Belfagor, Maquiavelo

Hay varias obras inspiradas en la leyenda, probablemente de origen oriental, del diablo que toma mujer; es una leyenda bastante divulgada en los cuentos populares, según se ve en una relación del siglo XVI que la crítica ha reconocido inde­pendiente de la famosa de Maquiavelo, es decir, en una narración de las Noches agra­dables (v.) de Straparola. No se pueden citar redacciones escritas antes del si­glo XVI, excepto las Lamentaciones de Matteolo [Lamentations de Mathéolus] de Johan Le Févre (siglo XV) y otros escasos testimonios, en latín; conviene después citar el Ecatomythium de Lorenzo Astemio, com­puesto hacia los primeros años del XVI y publicado en 1536. El famoso archidiablo Belfagor (Baal-Peor en la Biblia de los Setenta), dios de los moabitas y de los madianitas, entre los que era venerado por las mujeres, está considerado por San Jeró­nimo como el correspondiente hebraico de Priapo; también comparece, genéricamente, entre los diablos de los misterios medie­vales. Pero sobre todo se ha difundido en la literatura moderna el extraño caso del diablo burlado, a través de la novela de Maquiavelo y de su reelaboración en verso por La Fontaine (v. Cuentos).

C. Cordié

*   La novela de Maquiavelo [Nicoló Ma- chiavelli (1469-1527)] Belfagor archidiablo [Belfagor Arcidiavolo], tuvo en su ori­gen un nombre diferente, La novela del diablo que tomó mujer [La novella del diavolo che prese moglie], y tras varias falsas atribuciones, en 1549 fue publicada con el nombre de su verdadero autor. Bel­fagor es un archidiablo al que tocó en suerte entre todos los demonios del infier­no realizar una difícil misión en la tierra. Como muchas almas de condenados confie­san que la causa de su condenación fueron sus mujeres, Plutón decide enviar un diablo a la tierra para confirmar ese aserto. Bel­fagor toma forma humana, recibe una gran cantidad de dinero, y eligiendo Florencia como lugar de la prueba, entra en ella con gran séquito, bajo el nombre de Rodrigo de Castilla, noble español. Recibido con grandes honores, casa con una bellísima, pero pobre muchacha, llamada Honesta, y bien pronto se enamora de la mujer, a la que juzga más soberbia que el propio Lucifer. Por ella gasta su dinero, también ayudando a sus cu­ñados que terminan por llevarlo a la ruina. Reducido a la pobreza y perseguido por los acreedores, se ve precisado a huir, refugiándose en casa de un labriego de la cam­piña florentina. En prueba de agradecimien­to, Rodrigo le revela su verdadero ser y como recompensa le promete penetrar en el cuerpo de una muchacha, de donde sólo saldrá cuando el campesino, fingiendo exorcizarla, quiera que salga del cuerpo de la niña, pudiendo de este modo embolsar la gran cantidad prometida por la familia a quien la libre de los demonios. Así ocurre durante dos veces; pero después Belfagor advierte al campesino que está ya cansado de continuar por este camino. Pero ocurre que una hija del rey de Francia está poseí­da por los espíritus: el rey llama al cam­pesino y le ordena curar a su hija bajo pena de muerte. El campesino ruega a Belfagor que salga del cuerpo de la princesa, pero el diablo no obedece. El campesino enton­ces hace levantar en la plaza principal una gran tribuna en la que se celebrará una misa propiciatoria, y ordena que se colo­quen alrededor de la plaza, gentes con trombas, címbalos, tambores, cuernos, etc., que deberán todos sonar a una señal suya.

Cuando viene la princesa, el campesino da la señal y al preguntar el diablo la causa de tanto estrépito, le responde, sin que la multitud pueda oírle a causa del ruido, que se trata de la mujer de Rodrigo que viene a buscarlo. Ante tales palabras, Belfagor huye asustado, prefiriendo regresar al infierno. Esta viva narración, escrita en un ligero y límpido lenguaje, lleno de sal y humor, pertenece a la literatura satírica antifemenina. Fue muchas veces refundida y tradu­cida; La Fontaine la rehizo en francés, el poeta Fagiuoli la vertió en tercetos. El in­glés John Wilson (1627-1696) escribió en 1690 una .tragicomedia, Belfagor, el matri­monio del Diablo [Belfagor, the marriage of the Devil]. Como en la Mandragora (v.), domina aquí el placer de representar, reuniendo imágenes vivas en un clima de alegre sarcasmo. Así aparece la imagen del desenfadado Maquiavelo, que tantas veces se trasluce en las cartas del secretario flo­rentino.

E. Allodoli

La única novela fantástica que puede llamarse obra de arte, es el Belfagor; el diablo acompañado de la sonrisa maquiavé­lica.     (De Sanctis)

*   Notable es el Belfagor «archidiablería en cuatro actos» de Ercole Luigi Morselli (1882-1921), compuesto probablemente en 1920. La fábula es la misma de la novela de Maquiavelo, con algunas variantes. Belfagor, hecho hombre, toma el nombre del rico Ypsilón, y la ocasión de tomar esposa se le presenta en la familia de un farmacéuti­co avaro, maese Mirocleto, padre de tres hijas: Cándida, Fidelia y Magdalena, de las cuales sólo Cándida posee buenas y amables costumbres. Ella ama a un joven marinero, Baldo, con el que su padre no la deja casar porque es pobre. El señor Ypsilón, «impo­nentísimo, pomposísimo, brillantísimo», ha­bla en la tienda del farmacéutico con pa­labras elevadas y difíciles, llenando de cu­riosidad a toda la familia con su riqueza y sus maneras, y al viejo avaro le da un baño de agua de rosas con sus inesperadas ga­nancias. Hace la corte a Cándida; pero ésta reafirma su amor por el marinero lejano. Entre tanto, Belfagor hace varias diabluras en casa de Mirocleto, por lo cual éste es arrestado; pero un siervo de Belfagor hace comprender que si Cándida se casara con el rico Ypsilón, todo tendría arreglo. Y así ocurre. La boda se celebra con fiestas y alegrías; pero en el aire se nota algo in­fernal, entre risas sardónicas y befas malig­nas. Parece como si una atmósfera trágica envolviera todas las cosas. Cándida piensa constantemente en el marinero; en cambio, las hermanas sueñan con ilustres persona­jes del séquito de Belfagor, diablo disfra­zado. Por fin, Cándida se rebela al amor de Ypsilón y huye del lecho conyugal, al tiem­po que el palacio queda convertido en rui­nas y los diablos vuelven miserablemente a su infierno. En el último acto, hacia media noche, tres vagabundos se encuentran cerca de la iglesia. Vuelve Baldo, se topa con Belfagor, quien, bajo el disfraz de uno de los vagabundos, trata de hacerle dudar de que Cándida le haya sido fiel. Baldo llora y se desespera, hasta el extremo de parecer endemoniado. Pero el amor de la muchacha le devuelve la paz: la pureza de ella vence todos los hechizos, todos los debates. En­tonces Belfagor, perdida la partida, vuelve a la lid con cuernos y cola, continuando la vida de soltero sin querer someterse a más pruebas. La obra, con sus vivos contrastes entre sentimiento e ironía, muestra cuánta complejidad expresiva había alcanzado el mundo de Morselli tras Glauco (v.) y Orion (v.); más cerca de este último, Belfagor, con su afirmada potencia satírica, no ex­cluye sin embargo temas profundamente emotivos, como el persistente afecto de Cándida hacia su novio; pero el conjunto está entretejido de sarcasmo y bufonería, en la que halla desahogo la rica vena hu­morística de Morselli.

C. Cordié

*   óperas musicales: Belfagor, ópera có­mica en un acto de Casimir Gide (1804- 1868), representada en 1858; Belfagor, ópera fantástica de Giovanni Pacini (1796-1867), Florencia, 1861.

*   De la comedia de Morselli (y probable­mente de una primera redacción), Claudio Guastalla extrajo el libreto de Belfagor, co­media lírica en un prólogo, dos actos y un epílogo, de Ottorino Respighi (1879-1936), representada en Milán en 1923. La obra es musicalmente una agradable tentati­va de retorno a la ópera bufa italiana y de fusión de elementos líricos con elemen­tos grotescos, de apuntes sentimentales con motivos irónicos o caprichosos. Pero la unidad estilística adolece del eclecticismo de la inspiración, que se mantiene por com­pleto en la órbita de un mundo postro­mántico. Con todo, aunque la unión de los géneros no se verifique por completo, y por tanto no siempre resulte neta la carac­terización de las situaciones y de los per­sonajes, la obra contiene páginas brillantes, que ponen en evidencia la mayor inclina­ción de Respighi por las composiciones sin­fónicas que por las dramáticas, y su pro­fundo conocimiento de los más sutiles pro­blemas de la técnica orquestal (v. también el Diablo es un asno).

L. Fua

Belisario, Manuel Georgila Limenita

[Narración del ad­mirable individuo llamado Belisario ]. Poema bizantino que ha llegado a nosotros en tres redacciones, una de ellas en 556 versos, de quince sílabas, sin rima; otra en 840 versos que riman sólo hacia el final de la composi­ción, y la tercera en 997, todos rimados. La segunda es obra del versificador de Ro­das, Manuel Georgila Limenita (siglo XV), que amplió un poema anterior compues­to en el siglo XIV, o tal vez otro poema más antiguo, mientras que las otras dos re­dacciones carecen de nombre de autor. A través de toda la composición, escrita en lengua popular, se mezcla la verdad his­tórica con la leyenda del personaje, que se fue formando a través de los siglos (cierta­mente no antes del XI y tal vez mucho más tarde), y con la fantasía del autor, que hace navegar a su héroe nada menos que hasta Inglaterra, al servicio del rey, e introduce en la narración nombres de per­sonajes que vivieron en Bizancio después que el protagonista. En general, se trata de un trabajo netamente griego, sin influen­cias extranjeras, con cierto aliento heroico y dramático y con un final, único en los poemas populares bizantinos, que podríamos llamar patrióticos.

C. Brighenti

*   Con el mismo título de Belisario, se conocen varias obras, que confirman la fa­mosa leyenda con que la Edad Media coro­nó la figura del gran general caído en des­gracia de Justiniano, leyenda que parte de la Historia Secreta (v.) de Procopio de Cesarea. La obra más célebre, en el teatro europeo, es el Belisario [Belisaire], de Jean de Rotrou (1609-1659), tragedia en cinco ac­tos, representada en 1642 y publicada en 1644. Belisario, después de haber conquistado Persia y la India, regresa triunfante a su patria. Como el general desdeña el amor de la emperatriz Teodora, ésta quiere vengarse, instigada fuertemente por celos contra An­tonia, dama a quien él corteja. A Teo­dora la secunda Leoncio, que se cree arrui­nado por Belisario, y que al darse cuenta de su error, no quiere matar al héroe. Pero Narsés, favorecido de Justiniano, se encarga de llevar a cabo el hecho; conmovido, al ir a matarle, halla junto a Belisario, dormido, su nombramiento de gobernador de Italia. Del mismo modo falló en su empresa Filipo, enamorado de Antonia. La propia em­peratriz trata entonces de suprimir a Beli­sario; pero sorprendiéndola el emperador en el acto, sólo la clemencia de Belisario la salva de su justo castigo. A pesar de todo, calumniándole con una carta fingida, dirigida a Antonia y que la emperatriz dice haber recibido de ésta, Teodora hace privar de sus honores al general: Justiniano le condena a muerte y, apenas ajusticiado, Teodora confiesa su culpa. Pero ya es tarde. Muriendo inocente, Belisario demuestra la honestidad de su vida.

La tragedia, a pesar de que no puede contarse entre las mejores obras de Rotrou, es importante por su sencilla representación de las intrigas y por la pintura incisiva y pasional del pro­tagonista. La crítica de nuestros días, aten­ta a descubrir en Rotrou los motivos que hacen, de él, «inconsciente heraldo de Ra­cine», relaciona ésta con el Británico (v.); reelabora el drama español El ejemplo ma­yor de la desdicha de Antonio Mira de Amescua (15749-1644), aparecido en Zara­goza en 1632 y, atribuida, erróneamente, a Juan Pérez de Montalbán, con el nombre de la Comedia famosa del Capitán Belisa­rio y ejemplo mayor de la desdicha, y después, por un nuevo error, a Lope de Vega: publicóse, según el original, en Ma­drid en 1923, por Ángel Valbuena Prat, con otras obras del mismo escritor. En este drama se presenta al general bizantino con un pro­fundo sentido del honor; revelando el amor, en las varias intrigas de los persona­jes, acentos verdaderamente patéticos, has­ta en los contrastes y en los odios más acendrados.

C. Cordié

*       Un gran acontecimiento fue, en su tiempo, el Belisario [Bélisaire], tragicomedia de Gauthier de Costes de La Calprenède (1614-1663), representada en 1659 y nunca impresa en ella el carácter del general desciende del pedestal de tragedia de Rotrou para perderse en revoloteos y cantatas.

*       Es notable el Belisario [Bélisaire] de Jean François Marmontel (1723-1799), novela moral y política publicada en 1767. Según el espíritu de la ilustración, la trama representa la desgracia de la sabiduría, porque es maestra de bondad. Por otra parte, la narración está llena de aventuras y de intrigas. Justiniano es viejo y el imperio está en decadencia: sus cortesanos viven entregados a grandes orgías y festines. Belisario llega a un castillo de Tracia y dirige a los jóvenes palabras de devoción para el estado. El general está ciego y le guía un muchacho. El oven guerrero Tiberio cuenta todo esto a Justiniano, que quiere hablar de incógnito a su antiguo genera. Luego, Belisario encuentra en un poblado a Gelimer, antiguo rey de los vándalos, al que un tiempo venciera y juntos razonan filosóficamente sobre la existencia. Los búlgaros raptan a Belisario, pero él se niega a volverse contra el emperador bizantino y consigue refugiarse en una aldea que anta­ño salvara de los hunos. Más tarde encuen­tra a su familia desterrada en un castillo ruinoso; al verle, la mujer, enferma, muere y la hija se desmaya. El grande y fiel gene­ral advierte, por medio de Tiberio, al empe­rador que los búlgaros están en Tracia. En seguida, el emperador habla con Belisario, que no lo reconoce, sobre asuntos políticos: por fin, convencido de su inocencia, le vuelve a su favor. Eudoxia, hija de Beli­sario, se casa después con Tiberio, que su­cederá a Justiniano en el imperio bizanti­no. La obra, prolija y débil en las descrip­ciones, interesa por el testimonio del autor sobre los problemas de viva actualidad en el siglo de las luces, entre otros el de la tolerancia religiosa: famoso en tal concepto, es el capítulo XV, traducido al ruso por Catalina II, por las ideas innovadoras que contiene. La novela fue parodiada por un alegre escritor que bajo el nombre de Desriviéres «soldado de la guardia» [«soldat aux gardes»] imprimió un Hilario [Hilaire] en Amsterdam en 1767.

C. Cordié

*   También Carlo Goldoni (1707-1793) es­cribió un Belisario, drama popular que ini­ció la serie de sus éxitos teatrales en Venecia, aunque no sea obra de valor.

*   En cambio, ofrece algún interés el Be­lisario [Belisaire] (1808) de Stéphanie-Félicité Ducrest de Saint-Aubin de Genlis (1746-1830). Esta novela sigue bastante por encima la de Marmontel. Para no aludir a la política de los grandes, no se culpa en ella a Justiniano de los males del general, que fue perseguido y cegado por venganza de los enemigos envidiosos. Desenvuelve prolijamente el encuentro con Gelimer, en el que el soberano destronado recibe al ven­cedor en desgracia: esto sugiere a la es­critora numerosas páginas sobre la belleza del perdón. Se inspira también en Mar­montel, compitiendo en la tentativa de dar a la escena un personaje ejemplar, el Be­lisario [Bélisaire], drama en cinco actos y en verso de D’Ozicourt, publicado en 1779 y de estilo muy seco, aun en la búsqueda de una naturaleza que huya de los excesos de la pasión. El argumento, que abunda en re­ferencia a la sociedad moderna, inspiró en seguida otros modelos, entre ellos una tra­gedia en cinco actos de Victor Jony (1764- 1846), que se representó en 1818 y que en seguida fue prohibida por la censura que creyó atisbar en ella simpatías por Na­poleón.

C. Cordié

*   En música, merece recordarse una ópe­ra en tres actos, Belisario, de François André Danican Philidor (1736-1795), con li­breto extraído de la novela de Marmontel; fue representada en París en 1796, y la mú­sica refinada de Philidor, al gusto de Rameau y de Mozart, fue bastante aplaudida. Bajo el directorio, Pierre Garata (1764-1823) compuso una romanza Belisario con letra de Népomucéne; sigue un melodrama ho­mónimo de León de Saint-Lubin (1805- 1850), representado en Viena en 1827, y fi­nalmente el Belisario de Gaetano Donizetti (1797-1848), representado en Venecia en 1836 y en París en 1843. A pesar de sus cua­lidades, la obra no tuvo éxito.

El Ave Fénix, Cynewulf

[The Phoenix]. Poemita anglosajón de 677 versos, conservado en el Codex Exoniensis donado a la biblioteca de la catedral de Exeter por el obispo Leofric (1046-1072), al transferir su sede de Crediton a Exeter. El poemita, atribuido a Cynewulf por afinidad de estilo (sig. VIII- IX), describe el magnífico bosque en que vive el Ave Fénix, lleno de árboles mara­villosos y de frescas aguas corrientes. Ape­nas aparece el sol fulgurante de luz, el pá­jaro prodigioso eleva su vuelo cantando una melodía que ningún ser humano puede igualar, con la que expresa la alegría de su espíritu. Señala durante doce veces las ho­ras del día y de la noche, y así vive gozan­do de las bellezas de la naturaleza, durante mil inviernos. Construye su nido en prima­vera con las hierbas más aromáticas y per­fumadas, en el árbol más alto, y allí vive feliz hasta que, en el día prefijado, el sol ardentísimo incendia su vivienda; en la ho­guera, todo se reducirá a cenizas, pero de las cenizas surgirá el pájaro joven y puri­ficado. El Ave Fénix es el símbolo de las almas pías y santas que tras una vida justa renacerán a la felicidad del cielo, y es tam­bién el símbolo del Redentor que pasó de los sufrimientos de la tierra a los gozos del Paraíso. En su primera mitad, el poemita está inspirado, casi parafraseándolo, en el Carmen de ave Phoenice de Lactancio y conserva la interpretación dada a esta le­yenda por San Ambrosio en el Hexamerón (v.) y por Beda en los comentarios al libro de Job. Es la única composición poé­tica anglosajona que exalta la naturaleza lujuriante y serena, glorificada por el es­plendor fulgurante del sol. Parece como si el autor hubiera querido olvidar la natura­leza de su país, terrible y a menudo enemi­ga, refugiándose con la fantasía en el riente y alegre paisaje oriental y, que entre las brumas nórdicas que lo envuelven, haya querido glorificar a la fuerza y el esplendor del sol expresando poéticamente el fuerte sentimiento que impulsa hacia el sur a los pueblos nórdicos.

E. Lupi

La Avarquida, Luigi Alamanni

[L’Avarchide]. Poema caballeresco en 25 cantos de Luigi Alamanni, florentino (1495-1556), compuesto en los últimos años de su vida y publicado des­pués de su muerte en Florencia en 1570, dedicado a Margarita de Francia, duquesa de Saboya y del Berry. Arturo (rey Artús, v.) asedia desde hace seis años con sus caballeros al valeroso Clodasso en la ciudad de Avarca (hoy Bourges), la antigua Avaricum latina que aparece en la Guerra de las Galias (v.) de Julio César: de aquí el título del poema. A consecuencia de un des­acuerdo entre Arturo y el más fuerte de sus caballeros, Lancillotto (v. Lanzarote), este último, despechado, se retira con su fidelí­simo amigo Galealto (v. Galehaut) de la lu­cha, como el Aquiles homérico. El sitio con­tinúa con variada fortuna hasta que, perfilándose la derrota de Arturo, Galealto dice a Lancillotto que deben retornar a la lu­cha. Vuelve Galealto vestido con las armas del amigo y halla la muerte a manos del fortísimo yerno y campeón de Clodasso, Segurano.

Entonces Lancillotto, traspasado de vivísimo dolor vuelve a la batalla para ven­gar a su amigo, hiere a Segurano y un mes más tarde, Clodasso está en el campo de Arturo para rescatar el cadáver de Segura- no; el poema termina con la descripción de las honras fúnebres en honor del héroe caído. La Avarquida lleva a término la tentativa iniciada con Girone (v.) y aspira a ser una verdadera «Ilíada toscana», to­mando personajes y ambientes bretones tra­tados según el antiguo poema homérico. El poema, como el Girone, pertenece a la his­toria de las polémicas clasicistas y revela el gran esfuerzo de construcción regular que constituirá el gran mérito del Renacimien­to italiano y su espléndida, a la vez que pe­sadísima, herencia para los siglos sucesivos. En cuanto a los méritos artísticos del poe­ma, no van más allá de la pureza del habla toscana y el mérito de una elegancia exte­rior, cuando esa elegancia no decae para dejar paso al cansancio. Por lo demás, en cuanto a la pintura de caracteres, carece de nervio heroico, de solidez de construcción o de cualquier otro motivo o sentimiento de la realidad infundido en el oscuro asunto.

M. Sansone

La Atlántida, Olao Rudbeck

[Atland eller Manheim]. Obra de fantasía erudita (1679-1702) del sueco Olao Rudbeck (1630-1702). Rudbeck quiso identificar la Atlántida de que habla Platón (v. Critias) con Suecia y a Suecia refiere las fantasías de los antiguos poetas sobre los Campos Elíseos, la isla de los Hiperbóreos, los jardines de las Hespérides. Suecia tomó por ello, a sus ojos, la forma del país ideal, la cuna de la civilización, que desde ella fue luego extendiéndose por el mundo. Tomando las leyendas populares y las fantasías de los poetas por verdadera historia, apoyándose en cronologías fantásticas y en no menos fantásticas etimologías, identificando las di­vinidades griegas y romanas con las nór­dicas y viendo en ellas reyes «godos» divi­nizados, Rudbeck dio a luz una obra de ex­traña rareza, un verdadero híbrido litera­rio. Generada por el frenesí nacional, en un momento en que Suecia era una gran po­tencia política, La Atlántida contribuyó fuertemente a mantenerla: sus alocadas identificaciones se convirtieron, en efecto, en una doctrina oficial que era peligroso discutir; y en forma más o menos declara­da el rudbeckianismo predominó durante largo tiempo. Fueron precisas las luces del racionalismo para disipar sus sombras.

V. Santoli

*    Con el título de La Atlántida [L’Atlántida] apareció en 1877 y, en redacción de­finitiva, en el año siguiente, uno de los mejores poemas del poeta catalán Jacint Verdaguer (1845-1902). Náufrago de una galera genovesa hundida en combate frente a las costas de Lusitania, el joven Colón es recogido por un viejo ermitaño. Éste, viéndole contemplar, pensativo, desde un promontorio, las aguas del Océano, le cuen­ta la historia de las tierras que un día se­pultaron. Se nos traslada a los tiempos mí­ticos. Arden los Pirineos de un extremo a otro. Hércules, que está luchando contra los gigantes de la futura Provenza, acude y saca de entre las llamas a Pirene. Descen­diente de Tubal y reina de España, ha sido destronada por Gerión, el tricéfalo mons­truo de Libia, quien, después de incendiar los bosques a donde ha huido Pirene, se retira á Gades. Muere la reina, legando su corona a Hércules a cambio de la venganza. El héroe se dirige hacia Gades; Gerión, para librarse de él, le propone arteramente que aspire a más digno solio: el de la Atlántida, cuya reina Hesperis, viuda de At­las, dará su mano a quien le ofrezca un brote del naranjo de oro del jardín de las Hespérides. Mata al dragón que lo cus­todia; pero las Hespérides lloran, pues la hazaña de Hércules señala el fin de la her­mosa patria donde nacieron, maldita por sus pecados. Multiplícanse los presagios; los Atlantes atacan a Hércules, se entabla des­comunal batalla.

El héroe sube a Calpe, gigantesco muro de rocas que une África con Europa, y lo escinde a porrazos. Es el Ángel del Exterminio quien da sobrehuma­na fuerza a su brazo: la Atlántida está con­denada por el Altísimo a ser borrada del mundo y el mundo a quedar dividido en continentes. Las aguas se precipitan por el recién abierto freo; Hércules entra, junto con el mar, en las tierras que van a des­aparecer. A través del caos y la muerte, busca a Hesperis, mientras los Atlantes construyen, en lo alto de las sierras, un colosal edificio donde guarecerse del nuevo diluvio. Hesperis sale al encuentro de Hér­cules, le cuenta sus amores y casamiento con Atlas y cómo, una vez viuda, sus pro­pios hijos, los Atlantes, se inflamaron en incestuoso deseo de ella. Hércules se des­posa con la reina y la lleva, desfallecida, a Iberia. Los Atlantes los persiguen; el rayo incendia su gran ciudad; el nivel de las aguas sube sin cesar, uniéndose para siem­pre las del Mar del Norte con las del Me­diodía, las de Occidente con las del Medi­terráneo. Al correrse las de este último, surgen nuevas tierras e islas ante los ojos maravillados de Grecia, que dormía ajena a la ingente catástrofe. De nuevo en Gades, Hércules da muerte al traidor Gerión y limpia la tierra de otros monstruos. Los Atlantes, perdida la esperanza de alcanzarle, se revuelven contra Dios y amontonan escollos y trozos de montaña para escalar el cielo. Pero el Exterminador desencadena contra ellos los elementos y con su espada de fuego acaba de abrir el abismo del At­lántico; los Atlantes se hunden en él y de su sepulcro surge el volcán del Teide. Al despertar de su desvarío, Hesperis recono­ce el brote del naranjo que allí trasplantara Hércules, y muere, en la aurora de una nueva patria, Iberia, cuya grandeza eclip­sará la de la sumergida Atlántida. Hércu­les, satisfecho de su obra, la recorre con los hijos habidos de Hesperia, fundando pue­blos y ciudades, entre ellas Barcelona; y marca los límites de la tierra con dos gi­gantescas columnas que levanta en el extre­mo de la Península y sobre las que escribe: No más allá. El relato del Solitario engen­dra en la mente de Colón la visión de un nuevo mundo que buscar y cristianizar allende el obscuro mar occidental.

Animado por las razones del sabio, verdadera perso­nificación del Genio del Atlántico, en vano recurre a Génova, Venecia y Portugal. Es Isabel de Castilla la que, advertida por un sueño, acoge el proyecto y da sus joyas para que el magnánimo navegante pueda realizarlo. La Atlántida es, pues, un poema de dos temas: el de la escisión catastrófica del mundo en dos mitades y el de la vocación de Colón a unirlas de nuevo. Éste envuelve, por así decirlo, a aquél; penetra, implícito, desde la introducción, el relato del cataclismo, desarrollado en diez cantos, para hacerse explícito, breve y enérgica­mente, en el epílogo. Una idea de finalidad providencial preside, así, el poema: la des­aparición de un pueblo criminal determina el nacer de otro de más egregios destinos, el castigo se supera en redención. Lo geoló­gico y mítico confieren grandeza y misterio a lo histórico en que se resuelven, lo his­tórico garantiza razón, concreción y verdad a lo legendario. De aquí la viva unidad del poema en su conjunto, episodios y tono. Los modernos métodos de la crítica, apli­cados al estudio de la composición de La Atlántida, harían sin duda resaltar lo orgá­nico de su movimiento, que es lo poético, y desdeñar lo que antes más bien se echa­ba de menos en ella y se creía encontrar en otros poemas más felices, o sea lo ar­quitectónico. Lo realmente flojo en el de Verdaguer es la caracterización psicológica de sus héroes: Hércules, atleta «con aire guerrero y rústico» («guerrer i pagesívol»), no es más que una fuerza apenas consciente entre fuerzas naturales desencadenadas; ni Hesperis se destaca de sus lamentos, ni Co­lón de sus sueños y misión. De ello resulta cierta difusión en el desarrollo de los he­chos y en las relaciones entre las figuras, que ningún lector deja de notar. Ya la materia del poema en sí misma, por su ori­gen libresco y erudito, produce una impre­sión de lejanía, inevitable, por lo demás, en la lectura de toda epopeya, cuando lo puramente humano y dramático no la tras­ciende.

Verdaguer confiesa deber la prime­ra idea de su obra a Platón. El Timeo, como es sabido, se abre con el mito de una Atlántida prehistórica, inmenso imperio en pugna con los griegos y Atenas. «Vinieron grandes terremotos e inundaciones y en el breve espacio de un día y una noche la Atlántida se hundió bajo el mar y desapa­reció». Estas frases del diálogo platónico (25, c-d) sirven de lema a la epopeya de Verdaguer. Éste aspiró a realizar lo que, según la tradición recogida por Platón y Plutarco, fue proyecto de Solón en su ve­jez: evocar en verso el enorme suceso geo­lógico. La concepción del poema se re­monta probablemente a la adolescencia del poeta, cuando cursaba sus estudios en el seminario de Vich; la elaboración del mis­mo puede calcularse en unos doce años. Se poseen varios autógrafos que permiten seguirla en sus diferentes fases. Si la lectura de Platón le estimuló a acometer la poéti­ca empresa, ya antes de dedicarse a la poe­sía le había producido honda impresión un pasaje del libro del P. Nieremberg Diferen­cia entre lo temporal y eterno (p. VII, nú­mero 11), que cita el hundimiento de la Atlántida entre las grandes catástrofes con que Dios castiga a la humanidad. El espec­táculo de las terribles tormentas e inunda­ciones que afligieron el llano de Vich en el año 1863, procuró el primer pasto a su imaginación. Lo que tenía que ser simple episodio de una epopeya alrededor de la figura de Colón, fue adquiriendo mayor in­dependencia y amplitud. Un manuscrito de 1867, probablemente el presentado a los Juegos Florales de 1868, sin merecer pre­mio, bajo el significativo título de España naciente [L’Espanya naixent], contiene el poema de Hércules y el cataclismo en cinco cantos. La Atlántida, que obtuvo el más alto galardón en el certamen de 1877, los amplía hasta diez, más la introducción y conclusión colombinas. Se trata de una vas­ta refundición, que afecta conjunto, episo­dios y estilo, del texto de 1867. En el in­tervalo entre ambas fechas, Verdaguer, para reponer su salud, había viajado durante dos años como capellán de un buque de la Compañía Transatlántica.

Ello resultó de­cisivo para la última elaboración del poema. Siguiendo, una y otra vez, la ruta de Colón entre España y Cuba, el poeta contempló los paisajes que hasta entonces fueran sólo nombres para él, pasó por las calmas y las tempestades del mar de sus leyendas. Su don genial de representación auténtica de lo visto y vivido quedó incalculablemente sostenido y reforzado. Es tal, que se nos antoja secundario lo mucho que en La At­lántida puede referirse a ahincadas lecturas de clásicos, como el Homero de La Odisea (v.), el Ovidio de Las Metamorfosis (v.), el Camoes de Los Lusíadas (v.), y a te­naces rebuscas en antiguas crónicas e in­cluso en tratados técnicos. Cuando el poe­ma fue divulgado por la edición llamada de los Juegos Florales (1877) y por la definitiva, con nuevas ampliaciones y reto­ques, de 1878, produjo estupor entre pro­pios y extraños. Mistral vio en él la gran­deza y la potencia de Milton o Lamartine; Menéndez y Pelayo, un Niágara de poesía. Nadie regateó elogios a Verdaguer por su originalidad en la concepción y manipula­ción de la materia poética; si bien fue justo echarle falta de sobriedad. Ésta, sin duda, es debida a la juvenil desorientación del poeta entre la opulencia de sus propios me­dios y más aún a la retórica en boga, que acentuó su ya innata propensión a la hi­pérbole, sea en lo terrible, sea en lo dulce. El renacimiento literario catalán tuvo con La Atlántida su primer motivo de gran or­gullo y mayores ambiciones y sobre todo una primera plasmación monumental del recobrado idioma en todas sus posibilida­des de fuerza, gracia, sabor y riqueza.

Este segundo aspecto, y la indefectible verdad de lo poético en sí que en tan soberano lenguaje reviste forma, aseguran la peren­nidad de La Atlántida a través de las ge­neraciones, y su influencia. Lo más puro de ésta se realiza en El legado del genio griego [La deixa del geni grec] de Mi­guel Costa y Llobera, visión mítica de los orígenes de Mallorca. La muerte impidió a Manuel de Falla dar la última mano a un poema musical para orquesta, solo y coros, La Atlántida, glorificación de la epopeya de Verdaguer. Fue estrenado en el Liceo, de Barcelona (temporada 1961-1962).

C. Riba

*    Lejanamente inspirado en el mito clá­sico lo está también el poema Atlantide de Mario Rapisardi (1844-1912), publicado en 1894. Se trata de una alegoría política en octavas en la que el autor empuña el látigo socialista para fustigar la corrupción de los tiempos. Este extenso poema es el más débil de Rapisardi.                                                   *

*    También Gerhart Hauptmann (1862- 1946) publicó en 1912 una novela titulada Atlántida [Atlantis]. Recoge uno de los temas más tratados por la literatura moder­na desde Ibsen a Gide: el drama de la fal­ta de compensación espiritual y de la incapacidad de vivir. El protagonista, Frie­drich de Kammacher, un bacteriólogo vícti­ma de un error científico, entregado a oscu­ros impulsos interiores que no consigue esclarecer ni dirigir, se enamora de una ar­tista de variedades, Ingigerd Hahlstróm, ex­traño conjunto de corrupción e inocencia; y cuando marcha, contratada para una jira por América, él abandona su familia y la sigue. Durante la travesía el transatlántico choca contra un casco a la deriva, y nau­fraga. Friedric, que en la frívola vida del transatlántico había sentido más irreme­diable su soledad, hasta experimentar un frío desprecio por su amante, cree, en la trágica aventura, volver a encontrar más próxima el alma de Ingigerd. Salvados am­bos por milagro, desembarcan en Nueva York, y él piensa entregarse al arte y retirarse a una granja para emprender la educación de Ingigerd y elevarla hasta él. Pero el recuerdo del naufragio obsesiona cada vez más a Friedrich, le puebla la casa de fantasmas y al fin cae presa de una congestión cerebral. Este sería el fin lógico de la novela e incluso su moraleja, pero Hauptmann convierte la tragedia en idilio. Friedrich se cura, se retira a una quinta próxima a Florencia donde se dedica a la escultura y encuentra en el arte y en el matrimonio de una mujer digna de él la luz y la serenidad de una nueva existen­cia. Pese al final arbitrario, la novela es una de las mejores de Hauptmann. El na­turalismo de su educación literaria y filosó­fica y el simbolismo hacia el cual le im­pulsaba su índole lírica y romántica, con­siguen fundirse en páginas de fuerte efi­cacia.

C. Capasso

*    También se llama La Atlántida [L’Atlantide] una famosa novela de Pierre Benoit (n. 1885), publicada en 1919, y que dio al autor repentina y amplia popularidad. Benoit recoge el tema de la leyenda clá­sica, basándose sobre todo en el Critias (v.) de Platón, imaginando las aventuras de dos oficiales franceses en el fantástico reino de Antinea, reina de los Atlántidas. En la novela de Benoit se basaron dos películas.

A. M. Speckel