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Mística Cristiana , Joseph Gorres

[Christliche Mystik]. Obra historicofilosófica del alemán Joseph Gorres (1776-1848), publicada por primera vez en Ratisbona en cuatro grue­sos volúmenes en 1836-42.

En los años en que la publicación de las obras completas de Hegel y la Vida de Jesús (v.) de Strauss parecían señalar el triunfo definitivo del inmanentismo, esta poderosa obra repre­senta una primera historia documentada de lo trascendente y de su continua, directa intervención en la lucha entre la luz y las tinieblas, entre Dios y Satanás, que acompaña en su camino a la humanidad, a través de los siglos. A la emancipación de la carne proclamada por la «Joven Germania», Gorres opone la redención de la carne de la servidumbre del pecado y la liberación del espíritu; al dúalismo ético y metafísico, el monismo teocéntrico; al idealismo panteísta, la filosofía perenne del realismo cristiano. Ésta es la posición polémica de Gorres, que debe ser tenida presente por todo el que quiera hoy juzgar objetivamente del valor de su obra. La falta de una severa crítica de las fuentes, las construcciones apriorísticas y las fan­tásticas especulaciones, el tributo pagado en la última parte al ocultismo y a la demonología, no pueden hacernos olvidar que la Mística de Gorres constituye la primera tentativa de una metafisiología y metapsicología de la experiencia mística y de una antropología de la santidad.

En los pasajes en que el autor, olvidados sus esquemas, se esfuerza por obtener con método deductivo, del material recogido, los caracteres distin­tivos de los fenómenos particulares, donde con la ingenua fidelidad del cronista, pero al mismo tiempo con la segura intuición del poeta y del creyente, cuenta la historia de un alma o traza la figura de un santo, donde, en fin, para explicar las supersti­ciones y las aberraciones de una época, di­buja con mano segura el cuadro de la vida política, moral y religiosa, consigue ser siempre eficaz y persuasivo. Entonces com­prendemos que la Mística cristiana es ver­daderamente el testamento espiritual del gran escritor católico, la obra en la cual vertió toda la plenitud de su experiencia religiosa y humana, madurada en una larga vida fecunda y combativa. Aquí, la infa­tigable investigación de un primer prin­cipio inmutable, que es la nota predomi­nante de esta vida, se apacigua finalmente en la contemplación de aquel mundo de la santidad, en el cual, de siglo en siglo, se refleja y se actúa el Evangelio de Cristo y se cumple la obra de la Redención. Las ideas que informan la Mística cristiana es­tán ya claramente expresas en el prefacio que el autor escribió en 1829 para la edi­ción de las obras de Suso, al cuidado de Diepenbrock. El hombre, llamado a unir, como «naturaleza media» que es, las dos opuestas esferas de lo real, y constituido por Dios rey del Universo, por su culpa primera ha decaído de su dignidad y ha perdido su armonía interior.

Sólo si el alma humana, arrepentida del pecado, va al en­cuentro espontáneamente de la obra redentora del eterno amor, el orden podrá ser restablecido. Los caminos escogidos por la Gracia para reconducir el alma al abrazo del Padre son el gran tema de la mística cristiana. Al proceso de deformación co­rresponde, grado por grado, el proceso de la reforma interior, el cual, preparado por la ascesis, culmina en el éxtasis en que el alma, olvidada de sí misma y de las cria­turas, se hunde en el abismo de los divinos misterios y se une con su Creador. Las estaciones que el alma recorre en su gra­dual ascensión hacia Dios están ilustradas con amplitud de argumentaciones y de ejemplos en los dos primeros volúmenes de la Mística. Los otros están dedicados al fatal «descensus» del alma, que cediendo a las lisonjas de Satanás va bajando de gra­do en grado hasta la última abyección, has­ta identificarse, en cuanto es posible a la criatura humana, con el propio Príncipe del Mal.

C. Grünanger

Los Misterios de París, Eugène Sue

[Les mys­tères de Paris]. Novela de Eugène Sue (1804-1857), una de las primeras del gé­nero de folletín, publicada en 1842-43 en el «Journal des Débats» y en 10 volúmenes. María, una muchacha educada por una arpía y obligada a la prostitución, encuen­tra un protector en Rodolfo, Gran Duque alemán disfrazado de obrero, que frecuenta los bajos fondos para socorrer miserias, redimir almas y vengar delitos, en expia­ción de una antigua culpa.

La muchacha, salvada por su protector, cae varias veces en manos de sus perseguidores hasta que se descubre que es hija de Rodolfo; pero, no pudiendo sustraerse al recuerdo del pa­sado ni entre los honores de la corte de Gerolstein, renuncia al matrimonio con el hombre amado, se hace monja y muere al poco tiempo. Una multitud de personajes (la pareja criminal formada por la Lechuza y el Maestro de Escuela (v.), el asesino arrepentido y generoso llamado el Acuchi­llador, el siniestro y lujurioso notario Ferrand, de dureza y avaricia típicamente burguesas, el obrero Morel, símbolo de la laboriosidad honrada oprimida por la mi­seria y la injusticia, el proverbial portero Pipelet (v.), etc.), y una serie de compli­cadísimas aventuras evocan los ambientes más sombríos y presentan las depravacio­nes y los delitos más monstruosos, segui­dos al fin por una edificante redención y el justo castigo. Precedido por las Noches de París de Restif de la Bretonne, por Balzac y Soulié en la representación del cri­men, por la Sand en el contenido humani­tario, Sue hace una síntesis de los motivos de la novela social, pero introduce por primera vez en ella la representación rea­lista de las miserias del pueblo y la crí­tica deliberada de las instituciones, ha­ciéndose eco de las corrientes humanitarias y socialistas de moda después de 1840.

Los misterios de París consiguieron por ello uno de los éxitos literarios más clamorosos; primera afirmación del género que alcan­zará, veinte años después, su más alta ex­presión artística en los Miserables (v.). Émulo de Balzac, sin alcanzar nunca la complejidad estilística ni la penetración psicológica de éste, Sue se anticipa tam­bién, en muchos aspectos, al realismo. La popularidad de Los misterios de París, imi­tados en prosas y versos de ocasión, en mú­sicas, bailes, grabados, adaptaciones teatra­les y cinematográficas, y en una innumerable serie de «Misterios» en Francia y fuera de ella, no ha sido todavía superada.

P. Onnis

Mi Compadre Facundo. Costumbres Parroquiales de Antioquia, Juan de Dios Restrepo

Estos dos títulos no corresponden a dos artículos distintos, sino a uno solo, escrito en Medellín el 1.° de julio de 1855 y publicado en «El Tiem­po» de Bogotá. Su autor, Juan de Dios Restrepo, más conocido por el pseudónimo de Emiro Kastos (1823-1897), cursó Juris­prudencia en Bogotá, fue periodista, polí­tico y hombre de negocios; sobresalió entre los escritores de costumbres de la gene­ración de «El Mosaico» o segunda genera­ción romántica. De sus escritos se hizo una edición en Londres en 1885, con pró­logo del Dr. Manuel Uribe Ángel, y una selección en la Biblioteca Aldeana de Co­lombia (Bogotá, 1936). Se trata de un huér­fano sin más herencia que un machete y un macho, con los cuales se entregó al oficio de rescatante en tierras mineras, co­rrió aventuras que él mismo exageraba has­ta lo inverosímil, trabajó como peón raso, fue guaquero, derribador de montes en te­rrenos baldíos y, amontonando cuartillo sobre cuartillo, llegó a ser gamonal del pueblo, en triunvirato con el cura y el tinte­rillo.

Gran conocedor del corazón humano, observador sutil y escritor brillante, Emiro Kastos traza un cuadro fiel y donoso de las costumbres parroquiales de Antioquia en aquel entonces, en relación con habitaciones, vestidos, alimentación, cultivos y hábitos de vida. Estos hábitos no alcanzó a cambiarlos el hijo enviado a estudiar a Bogotá, que regresó con la cabeza llena de cucarachas y de grandezas y encontró alia­das vehementes en sus hermanas. A los ímpetus reformadores de éstas oponía el padre: «Dios me guarde de mujeres sa­bidas. ¿Quién las mete a saber más que Fulgencia, que jamás aprendió sino los ofi­cios de la casa y a criar sus hijos en el santo temor de Dios?»

J. C. García

Método de Nomenclatura Química, Antoine-Laurent Lavoisier

[Méthode de nomenclature chimique]. Obra del químico francés Antoine-Laurent Lavoisier (1743-1794), publicada en París en 1787. Las expresiones sencillas y racio­nales de que se sirve hoy la química y su método de nomenclatura derivan en gran parte de la obra desarrollada por Lavoisier y algunos de sus colaboradores para librar a dicha ciencia de las expresiones, herméti­cas o de doble sentido, de los criptogramas y de las frases de doble significado que constituían el residuo natural de un largo período de sueños e ilusiones alquimistas.

Lavoisier organizó con este fin reuniones en su laboratorio químico de París, a las que asistían el químico Berthollet, el dra­maturgo y orador Fourcroy y el aficionado Guyton de Morveau, que había ido preci­samente a París para presentar su proyecto de nomenclatura simplificada. En 1787 el nuevo Método de nomenclatura química fue presentado a la Academia de Francia, y pocos años después, especialmente tras la publicación del Tratado elemental de quí­mica (v.) de Lavoisier (1789), el método triunfó completamente. En la obra que consideramos, los cuerpos están divididos en «elementos» y «compuestos», según el concepto ya establecido por Boyle. Entre los primeros, Lavoisier y sus compañeros inscribieron también la luz y el calor, a los que empero declararon explícitamente que no consideraban como sustancias. Ade­más, fueron incluidos el oxígeno, el hi­drógeno y el nitrógeno, cuerpos simples cuya denominación es debida precisamente a Lavoisier. Sin empeñarnos aquí en referir toda la selección de los elementos que pro­puso el gran químico francés, destacaremos que señaló como elementos simples el azu­fre, el fósforo y los metales, contrariamen­te a lo que establecía la teoría del flogisto (v. Física subterránea), mientras que los ácidos fosfórico y sulfúrico, así como mu­chos óxidos metálicos, considerados simples, son, en cambio, cuerpos compuestos.

Los compuestos están divididos por Lavoisier y sus colaboradores en dos grandes clases: binarios y ternarios. A los binarios perte­necen los ácidos, cuyos nombres están for­mados por dos palabras: una común (ácido) y otra particular para cada uno, como, por ejemplo, carbónico, sulfúrico, etc. Para aquellos ácidos de un mismo elemento que contienen una cantidad menor de oxígeno, la terminación «ico» se transforma en «oso», como en la expresión ácido sulfuroso. En­tre las sustancias binarias están todavía los compuestos oxigenados de los metales que, como bases, se oponen a los ácidos y re­ciben el nombre genérico de óxidos, que queda especificado con la indicación del nombre del metal que interviene en la com­binación, como, por ejemplo, óxido de plo­mo. Por último, Lavoisier calificará como compuestos binarios los sulfuros, fosfuros, carburos y los compuestos de dos metales. Entre los principales compuestos ternarios, el escrito en cuestión incluía las sales co­nocidas en aquel tiempo, a las que aplica la terminología hoy en uso. Por primera vez, Lavoisier interpreta justamente en esta obra — basándose en su nueva teoría de la combustión, contraria a la del flogisto — la composición de un gran número de óxidos, de ácidos y de sales. El método de nomen­clatura de Lavoisier fue desarrollado más tarde por el sueco Berzelius en su obra Essai sur la théorie des proportions chimiques (París, 1819).

U. Forti

Las Metamorfosis, Apuleyo de Madaura

Célebre es también la novela en cinco libros Las Metamorfosis [Metamorphoseon libri XI] de Apuleyo de Madaura (alrede­dor de 125-180?), considerado por algunos como obra juvenil, pero compuesta, según otros, después de su proceso por magia (v. Apología), y por lo tanto en plena madurez.

Ya en tiempo de San Agustín esa novela era designada con el título de Asinus aureus, y como Asno de oro fue trans­mitida durante la Edad Media y Renaci­miento. La sustancial identidad de las Me­tamorfosis con el cuento lucianesco de Lu­cio o el asno (v.) ha dado lugar a una discutida cuestión acerca de las relaciones entre ambas obras, complicada por el he­cho de que el patriarca Focio en su Biblio­teca (v.) nos da una noticia de gran im­portancia: «He leído varios libros de me­tamorfosis de Lucio de Patrás. En la elocución es claro, puro e inclinado a la dulzura; mientras evita en la dicción la re­busca de novedades, procura en la exa­geración de las narraciones lo increíble y lo extraño, y podría decirse que es otro Luciano. En realidad, sus dos primeros li­bros bien pudieron ser transcritos por Lucio de la obra de Luciano titulada Lucio o el asno, o por Luciano de los libros de Lucio. Pero más parece que el refundidor sea Lu­ciano, en cuanto se puede conjeturar: por­que no tenemos modo de establecer quién fue cronológicamente el primero. Y como de la extensa materia de los libros de Lu­cio, Luciano redujo y suprimió cuanto le parecía inútil para su propósito, y con las mismas expresiones y composiciones adaptó lo demás a un solo libro, tituló Lucio o el asno lo que de allí había sacado».

De las varias hipótesis planteadas, hoy subsiste únicamente la que admite la obra de Lucio de Patrás como modelo común de la no­vela de Apuleyo y del extracto de Luciano. Lo que distingue las dos obras parece ser la diversidad de tono que, más allá de las analogías sustanciales, caracteriza a los dos escritores: sarcástico y escéptico Luciano, religioso y místico Apuleyo. Tiene, ade­más, éste un espíritu de fe ingenua en lo sobrenatural que, según Focio, constituía el rasgo principal del Patrense, junto con la variedad de la materia de sus narracio­nes, variedad que Apuleyo hace notar en el proemio de su obra como un título de mérito: «enlazaré varias fábulas en la for­ma de las Milesias» (v.) («varias fabulas conseram»). El joven Lucio va a Tesalia para asuntos de familia. Por el camino se une a otros dos viajeros y de uno de ellos (Aristómenes) escucha una tenebrosa his­toria de magia que enciende en él la cu­riosidad de conocer más de cerca el arte mágico. En Etipata, adonde se dirigía, es huésped del rico y avaro Milón, cuya es­posa Pánfila es tenida por una peligrosa hechicera. Una parienta de su madre, Birrena, le ofrece en vano la hospitalidad de su opulenta casa y le pone en guardia contra las malas artes de Pánfila; el jo­ven, ansioso por conocer los misterios de la magia, conquista los favores de Fotis, sirvienta de la hechicera, y de paso se ini­cia en misterios muy distintos de los de la magia.

Una noche es invitado al palacio de Birrena, donde escucha otra historia de brujerías (relato de Telifrón), y al volver a casa borracho, en la oscuridad se figura ver a la puerta de Milón a tres ladrones y los atraviesa con su espada. Al día si­guiente es encarcelado y llevado ante el tribunal para ser juzgado por triple ho­micidio. El juicio se celebra en el teatro lleno de una muchedumbre que sigue con grandes carcajadas el proceso, y cuando el juez, pronunciada la condena, obliga a Lu­cio a destapar los cuerpos de sus víctimas, entre el griterío de los espectadores apa­recen tres grandes odres vacíos agujerea­dos; Lucio paga el gasto de la fiesta del dios de la Risa, que se celebra en Hipata cada año con igual invención regocijante. El joven vuelve a casa mortificado por las burlas y Fotis, para consolarle, le promete hacerlo asistir a los encantamientos de su ama. A la noche siguiente, por una rendija, asiste Lucio a la prodigiosa transformación de Pánfila en un búho. El estupor de Lucio cede a la curiosidad hasta el punto de que ruega a Fotis que le ayude a experimentar la misma transformación. Fotis toma del cofre el ungüento mágico, pero equivoca el bote y Lucio, apenas untado, se transforma no en ave, sino en asno. La criada se desespera por su error, pero promete a Lu­cio que a la mañana siguiente le hará masticar rosas, gracias a las cuales recu­perará el aspecto humano.

Lucio, aunque cambiado en asno, conserva su conocimien­to, y en lugar de matar a coces y mordis­cos a la desventurada mujer se resigna a esperar el alba en el establo. Allí conoce acto seguido las desventuras reservadas a su condición de animal bruto, porque su caballo y el asno de Milón lo echan a co­ces al ver al intruso acercarse al pesebre; y el criado que le sorprende cuando intenta alcanzar la corona de rosas en la capilla de la diosa Epona, descarga en la espalda del asno sacrílego una nube de palos. Y apenas ha cesado esta tempestad, una cua­drilla de ladrones asalta la casa y luego de apoderarse de todas las riquezas de Mi­lón, carga los animales del establo y huye. Lucio intenta, al pasar por un poblado, librarse invocando el nombre de César, pero sólo consigue pronunciar una «o», y los bandidos, irritados por el rebuzno, le administran otra dosis de palos. Durante un descanso es librado de su carga y mien­tras pace ve en un huerto las rosas salva­doras, pero cuando está a punto de hincar­les el diente, llega un hortelano con un palo y le habría matado a no defenderse él a coces. Después de otras peripecias, el asno es conducido a la cueva de los ban­didos y guardado por .una vieja. Al día siguiente los ladrones raptan a una mu-chacha, Caris, y la confían a la vieja en espera de exigir el rescate a su familia. Para consolar a la pobre joven, arrebatada a su novio el mismo día de las bodas, la vieja narra la larga novela de Amor y Psiquis (v.), con gran deleite también por parte del asno. El cual, cansado y quebran­tado por las fatigas, y amenazado de aca­bar comido por los buitres, durante la au­sencia de los bandidos corta la cuerda y huye llevando a Caris a la grupa.

Pero la noche de luna descubre la fuga y los dos son encontrados por los bandidos, que vol­vían de cometer una fechoría, y piensan infligir a los fugitivos un horrible castigo. Afortunadamente se presenta Tlepolemo, el novio de Caris, quien, fingiéndose bandido, se ofrece como jefe a los ladrones, los emborracha, libera a Caris y la devuelve a los suyos montada en el asno; los bandidos son condenados a ser precipitados desde lo alto de una peña, los dos novios se casan y no olvidan al asno, el cual es enviado al campo a disfrutar ocioso del pasto. Pero allí Lucio continúa experimentando la mal­dad de los hombres; la mujer del burrero le utiliza atándolo a la rueda del molino y un muchacho lo atormenta, y finalmente, con sus calumnias, lo pone en peligro de ser castrado. La trágica muerte de Caris y Tlepolemo inicia una nueva serie de des­gracias para el pobre asno, pues sus cria­dos huyen llevándose los animales y los venden en el mercado. Lucio cae en manos de unos degenerados sacerdotes de la diosa Siris, y encarcelados éstos por sus fecho­rías es vendido a un molinero, cuya mujer le toma ojeriza porque es espectador de sus vicios.

Muerto el molinero por las malas artes de su mujer, Lucio pasa al servicio de otros dueños (un hortelano, un soldado), y por el hambre que padece, por las injustas palizas que recibe y las maldades que presencia, conoce las vergüenzas de los hom­bres y las miserias de la justicia. Llega des­pués al servicio de dos hermanos agrega­dos a la cocina de un rico señor; en lugar de comer cebada roba los guisados preparados para el amo por los dos cocineros, que se acusan mutuamente de aquellos hur­tos. Descubierto por fin, precisamente por efecto de su culpa halla tregua a sus mi­serias; es comprado por el amo, que se divierte extraordinariamente viendo al asno comer a la mesa como una persona. Ense­ñado a hacer muchas cosas que él finge aprender dócilmente, Lucio se convierte en una especie de asno sabio, que su amo enseña orgulloso a todo el mundo. Una se­ñora, admirada de su destreza, es acometi­da de un morboso deseo, y, «Pasifae asnaria», luego de sobornar al guardián con dinero yace con el asno. El dueño se en­tera de ello y se le ocurre dar un espec­táculo público, haciendo unir en el teatro al asno con una mujer condenada a ser devorada por las fieras, acusada de nefan­dos delitos. Lucio está decidido a sustraer­se a tal vergüenza, y al llegar el día de la representación, mientras todos están atentos a los preparativos, huye a Cencres donde, luego de purificarse en el mar, in­voca lastimosamente a la Luna (Isis) para que le devuelva su forma humana. La diosa se le aparece en sueños y le ordena que tome parte al día siguiente en la procesión para celebrar su fiesta, y que se coma las rosas que el sacerdote llevará junto con el sistro. Lucio se presenta en la fiesta, y luego de morder la Corona que el sacerdote, advertido por la diosa, le presenta, entre el estupor de todos recupera su forma huma­na. El mismo sacerdote le explica el sig­nificado de la metamorfosis, que viene a ser también la moraleja de la fábula: el hombre que se abandona al vicio y a la curiosidad abdica de la dignidad humana y solamente la misericordia y la religión pueden redimirlo.

Lucio da gracias a la diosa y pide ser iniciado en sus misterios. Cumplidos los sagrados ritos, es consagrado al culto de Isis, que le induce a trasladarse a Roma, donde se inicia en el culto a Osiris, y no ya en la figura del griego Lucio, sino bajo la de Apuleyo madaurense, em­prende la carrera de abogado y por fin llega a ser pastóforo de Osiris. El último libro, que nos presenta la imagen directa de su autor, iniciado en los ritos y filósofo platónico, coloca en primer término los ele­mentos misticorreligiosos que habían que­dado oprimidos por la preponderancia de los elementos fantásticos y novelescos. Mu­chos críticos han juzgado repentino y, en cierto modo subrepticio, el final, que, sin embargo, se nos muestra como la conclu­sión natural de la fábula, y justifica su profundidad alegórica donde convergen tan­tos elementos mágicos, filosóficos y nove­lísticos. Debemos felicitarnos de que el autor, esencialmente narrador, olvidando todo propósito preconcebido, se haya aban­donado al placer de contar por contar, y en lugar de un apólogo nos haya dado una representación llena de verdad y de vida, con un realismo picaresco que ha hecho considerar por algunos aquella novela como una sátira de costumbres.

Apuleyo se nos muestra como hombre culto en ciencia sa­grada y profana: su prosa continúa una tradición que desde las fábulas Milesias de Sisena llega a la novela de Petronio. A los caracteres de la prosa literaria de su especialidad, Apuleyo ha unido los que for­man su personalidad: buscador de efectos, a veces sencillo, a menudo tortuosamente complicado, que con su palabra comenta y acompaña, en diversas tonalidades, los epi­sodios que narra; su humorismo está for­mado por la narración y la variedad de su lenguaje. Los cuentos por él introducidos en el argumento, nada complicado, de su narración concurren también a formar el ambiente, magia en la primera parte de la novela, incontinencia femenina en la úl­tima, cuando el asno desgraciado había de pasar por la prueba del teatro. Amor y Psiquis, en el centro de la obra, ha ofrecido a los estudiosos, por lo menos, -tantos pro­blemas como los del final real o supuesto de la novela apuleyana. [La primera traduc­ción castellana es el Lucio Apuleyo del Asno de oro, En el qual se tracta de muchas hystorias y fábulas alegres, sin fecha, ni pie de imprenta, aunque los bibliógrafos opinan que es de Sevilla, 1513. El traductor seguramente fue el arcediano de Sevilla, Diego López de Cortegana].

C. Capasso

Se puede decir que Apuleyo era un fe­nómeno universal: hay pocos temas que él no haya tratado. El Asno de Oro es una sátira continua de los desórdenes de los cuales los magos, los sacerdotes, los impú­dicos y los ladrones llenaban entonces el mundo.  (Bayle)

¿Pero qué decir de Apuleyo, que bajo los Césares quiere hablar la lengua de Numa? Yo dudo mucho que en su tiempo lo pu­dieran leer sin comentario. Él sintió el pla­cer que provenía al autor griego de su tono de antigüedad y quiso imitarlo. (Concier)

Me causa vértigo, me deslumbra: la na­turaleza en sí misma, el paisaje y el as­pecto puramente pintoresco de las cosas son tratados a la manera moderna, y con un aliento a la vez antiguo y cristiano. Aquí se huele el incienso y la orina: la bestialidad se une al misticismo. (Flaubert)

Apuleyo es un buscador de fábulas más que un creador de tipos. En su espíritu aventurero, fantástico, contradictorio, ac­túan la superstición y la ciencia, la pureza y la impureza, la religión y la profanación, y tienen el mismo hechizo la oración y la fábula. Pero prevalece el sentido del mis­terio. (Marchesi)