o profundamente humana.

Baroja, incisivo, concreto, pocas veces se permite la divagación (aunque cuando se entrega a ella suele resultar hasta lírico), porque su irónica sonrisa de «vuelta de todo» es la radioscopia mejor aún que la simple fotografía del ambulante fotógrafo que antes dijimos habíamos recordado al leer la novela que citamos. Obra, por lo demás, curiosa e interesante porque nos asoma a un Madrid capital de una España remotísima ya. Quizá sea un buen valor, además de todos los suyos indiscutibles, este de ofrecernos de manera tan absoluta y perfecta el contraste que existe entre la Es­paña del 98 y la nuestra, si bien la amar­gura española no pierde vigencia ni actua­lidad. Lo que nos falta ahora es aquel Baroja capaz de mostrarla tan descarna­damente.

C. Conde