[Das Rheingold]. Pri­mera jornada de la tetralogía El anillo de los Nibelungos (v. Nibelungos). Un acto en cuatro escenas.

Poema y música de Richard Wagner (1813-1883). Estrenado en Munich el 22 de septiembre de 1868. El enano Alberico, rey de los Nibelungos, arrebata a las hijas del Rin el oro que custodiaban, y manda fabricar con él, al forjador Mime, el anillo, el yelmo mágico que torna invisible al que lo lleva, y la espada, que le dan el poder sobre sus semejantes.

Pero mientras tanto, en el reino de los dioses surge una terrible lucha entre el dios Wotan y los dos gigantes Fafner y Fasolt, a los que ha hecho cons­truir el espléndido castillo inaccesible del Walhalla, prometiéndoles, en cambio, entre­garles a Freia, la diosa del amor.

En el mo­mento de cumplir el pacto Wotan se niega a entregar la diosa y Fafner y Fasolt pretenden entonces el oro del Rin (continúa de este modo, como ya había sucedido con Alberico, el tema moralista de la perversa renuncia al amor a cambio de la riqueza).

Se quedan en prenda a Freia, y los dioses comienzan a entristecerse por la ausencia de la diosa del amor y de la juventud, que les procu­raba su único alimento, las deliciosas man­zanas de oro. Wotan, entonces, decide ba­jar al Nibelheim para apoderarse del oro, acompañado del astuto y malicioso Loge, dios del fuego.

Cuando ya se hallan en la fragua de los Nibelungos, Wotan con ame­nazas, pero sobre todo Loge con su habili­dad, sustraen el oro y el anillo a Alberico, quien, lleno de odio, pronuncia la maldición del anillo; en adelante este anillo trae­rá desgracia a quien lo posea, y los Nibe­lungos, por su parte, se dedicarán a un sordo trabajo de venganza para provocar la destrucción del Walhalla y la ruina de los dioses.

Restitución de Freia: los dos gigan­tes exigen un montón de oro tan alto que no puedan ya ver a la bellísima diosa que han perdido. Queda por colmar un pequeño resquicio, y los gigantes exigen el anillo para taparlo.

Wotan quiere oponerse, para no despojarse del poder que confiere, pero Erda, el espíritu de la Tierra, madre de las tres Nornas que tejen los hilos del destino, aparece y exhorta a Wotan a ceder. Pre­ocupada por el porvenir, predice el cre­púsculo de los dioses y su fin.

He aquí los primeros efectos de la maldición de Alberico sobre el anillo: apenas se lo han entregado a los dos gigantes, éstos se pelean por apo­derarse de él, y uno de ellos, Fasolt, es muerto por Fafner. En tanto, entre los dio­ses ha vuelto la serenidad; del tesoro de los Nibelungos le ha quedado a Wotan la es­pada.

Esto le sugiere crear una estirpe de héroes que implantarán en la tierra el rei­nado de las justicia, gracias a las sabias leyes dictadas por él, antes que suceda el derrumbamiento de los dioses. Por un puente creado con un arco iris, suben los dioses en alegre y pomposo cortejo al Wal­halla, mientras en el fondo del valle las hijas del Rin lamentan la pérdida del oro.

Por la necesidad de explicar tantos antece­dentes y presentar tantos personajes, sím­bolos y situaciones, este prólogo es, entre las cuatro jornadas, aquella en que la mú­sica se presenta más respetuosa con los de­rechos de la palabra. El fundamental propó­sito expresivo de la ópera es el de la primor- dialidad: producir musicalmente el sentido de los elementos, agua, tierra, fuego, en su caótica naturaleza, no animada todavía por la inteligencia del hombre.

Los Nibelungos son, más que hombres, criaturas de la misma tierra, enanos deformes sumergidos en sus cavernas, pequeños seres malignos y sordos a las voces de la conciencia y del espíritu. Sólo con la aparición de la barbarie heroica de Sigmundo y Siglinda (v. Walkyria) ha­brá en la tierra una primera luz de huma­nidad.

La obra comienza con un susurro casi indistinto pero que se precisa lenta­mente y se consolida en el acorde de mi bemol mayor, basamento colosal del próximo edificio sonoro. Este acorde, que con sus arpegios se prolonga durante ciento treinta y seis compases, es el motivo del Rin o elemento originario, el agua, que fluye lenta y solemne celando en su seno gérmenes de vida.

Más que un tema verdadero es una idea sonora, el símbolo del principio, de todas las cosas. Y, en efecto, con leves mo­dificaciones, derivan de él numerosos te­mas, en los que siempre es patente el leit­motiv inicial, base nutricia de todos los desarrollos melódicos, y en los que aquella informe célula de vida se manifiesta en valores bien determinados.

Tal es el flexible ondear, lleno de gracia, del tema de las hijas del Rin, el penetrante y excitante tema del oro, que retumba como un toque triunfal des­prendiéndose de aquellas profundidades flu­viales; figurando un tortuoso girar de acuerdos que simboliza la potencia del anillo. También deriva del acorde inicial el tema de las Nornas, que asciende misterioso de las pro­fundidades de la orquesta y que, en sentido contrario, como un lento pero irresistible abismarse de acordes hacia estas profundidades, simboliza entonces el crepúsculo de los dioses.

Del citado tema del anillo, con breve modi­ficación consistente sobre todo en el robus­tecimiento rítmico, brota el estupendo tema del Walhalla. La espléndida fortaleza de los dioses yer­gue sus murallas majestuosamente doradas por el sol.

Más característico que nunca es el ritmo martilleante del tema de la fragua nibelunga mientras tendrá gran importancia en toda la ópera el tema de la maldición del anillo pronunciada por Alberico. Extraordinariamente evidentes y represen­tativos de la sensual adhesión de Wagner a las manifestaciones elementales de la na­turaleza son los temas que se refieren a Loge, dios del fuego, uno de los cuales — el encantamiento del fuego — volverá, en las jornadas sucesivas, a expresar las llamas que envuelven el sueño de Brunilda.

Éstos no son más que una pequeña parte de los temas presentados en el prólogo de la Tetralogía y por más que no se deba, como es natural, limitar la comprensión del arte wagneriano a la identificación de los motivos conductores (a los cuales Wagner jamás atribuyó un sentido preciso), no se puede rebajar la eficacia extraordinaria­mente incisiva de su expresión, la capacidad que Wagner derrocha en ellos por penetrar con un ritmo, con un perfil melódico, con un giro de armonías, en el interior de las cosas, en su auténtica esencialidad.

M. Mila

Poema metafísico en, por lo menos, dos libros, es­crito en el siglo III a. de C. por el Pseudo- Beo, escritor (o escritora, como dice la tra­dición) no mejor conocido.

También acerca de esta obra, ahora perdida, se tienen infor­maciones de segunda mano; y debemos a Antonino Liberale (II d. de C.) el habernos salvado y transmitido el resumen de diez relatos poéticos.

Beo escogió los mitos más raros y eruditos, fijando su atención única­mente en aquellos en los cuales los perso­najes experimentaban las metamorfosis en pájaro (de donde el título de ornitogonía = nacimiento de los pájaros); por él nos enteramos del extraño origen de extraños pájaros que conservan todavía las impías pasiones o las pésimas costumbres que les daban mala fama cuando vivían, como seres humanos, en la sociedad.

Falta completa­mente el análisis psicológico y sentimental de la situación o del personaje; su interés recae sobre el asunto, con tonalidades comu­nes a toda la tradición del tiempo y el poeta fija su preocupación en el elemento «aisiológico» (pájaros que auguran bienes o males) y facilita de este modo el paso de la tradición augural-sacra a la poética.

La fábula más importante, que aprovecha anti­guas tradiciones populares, es la de Aedón y Polítecnos, que nos cuenta el nacimiento en el mundo del primer ruiseñor y de la primera golondrina (Procné). La obra se presenta absolutamente inorgánica, y su materia está yuxtapuesta y probablemente subdividida en grupos que comprenden afi­nidades de augurios.

El efecto del relato es notable; está caracterizado por la tendencia a las situaciones efectistas, a los amores extraños e innaturales, a ferocidades inau­ditas, y por el número relativamente grande de personajes que participan en la acción.

I. Cazzaniga

Poema alemán compuesto en torno al 1187, o sea después de la caída de Jerusalén en manos de Saladino, de autor desconocido, tal vez un eclesiástico, y per­teneciente a la serie de los «poemas de ju­glares» (poemas de «spielmann»), que fue­ron compuestos por eclesiásticos o caballeros y que, por estar destinados a la recitación de juglares, eran algo groseros y exa­gerados.

En el Orendel los versos de cua­tro pies no tienen medida rígidamente al­ternada ni rima pura. Al igual que en otros poemas del género, como Oswald, Rey Rogério (v.), Salman y Morolf (v.), hay también en el Orendel el tema principal de una ex­pedición a Tierra Santa que da ocasión a numerosas aventuras de viaje.

El rey Oren­del (v.) naufraga con su nave y se pone al servicio del pescador Ises. Con su trabajo logra procurarse una «túnica gris», por lo que desde entonces es designado también con el nombre de «túnica gris». Este ves­tido está formado con el manto inconsútil de Cristo y, pasando por peligrosas vicisi­tudes, debe ser llevado a Tréveris.

Orendel halla tiempo también para enamorar a la bella Bride que, según las repeticiones habituales en esta épica, es varias veces rap­tada y liberada. Al fin Orendel llega a ser rey de Jerusalén; su mujer Bride en­tiende de guerra y de armas y ayuda a su esposo devotamente. Cuando todos los peli­gros han sido superados, Dios manda llevar por un ángel a los dos cónyuges la orden de observar castidad.

Entonces Orendel y Bride, resignados, siguen la voluntad de Dios consagrándose a la vida religiosa. Junto al relato de las aventuras de estos dos devotos héroes, ornada de toda suerte de milagros (María y los Arcángeles intervienen siem­pre en la acción con su ayuda), se muestra claramente en el Orendel el intento reli­gioso de restablecer el crédito de las reli­quias de Tréveris en competencia con las de Estrasburgo y Maguncia. Con el gigante nórdico Aurvandill nuestro héroe sólo tiene en común el nombre.

M. Pensa

[Undine]. Cuento del escritor alemán Friedrich H. Karl de La Motte Fouqué (1777-1843), aparecido en 1811.

Es la obra más sugestiva de Fouqué, por el colo­rido romántico y fantástico del paisaje. Puede decirse que la protagonista es la na­turaleza, personificada en Ondina, extraña muchacha nacida en un palacio de cristal en el fondo del mar y llevada, cuando niña, por la corriente, a las puertas de una caba­ña de pescadores que la recogieron en me­moria de su hijita misteriosamente desapare­cida en las aguas.

Ondina espera que un hombre la ame, de quien recibir con el primer abrazo el alma humana que falta a las criaturas elementales como ella. Y éste se presenta bajo forma de Uldibrando, el hermoso caballero perdido en el bosque. Se celebran las bodas y ambos marchan, feli­ces, hacia el castillo del esposo, pasando por extrañas aventuras.

Todos los espíritus de las aguas vigilan la felicidad de Ondina, entre ellos el tío Kühleborn, que toma as­pecto humano para convertirse de impro­viso en cascada o riachuelo. Llegados al castillo, entra en su vida la pérfida Bertolda, que, según Kühleborn revela a Ondina, es la hija de sus padres adoptivos, que él ha raptado. Pero la pérfida Bertolda, desde­ñando a sus humildes padres, continúa vi­viendo con Ondina y Uldibrando y consigue que éste se enamore de ella.

Cierto día, du­rante un viaje por el río, las fuerzas de las aguas advierten que su criatura es infeliz y engañada, y la raptan. Ondina desaparece y llora su amor en el fondo del mar, pero esto no basta. La ley de las fuerzas miste­riosas de la naturaleza quiere que, en el momento en que se efectúe la traición, Uldibrando muera.

El día de las bodas re­aparece Ondina, hermosa y llorosa; él, arre­pentido, se arroja a sus brazos, pero en el abrazo queda helado y muere. En torno a su tumba corre un riachuelo alimentado por una fuente inagotable: es Ondina que llora, perennemente unida a él. Fouqué, que per­tenece al segundo romanticismo, ha pasado por Tieck, Arnim y Brentano; «todo cuanto toca toma en seguida un tono poético», dijo Varnhagen.

Son particularmente felices la facilidad de invención, los tránsitos de lo real a lo maravilloso y la visión fantástica del mundo, animado y personificado por las entrañas de la tierra, las aguas y las llamas. Aura de ensueños, pero de ensueños con contornos netos y precisos.

G. F. Ajroldi

[Ogier le Danois]. Va­rios poemas épicos tratan de las hazañas de este héroe. Un cantar de gesta francés de finales del siglo XII o principios del XIII, en series decasilábicas, el Chevalerie Ogier, de Raimbert de París, narra que el hijo de Carlomagno (v.), Charlot, ha matado al hijo de Ogier (v.), el cual decide vengarse.

En guerra con Carlomagno, Ogier, ayudado por Didier, rey de los lombardos, después de un encuentro en las praderas de Saint- Ajne, se refugia en Castelfort, en Toscana, donde resiste un cerco de siete años, hasta que, único superviviente, huye de nuevo, pero es capturado por el arzobispo Turpín y encerrado en la cárcel de Reims, con la intención de dejarle morir lentamente de hambre.

Pero el arzobispo Turpín (v.) se apiada de él y le ayuda. Los sarracenos invaden entre tanto Francia, que creen mal defendida, puesto que ha corrido la voz de la muerte de Ogiér. A su pesar y porque todos los barones lo reclaman, Carlomagno se decide a pedirle ayuda; Ogier consiente, pero con la condición de que se le entregue Charlot, pues ha jurado vengarse del ase­sinato de su hijo y no puede faltar al jura­mento: Charlot será la víctima de la salva­ción de Francia; pero cuando en medio de la corte consternada Ogier va a levantar la espada, un ángel que baja del cielo se lo impide: Dios no lo quiere.

El cantar ter­mina con el matrimonio de Ogier, vencedor de los sarracenos, con una princesa inglesa a la que ha libertado de su cautiverio, mientras Carlomagno le colma de honores. El cantar, refundido libremente en alejan­drinos, en el siglo XIV, consta de doce cantos, de los cuales el primero, que se refiere a las mocedades del héroe, lo fue por Adenet li Rois en las Enfances Ogier (1270).

Ogier es un personaje histórico; va­sallo de Carlomagno se refugió en la corte de Desiderio y le ayudó, en el año 773, en la guerra contra Carlomagno. Aparece en el Cantar de Roldan (v.) como uno de los principales compañeros de Carlomagno y manda la retaguardia del ejército que re­gresa a Francia; y es uno de los doce pares en el cantar de Fierabrás (v.) y en la Pere­grinación de Carlomagno a Jerusalén (v.).

Privado de una personalidad relevante, su existencia poética se centra sobre todo en la leyenda de su sublevación contra Carlo­magno, en que se repite el tema, grato al pueblo, del rebelde hacia el emperador;  esta leyenda, recogida por los poetas, fue con­servada por los clérigos de las iglesias lom­bardas, donde se custodiaba la historia de la lucha entre Carlomagno y Desiderio, y donde O’gier figuraba en el bando de este último, rebelde y protector de los dos hijos de Carlomagno.

En Italia, un poema franco – véneto, derivado del cantar de Raimbert, de fines del siglo XII, narra las Enfances Ogier mezcladas con las mocedades de Roldán; otra compilación deriva de la Chevalerie francesa, mientras otra narra las an­gustias y sufrimientos que turbaron la viri­lidad. del valiente guerrero.

Existen, ade­más, un poema toscano de fines del siglo XIV y una redacción en prosa italiana de la misma época, dedicada a Reinaldos, pero que habla mucho de Ogier. La mayor parte de las tradiciones narrativas referentes a Ogier le hacen hijo de un rey de Dina­marca, dado como rehén a Carlomagno por su mismo padre.

En Italia nada se sabe de esta tradición; sólo en la Entrada en Es­paña (v.) se habla de su dominio heredita­rio de «Danemarche». Mucho más que las proezas juveniles de Ogier, se difundieron y repitieron por tierra de Italia las aventu­ras de su edad viril; las primeras no hacían más que adaptar en una forma nueva la vieja y enojosa historia de las luchas entre cristianos y sarracenos; en ésta, en cambio, se contenían elementos dramáticos aptos para conmover la naturaleza humana sin distinción de lugar, tiempo ni creencias.

Las largas fábulas que últimamente se añadie­ron en Francia a las viejas invenciones e hicieron del Danés un favorito de la suerte, no penetraron, empero, en la península italiana, donde su nombre se encuentra unido al de otros guerreros, con un relieve honroso pero no característico.

Sin embar­go, en Italia se tuvo noticia de tradiciones que no daban por muerto a Ogier y lo representaban todavía vivo en el fondo de una cueva. Pero esto se desprende única­mente del testimonio del Morgante (v.).

C. Cordié