[L’Oceano]. Primer canto en octavas de un poema incompleto sobre el descubrimiento de América, de Alessandro Tassoni (1665-1635), compuesto proba­blemente antes del Cubo robado (v.) en 1614-15 y publicado por vez primera en la edición parisiense de esta obra en 1622.

Al enviar el fragmento a un amigo que abrigaba el proyecto de escribir un poema similar, Tassoni lo acompañó con una carta llena de juiciosos consejos sobre el camino a seguir para que la ión fan­tástica de la histórica empresa no chocase con la realidad. Después de la introducción y la dedicatoria a Carlos Manuel I, «al cual el rey de los cielos dio el gobierno de las puertas de Italia», el poeta describe la par­tida de Colón.

Las potencias infernales le­vantan contra la santa empresa una terrible tempestad que solamente un ángel consigue calmar; luego preparan fatales seducciones a los navegantes anclados en las Islas Afor­tunadas, donde, entre la exuberante vege­tación, aparecen bellísimas ninfas. Incapaz de sustraer sus compañeros al hechizo de ellas, Colón zarpa sólo con algunos fieles, únicamente después de grandes fatigas y venciendo otras diabólicas asechanzas, pue­de volver a los tres días y encuentra a los culpables desengañados ya, en la isla con­vertida en un desolado desierto, junto a las ninfas transformadas en monstruos.

Después de haber encontrado agua en una maravi­llosa fuente de una isla cercana, zarpan los navegantes, unidos de nuevo. Aquí el poeta detuvo su obra, tal vez sintiéndose con menos imaginación para proseguirla. Las octavas, llenas de reminiscencias de la Jerusalén libertada (v.) y de la Odisea (v.), encuentran su más feliz expresión en la pintura del Edén diabólico, donde la mate­ria tradicional está animada por la sonrisa de una gracia nueva.

E. C. Valla

Ópera en tres actos, con mú­sica de Antonio Smareglía (1854-1929) y libreto de Silvio Benco (n. 1874), estre­nada en Milán en 1903.

El libretista la cali­ficó de «comedia fantástica»; en realidad la obra no tiene verdadera intriga sino que – es una leyenda o fábula entre campestre y marina, entre un crudo sabor de sensualidad y una atmósfera irreal en la que se mue­ven aspiraciones sentimentales harto vagas. La acción se desenvuelve en una época patriarcal, entre tribus pastoriles de Siria por una parte, y divinidades y genios mari­nos por otra.

Nersa, jovencita de estirpe nómada, es amada por Vadar, uno de los antiguos jefes de la tribu de Noat, que la ha recogido y querría casarse con ella; pero Nersa está completamente entregada al an­helo de una felicidad desconocida; se deja convencer por un genio del mar, Ers — que va en busca de esposa para el dios Init—, y huye con él; pero es alcanzada y apresada por la gente de Vadar; lo deja de nuevo en el segundo acto y es conducida al palacio real marino de Init, donde su sueño de amor y de embriaguez parece que va a rea­lizarse.

Vadar, que no se resigna, la alcanza por mar, y Nersa, como en perpetua lucha entre lo real y lo fantástico (o, más bien, descontenta de toda realidad tangible) lo sigue y promete casarse con él. Pero el día fijado para la boda, se siente de nuevo invadida por su fiebre y al presentarse Init vuelve a amarlo locamente; Vadar renuncia a ella y pide que le quiten la razón; Nersa, finalmente, ha encontrado la meta de sus sueños; todo escrúpulo moral queda olvi­dado, y una danza de campesinos termina la ópera.

Si bien Smareglia mostraba más inclinación a un romanticismo fantástico que a las tendencias de la ópera realista en boga a comienzos del siglo presente, en realidad esta obra experimenta más la in­fluencia de Mascagni que la de Wagner, quien fue otras veces modelo del autor; y en medio de tanta fantasmagoría lo que domina en aquella música es un sentimen­talismo no satisfecho, no atemperado, como en otras óperas suyas (por ejemplo, Cornelis Schutt, v.), por una cierta nobleza de armonías y de acentos wagnerianos.

Típico ejemplo de ello es la frase de Nersa: «Te deseo en la aurora, sol, que, tímido, bañas mi cabello», donde aflora evidentemente el eco del cantar de Mascagni. El comentario orquestal es turgente, comenzando por la larga introducción; en ciertos temas se per­cibe algún eco del primer Strauss. La abun­dancia de los deslumbramientos colorísticos, el movimiento de los coros de segado­res, tritones, náyades y sirenas, en que a la fantasmagoría escénica corresponden bien logrados efectos vocales e instrumentales, fueron tal vez los mayores elementos del éxito de esta ópera.

F. Fano

[Die Göt­terdämmerung]. última jornada de la tetra­logía El anillo de los Nibelungos (v. Nibelungos), en un prólogo y tres actos. Poema y música de Richard Wagner (1813-1883), estrenada en Bayreuth, en agosto de 1876.

Las tres Nornas, Parcas del Norte, hilan el destino y cuentan alternativamente el pasado y el porvenir de los hombres y de los dio­ses, cuando Sigfrido (v.) y Brunilda (v.) des­cienden de la montaña donde todavía osci­lan las últimas llamas (v. Sigfrido). Se sepa­ran despidiéndose tiernamente y cambiando obsequios: el anillo pasa a Brunilda, y Gra­ne, el corcel de la walkiria, es entregado a Sigfrido. Entre tanto, en el palacio real de los guibicungos, sobre el Rin, están Gun­ter (v.) y Gutruna (v.), hermano y herma­na, y Hagen (v.), su hermanastro, hijo de Alberico (v. Oro del Rin), y de la madre de ellos.

Cuando llega Sigfrido en su ba­jel, ponen en práctica un plan perverso: mediante un filtro que da el olvido, logran que^ Sigfrido se enamore de Gutruna y, ol­vidándose de Brunilda, prometa a Gunter conquistarla para él, con tal que le sea concedida Gutruna por esposa. Parte Sig­frido y llega junto a Brunilda.

Oculto el rostro por el yelmo, se hace pasar por Gun­ter, le dice que la ha conquistado desa­fiando las llamas, le arranca del dedo el anillo y después de hacerla entrar en sus habitaciones (fiel al segundo pacto, pero olvidado del primero con Brunilda) la en­trega a Gunter. Después vuelve junto a Gutruna.

Con ésta y con Hagen (cuyo padre Alberico ha inspirado ya la sugestión de reconquistar el anillo) espera la llegada de la nueva pareja y prepara la fiesta del recibimiento con los hombres y las muje­res del lugar. Llegan los esposos.

Brunilda reconoce a Sigfrido, pero lo Ve con Gu­truna y advierte el anillo en su dedo; grita que la han engañado y denuncia a Sigfrido como traidor a Gunter y a ella, y confía a Hagen — y no a Gunter, ya que éste ha sellado con Sigfrido un pacto de amistad — la venganza, a la vez que le revela que Sigfrido es invulnerable, excepto por la es­palda. Un día, Sigfrido, que se ha extravia­do cazando un oso, llega a orillas del Rin.

Las tres Ondinas le piden el anillo y cuan­do él se niega la predicen desgracias. Des­pués llegan sus compañeros de caza. Mien­tras come con ellos, Sigfrido bebe un bre­baje que le devuelve la memoria, y cuenta su propia vida.

Gunter puede así enterarse de que Brunilda ha sido de Sigfrido antes que suya. Lo reconoce por perjuro y Hagen le clava la lanza en la espalda. En este momento comienza la famosa «Marcha fúnebre de Sigfrido», que ofrece vastos y poderosos desarrollos. Los cazadores recogen el cadáver y lo trans­portan al palacio de los guibicungos.

Allí, delante de la asustada Gutruna, se enciende la contienda por la posesión del anillo, y Hagen mata a Gunter. Pero Brunilda do­mina la escena. Ella sabe que los dioses han impelido al héroe a la muerte para recu­perar el anillo, pero que éste ha de vol­ver a las hijas del Rin para que el mundo goce la paz.

Ordena levantar una pira, man­da poner en ella a Sigfrido y la enciende; después, con el anillo en el dedo, monta, en su fiel corcel y se arroja a las llamas. El Rin se desborda y las Ondinas reconquistan el anillo. Las llamas de la hoguera invaden toda la escena y se elevan hasta incendiar el Walhalla, que se derrumbará sepultando a los dioses caídos.

E. M. Dufflocq

* Puesta la acción completamente en me­dio de los hombres, cuyas pasiones pecami­nosas acaban por contaminar el heroísmo de Sigfrido y la naturaleza divina de Bru­nilda, también cambia el aspecto musical de la última jornada, acercándose un poco, aunque sea ocultamente, a la estructura tradicional de la ópera; hay una insólita frecuencia de dúos y concertantes y hasta un coro (en el segundo acto, los guibicun­gos, dominados por Hagen, esperan el re­greso de Gunter y Brunilda para aclamar­los) : es el único coro de toda la Tetra­logía.

El feliz equilibrio de música y pala­bra en la realización del drama vuelve. a romperse en el Ocaso en favor de la música. A menudo las escenas se organizan en gran­des formas musicales de extraordinaria au­tonomía. Ahora ya son raros los nuevos temas.

Con el colorido intencionadamente gris y uniforme del prólogo cantado por las Nornas, envuelto en la bruma del mito, contrasta el radiante y vibrante ardor del saludo de Sigfrido a Brunilda: es la última aparición de los dos héroes en toda la pu­reza incontaminada de sus naturalezas superhumanas, con el optimismo revoluciona­rio de Sigfrido y la generosidad entusiástica de Brunilda.

El viaje de Sigfrido por el Rin es descrito en una célebre página sinfónica, en la cual se expresa la corriente de los pensamientos y los sentimientos que lo ani­man mientras él parte a la conquista del mundo. Un mundo muy diferente ahora, de hombres ya, con sus mezquinas limitacio­nes, es el que nos pinta la música al co­mienzo del primer acto, en el palacio de los guibicungos.

Domina en él la figura monu­mental de Hagén, torvo y solemne, con su cuadrada energía. Un ritmo poderoso y se­vero domina el tema que simboliza la ma­jestad del palacio, el orgullo familiar, la amenazadora voluntad de potencia de los guibicungos. Estamos en plena épica nórdica.

En este ambiente de guerreros y de tiranos aveza­dos a un duro mando, la figura de la vir­gen Gutruna, mísero instrumento de la am­bición ajena, resalta con asustada timidez en el tema de la bienvenida a Sigfrido, cuando le brinda la copa en la cual Hagen ha mezclado el filtro. Es uno de los típicos temas amorosos wagnerianos, que primero se tiende como en oferta, para disgregarse después en simbó­lica descomposición melódica.

En el jura­mento de la fraternidad de sangre que se­lla Gunter y Sigfrido apunta aquel oculto retorno de la música hacia formas operís­ticas tradicionales motivado por el ambien­te humano, y no ya divino, de la última jornada. Después del largo y algo fatigoso coloquio de Brunilda con Waltrauta, acaba él acto con el doloroso episodio del engaño y conquista de Brunilda, en el cual se sien­ten resonar casi todos los temas de la le­yenda de los nibelungos.

Sobre todo el se­gundo acto, en que se consume el sacrificio de Brunilda y se prepara, por consiguiente, la tragedia final, pesa una atmósfera de pro­funda tristeza, de engaño y de perfidia, a pesar de las apariencias festivas de la cere­monia nupcial. Sus temas aparecen como deformados, decaídos y despojados de su espíritu heroico, en correspondencia con el trágico hundimiento de Sigfrido y Brunil­da.

Estamos ya en el corazón del pesimismo schopenhaueriano que, desde 1854, ha dado un brusco giro a la dirección y al signi­ficado de la Tetralogía. En la anulación de la voluntad de vida, se corre ahora hacia el fin, con un doloroso anhelo de destruc­ción, tanto más dolorosa, como ha sido justamente observado por Rolland, cuanto que la vida que aquí se abandona es la bella y radiante vida de los héroes y los semidioses en su contacto pánico con la naturaleza, la vida entusiasta de Sigfrido y Brunilda.

También en el Tristón e Isolda (v.) se cele­bran la muerte y la noche, en oposición a la vida y el día; pero mientras allí la muer­te es anhelada como un puerto de volup­tuosidad, y la luz del día odiada como eno­josa enemiga de los amantes, en el Ocaso la muerte y el fin de todas las cosas son sentidos dolorosamente como destrucción de una belleza y de una felicidad que ya no se pueden conservar. Para subrayar este sentido amargo del desprendimiento, en el último acto Wagner evoca una vez más los tonos de la antigua felicidad de Sigfrido en comunión con las fuerzas de la natura­leza gracias a la integridad física de su erotismo.

El episodio de las hijas del Rin es todo jovialidad y fluir de aguas prima­verales en el iridiscente juego sonoro de las tres voces femeninas. Es éste un caso típico de la realidad poética que la música wagneriana crea a despecho de las exigencias dramáticas.

Todo lo que en esta escena es acción (reclamación del anillo, negativa de Sigfrido, predicción de la desgracia) pasa completamente: la escena vale y vive como una voz de aquella comunión física con los elementos de que Wagner poseía el secreto, último baño de la felicidad natural, casi podría decirse naturista, de otrora; el mara­villoso relato de Sigfrido, que cuenta a los cazadores reunidos que descansan a su alre­dedor, evocándolo más para él que para ellos, el curso de su vida y de sus empresas: la dura forja de la espada, la muerte del dragón, la captura del oso, la conquista de Brunilda.

Después, la catástrofe y, como larga pausa dramática de intenso recogi­miento, la trágica marcha fúnebre, abierta y ritmada por dos profundos toques, a los que sigue la amenazadora espiral del tema de la muerte. Entonces todos los temas de los velsungos desfilan en la fúnebre cele­bración heroica, expuesta admirablemente en el grave ritmo de la marcha.

Con esta escena el drama queda en sustancia ter­minado; sin embargo, la ideología wagneriana quiere su conclusión con el derrum­bamiento de los antiguos dioses, la restitu­ción del oro a las aguas del Rin, y la palin­genesia que sigue a la destrucción operada por las fuerzas desencadenadas del agua y del fuego. La música sostiene todavía con potencia indescriptible este apéndice necesario para el drama.

En el último canto de Brunilda casi todos los temáis de la Tetra­logía vuelven a la superficie, con potencia evocadora, y al final de la ópera, que se cierra con el motivo del ocaso de los dioses, surge vibrante de fe la melodía radiante de la redención por el amor. [Trad. española anónima en Dramas musicales, de Wagner, tomo II (Barcelona, 1885) con el título El crepúsculo de los dioses; de Antonio de Vilasalva en El anillo del Nibelungo, tomo II (Barcelona, 1907), con el título que hemos adoptado, y de Luis Paris en La Tetralogía de El anillo del Nibelungo (Madrid, 1909)].

M. Mila

[Oberon]. Poema del alemán Christoph Martin Wieland (1733-1813), pu­blicado en 1780. El poema, que en su ca­rácter general, sigue las huellas de Ariosto, deriva de fuentes diversas. Predominan en él dos temas: el aventurero heroico y el sentimental.

El primero, que corresponde al viaje de Huon, príncipe de la corte del emperador Carlomagno, está tomado de un resumen que Louis Tressan de la Bergne (que se publicó en la «Bibliothèque Univer­selle des romans» en 1778) hizo de una novela en prosa sobre las gestas de Huon de Burdeos, publicada en 1513, refundición a su vez de un poema del siglo XII.

El se­gundo tema está representado por el amor de Huon y Rezia y el de Oberón (v.), rey de los elfos, y Titania (v.), su esposa, reina de las hadas. Aquí es evidente la inspiración shakespeariana (v. Sueño de una noche de verano); Wieland, desde 1762 a 1768, había traducido 22 obras de Shakespeare.

El poe­ma narra las gestas del paladín Huon, al que el emperador Carlomagno condena a una extraña empresa: que le traiga un me­chón de la barba y cuatro muelas del califa de Bagdad después de haber abrazado a la joven que aquél tenga a su diestra y deca­pitado al emir que tenga a su izquierda.

El esforzado Huon parte, se pierde por entre inaccesibles montañas y encuentra en una gruta a Cerasmino, el antiguo criado de su difunto padre, contándole los precedentes y el motivo de su viaje: involuntariamente mató, cayendo en una celada que le había tramado Amory, el cual quería apoderarse de su feudo, al hijo del emperador, quien, en lugar de condenarlo a muerte, le impuso la terrible empresa.

La primera aventura prodigiosa de Huon y Cerasmino, que se junta con él, ocurre en un mundo de fan­tasmas y de extraños animales con ojos humanos. Y aquí se presenta Oberón en una carroza tirada por leopardos, «joven bello como el dios del amor salido del seno de Venus».

Cerasmino, hombre medieval, huye asustado, arrastrando consigo a Huon, pero el pequeño dios, dueño de los elemen­tos, los persigue y desencadena una gran tempestad. Los dos se refugian en un ex­traño convento, donde, cesando de pronto el temporal, ^vuelve a aparecérseles Oberón, quién sopla un cuerno de marfil, a cuyo son todos los que aman con amor sensual son arrebatados por un frenesí de danza; Huon, el puro, fiel a una joven a quien vio en sueñes y ha buscado en vano por el mundo, permanece impasible.

Entonces se interrumpe la disputa, y Oberón se vuel­ve hacia él y le entrega el cuerno de marfil y el cáliz de oro, provisto de los cuales podrá arriesgarse a la audacísima empresa. Mientras tanto, en la corte de Bagdad está Rezia, la hija del califa, también ella fiel a un «caballero de la melena de oro» sólo soñado y jamás hallado, pero obligada por su padre a casarse con otro príncipe.

Huon llega a Bagdad precisamente el día de las bodas y libera a Rezia con la ayuda de Oberón, y cumple al mismo tiempo la terri­ble empresa impuesta por el emperador. Huon y Rezia se reconocen como los seres que habían soñado, y huyen, embarcándose felices hacia Francia. Oberón queda satis­fecho, pero pone una condición a la felici­dad de ambos: deberán conservarse puros hasta el día de sus bodas, que serán bende­cidas por el Papa; y esto, porque el destino de Huon y Rezia, la cual, después de bau­tizada, toma el nombre de Amanda, está ligado al de Oberón y Titania, los cuales sólo podrán volver a unirse cuando una pareja humana haya demostrado que existe un amor puro y fiel.

La separación se había producido por culpa de Titania, la cual ha­bía socorrido a una mujer embustera y adúl­tera, con gran indignación del rey de los elfos, dios del amor puro, que la había ex­pulsado de su presencia. Pero en una noche de luna Huon y Amanda sucumben a la tentación, y he aquí que se desencadena la ira de Oberón con rayos y truenos, y desaparecen los dones mágicos.

La nave naufraga y los dos amantes son arrojados a una isla desierta, donde pasan años llenos de trabajos. Titania, compasiva, ayuda a Amanda en el momento en que ésta da a luz a su hijo. Los amantes, arrepentidos, hacen voto de vivir como hermanos; esta prueba no basta; es menester que demues­tren ser fieles. Amanda es raptada por unos piratas y va a parar al harén del señor de Túnez, donde, después de dolorosas aven­turas, llega también Huon.

El príncipe se enamora de Amanda, la princesa de Huon; siguen escenas de vanos intentos de seduc­ciones, pero los amantes permanecen fieles uno a otro, y para no faltar a su amor, se dejan poner en una misma hoguera. Oberón los salva y Titania les devuelve el niño, al que ha cuidado. Las bodas de Huon y Amanda son bendecidas, y los dos vuelven a París, donde Huon llega a tiempo de ven­cer en un torneo, premio del cual era su feudo.

El Oberón de Wieland es una de las obras alemanas en que mejor se revela su maestría artística. La influencia francesa le confiere una ligereza que le permite pasar de una a otra aventura a través de anima­das descripciones, en un puro mundo de fantasía. Goethe, por la Navidad de 1781, envió una corona de laurel a su amigo Wie­land, en alabanza de Oberón; y ya en 1780, cuando el poema se publicó por primera vez, Lavater escribía: «Oberón, mientras un poeta sea poeta, el oro oro y el cristal cristal, será amado y admirado como una obra maestra del arte poética». G. F. Ajroldi

Del poema de Wieland, James Robinson Planché extrajo el libreto, en lengua in­glesa, para el Oberón de Carl María von Weber (1786-1826), obra romántica en tres actos estrenada en Londres el 12 de abril de 1826.

Es la última ópera del compositor alemán. Aunque no alcanza la coherencia y la fuerza dramática de Der Freischütz (v.), tal vez por la mediocridad del tex­to, contiene, sin embargo, páginas de no­table riqueza melódica y rítmica, sobre todo originales por la maestría de la instrumen­tación; en los fragmentos sinfónicos, la or­questa consigue efectos de timbre y de color completamente nuevos y sorprendentes, que contribuyen a determinar el clima fantás­tico y mágico en que se desarrolla la ac­ción.

La trama queda reducida a una serie de cuadros que se suceden sin íntima conexión. El rey de las hadas, Oberón, riñe con su consorte Titania, y no podrá recon­ciliarse con ella hasta que encuentre una pareja humana cuyo amor permanezca cons­tante aun en medio de las mayores adversi­dades. La pareja elegida para la prueba está formada por Hugo de Burdeos, caballero de Carlomagno, y por Rezia, hija del califa de Bagdad, junto a los cuales están Ceras- mino, escudero de Hugo, y Fátima, criada de Rezia.

Oberón los vigila y les ayuda con diversos encantamientos. Hugo llega a la corte del califa en el mismo momento en que Rezia está a punto de ser entregada por esposa al príncipe Babekan; Hugo mata al pretendiente de la joven y parte en una nave con Rezia, Fátima y Cerasmino.

Obe­rón encarga entonces a su fiel espíritu Puck que desencadene una tempestad, y la nave naufraga. Los dos amantes llegan a nado a una isla desierta, donde son asaltados por unos piratas, que raptan a Rezia y aban­donan al caballero, a quien han herido, sobre la playa. Entretanto, Cerasmino y Fátima, después del naufragio, llegan a Túnez y pasan a ser esclavos del emir; mientras están trabajando en el jardín llega volando Hugo, transportado por Puck.

Al mismo tiempo, la nave pirata lleva también a Túnez a Rezia, que es hecha esclava por el emir. Mientras tanto, en el palacio, Ro- xana, mujer del emir, intenta en vano seducir a Hugo, quien, sorprendido por el emir, es condenado a muerte junto con Rezia. Por fortuna, Cerasmino recupera un cuerno encantado que le había regalado Oberón, lo toca, y por arte de magia todos se ven obligados a danzar, de tal modo que no pueden ejecutar la sentencia de muerte.

Los cuatro protagonistas huyen, y por fin llegan a la corte de Carlomagno, donde son acogidos en triunfo. La música ilustra los puntos salientes de esta complicada acción, mientras las partes narrativas o explicati­vas son expuestas en diálogo hablado. Como en el Der Freischütz, también en el Oberón es visible la influencia que Weber ejercerá más tarde sobre Wagner, especialmente en lo que se refiere a la expresión dramática del canto. Basta para demostrarlo la gran aria de Rezia en el acto segundo, la cual, junto con la célebre obertura, de la cual re­pite el motivo. Es una de las páginas más bellas de la ópera.

El Oberón de Weber pertenece a aquel clima del primer romanticismo sobre el cual ejerció gran influencia el mundo fan­tástico de las alegorías del Renacimiento y de las novelas caballerescas, sobre todo por medio del Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, con el cual se relaciona, si no en su argumento, en la ambientación y en la elección de los personajes (Oberón, Titania, Puck, etc.), que recuerdan sobremanera el mundo shakespeariano.

M. Doná

La música de Weber encanta con su sen­cillez melódica y hechiza con el juego del color instrumental. Se pueden ya distinguir en él los gérmenes de los nuevos principios que Wagner introdujo en el drama musical. (Krehbiel)