Los lieder religiosos son una de las grandes obras de Martín Lutero (1497-1546). En número de 42, buena parte de ellos fueron com­puestos en 1523-1524; 18 fueron publicados en el Erfurter Enchiridion. Otros siete, el mismo año, en el Geistliches Gesangbüchlein de J. Walter: «Eine feste Burg» ha sido atribuido por Spitta al año 1521, pero casi con seguridad es del 1528, antes de la Dieta de Spira. Según la fuente de donde proceden, pueden clasificarse de este modo:

1) Algunos son refundiciones de salmos co­mo «Aus tiefer Not schrei ich zu dir…» [«Con profunda angustia clamo a ti»], del Salmo 133: «Ach Got vom Himmel, sieh darein…» [«Dios del cielo, mira aquí den­tro»], del Salmo 12; «Es soll uns Gott gnädig sein…» [«Dios sea misericordioso»], del Salmo 67; «Eine feste Burg ist unser Gott…» [«Nuestro Dios es una fortaleza»], del Sal­mo 46;

2) otros proceden de secuencias e himnos latinos como «Herr, dich loben wir» [«Te Deum laudamus»]; «Komm, heiliger Geist» [«Venite Sancte Spiritus»]; «Mitten wir im Leben sind» [«Media vita in morte sumus»];

3) otros exhuman antiguos can­tos religiosos populares, como «Nun bitten wir den Heiligen Geist» [«Ahora suplique­mos al Espíritu Santo» ]; «Christ ist erstanden» [«Cristo ha resucitado»]; «Gelobt seist du, Jesu Christ» [«Alabado seas, Jesucris­to»];

4) y otros, en fin, son de invención original, como «Nun freut euch, liebe Christen» [«Ahora alegraos, amados cristianos»]; «Von Himmel hoch, da komm ich her» [«Vengo de lo alto del cielo»].

Los himnos religiosos de Lutero han tenido una im­portancia enorme desde el punto de vista religioso porque, acompañados de la músi­ca, representan el medio más poderoso de persuasión para el alma alemana; desde el punto de vista literario, porque fundan un nuevo género poético que dará frutos abun­dantes más tarde, con Paulus Gerhardt en el siglo XVII con Spener, Francke y Zinzendorf en el siglo XVIII, con Novalis, Spit­ta y Gerok en el siglo XIX.

M. Pensa

[Inni Sacri]. Fueron escritos por Alejandro Manzoni (1785-1873), para celebrar su vuelta a la fe católica, el sentido humano y mís­tico de la liturgia, las bellezas de la reli­gión, su carácter profundamente social.

Ha­bían de ser lo menos doce y comprender la celebración de las principales fiestas del año, desde Navidad a la Conmemoración de los Difuntos. Trabajando desde 1812 (como nos informa su amigo Fauriel a propósito de la «Resurrección») al 1822, Manzoni dio forma orgánica a su primitivo proyecto, y publicó, una tras otra, sus composiciones a medida que las iba escribiendo. Así se publicaron en 1815, la «Resurrección», el «Nombre de María», la «Navidad» y la «Pa­sión», y después de una larga pausa, en 1822, «Pentecostés». Un sentimiento robusto y solemne de la fe impregna estos himnos y abre en sus estrofas la amplia visión de una vida que no conoce incertidumbres, consolada siempre en las obras por la pre­sencia íntima de Dios. Más que en la liturgia, los Himnos se inspiran en las pa­labras fundamentales de la Revelación, en las verdades esenciales del dogma, aquellas más necesarias al hombre en su difícil via­je: luz que guíe su mente, alimento que fortifique su alma. La «Resurrección» pinta con vividas imágenes la victoria del espíritu de Dios sobre el pecado y sobre la muerte; el milagro, que había de sellar el Evangelio con la señal de la verdad divina, nace en un paisaje diseñado con líneas len­tas y amplias, verdaderamente bíblicas. Des­pués la composición se cierra con la des­cripción de la fiesta cristiana y doméstica. En el «Nombre de María», la poesía se abre paso con dificultad en los primeros y fati­gosos versos, pero después brota lúcida y llana para reflejar el alma del poeta y el rostro de la Madre de Dios, a quien el hom­bre eleva su tierna y conmovida plegaria.

En su «Navidad», el misterio de la Encar­nación induce al poeta a meditar acerca del espanto en que el hombre quedaría si Cris­to no le hubiese redimido con su sangre y con su martirio, y le consuela con el re­cuerdo de las nueve promesas que Cristo trajo a la tierra. En la «Pasión» se agita el hálito de las profecías bíblicas, que en dulces o tétricas figuraciones previeron, a través de los tiempos de espera, la Venida del Hijo de Dios, y su sacrificio por los pecados de los hombres. En «Pentecostés», el ritmo agitado del septenario esdrújulo y llano se adapta bien a la trepidación, a la maravilla, al gozo que el himno expre­sa con sabia gradación, contemplando el nacer de la Iglesia en el Cenáculo, donde la confirman en su misión las rápidas llamas del Espíritu Santo, su ascensión en los si­glos y su triunfante felicidad en el Pa­raíso. Los Himnos expresaron la voz más íntima de la época en que fueron com­puestos, su necesidad, después de arreciar la Revolución, de un refugio, de un re­torno a la fe, aunque fuera por la vía del esteticismo y de la languidez del Genio del Cristianismo (v.) y de la renovación de los valores tradicionales, favorita de la Restau­ración. Son, sobre todo, las señales precursoras de aquella concepción de la vida que Manzoni expresará después cumplida­mente en su obra principal. La inspiración de los Himnos es límpida, solemne sobre todo en «Pentecostés»; el poeta se pro­pone aclarar las ideas esenciales del es­píritu humano, quiere persuadir; pareció a algunos que aquel propósito perjudicaba la belleza de ciertos himnos, los cuales, dignamente apreciados por Goethe, enlazan por la potencia de sus pasajes, su estilo y su versificación, con las Odas. [Trad. en verso por José María Cuadrado en Trage­dias y obras varias de A. Manzoni, tomo II (Madrid, 1891)].

C. Cordié

Es la famosa tríada «libertad, igualdad, fraternidad», evangelizada; es el cristianis­mo conducido de nuevo a su idealidad y penetrado por el espíritu moderno. (De Sanctis)

Véase un ejemplo espantoso de lo que puede hacer el hábito creador sobre la ma­teria extrapoética; resulta más religiosa el aura de’ Gracias paganas; resulta más reli­giosa el aura de Leopardi; negador deses­perado, que la de los Himnos Sacros. (M. Bontempelli)

[Geistliche Lieder]. Los himnos de Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801), son la más poética expresión que la religiosidad román­tica haya tenido jamás en alemania.

Contando sus dos «Cantos de la Virgen», suman un total de quince, de los cuales el de­cimotercero fue compuesto después del 4 de agosto de 1800, cuando el poeta ya estaba enfermo de muerte; los demás, en cambio, remontan a aquel «milagroso verano del 1799» que vio nacer, durante la estancia en Weissenfels, los Himnos a la noche (v.), el Enrique de Ofterdingen (v.) y La Cris­tiandad o Europa. Los primeros siete him­nos fueron publicados por primera vez en el «Almanaque de las Musas» del año 1802; una compilación de ellos se publicó en la edición póstuma de los Escritos impresa aquel mismo año por L. Tieck y F. Schlegel. El sueño de una «nueva religión» de fondo misticoestético estaba en aquel momento en la cumbre de todas las aspiraciones de los románticos, recibía fantásticas luces y co­lores misteriosos de la Aurora naciente (v.) de Jakob Bóhme — brillantemente reelaborada por Tieck —; alcanzaba consistencia intelectual en Sobre la Religión (v.) de Friedrich Schleiermacher. El «canto» de Novalis fue — en esta atmósfera de «Anun­ciación» — la «voz del alma sencilla, oran­te, extática». La forma le vino espontá­nea del «Canto coral Evangélico», todavía cultivado en los «Collegia Pietatis» de los pietistas (v. «Pietismo») y particularmente practicado con una inflexión doliente y especial en las «reuniones» de los «Herrenhutistas» a cuya secta pertenecía la fa­milia del poeta y la inspiración brotó es­pontánea de su experiencia personal directa: la visión beatífica del 13 de mayo de 1797 junto a la tumba de su novia, que tenía catorce años; la mística intuición de las «divinas armonías en el amor y en la muer­te»; la «revelación de la tumba como ca­mino hacia Sofía y hacia Cristo».

Es, en substancia — revivida con profundidad —, la antigua y eterna experiencia cristiana de la muerte como principio de la verdadera vida y, por el candor del alma del poeta, comparable en ciertos aspectos con la an­gélica suavidad de Suso; el tono sensitivo moderno, mórbido, erótico, no turba en mo­do alguno la pureza religiosa de la vida interior. Su estado de ánimo permanece sen­cillo, claro. Hasta los elementos culturales que pudieron afluir de las antiguas y nue­vas místicas cristianas y precristianas — tan singularmente presentes y, al mismo tiempo, confusas en la cultura religiosa alemana de fines del siglo XVIII — son absorbidos, sin dejar residuo, casi «abrasados en el sentimiento de devota rendición». No hallamos en estos himnos razonamientos, explicacio­nes, prédicas. No hay sino el alma del poeta, conmovida ante la visión de la jo­ven amada que lo atrae hacia sí, hacia Dios. No hay más que un corazón que pa­dece y se consuela y, sobre todo, se entre­ga. «¡Qué sería yo sin ti!», canta en el pri­mer himno. «Sin ti, ¿qué hubiera yo sido jamás?»; y el quinto himno es todavía más dulce en su confiado abandono: «con tal que yo lo tenga, con tal que él sea todo mío!» [«Wenn ich ihn nur habe, Wen er mein nur ist!»].

La fe es como la de un niño: franca, incondicionada, luminosa: y deja oír «la sagrada campanita» de Na­vidad— «Lejos, en Oriente, una luz se en­ciende» (Himno II) —; se escuchan en lo alto los coros triunfales de Pascua — «Yo digo a todos que él vive. Digo a todos que ha resucitado» (IX) —; y las bendiciones del Padre descienden en Pentecostés sobre los hombres y sobre la naturaleza, en primavera (XII). Pero el gran tema, al que siempre vuelve, es el del alma afligida que se sosiega con la expansión del amor y «en Dios se extasía» (cfr. «Aunque, solitario, está sentado en su estancia, y llora» (III); «Llorar yo debo, siempre llorar (VIII); «Hay tiempos tan cargados de temor» (X) ; «Cuan­do en horas temerosas, obscuras» (XIII); etc. El éxtasis se anuncia ya desde el him­no cuarto, donde la aparición de la joven «elevada de la mano por Dios» a las esferas superiores deshace toda angustia en alegría — «sólo esto veré yo eternamente» —; el punto culminante del éxtasis es alcanzado en la poesía sobre la «Comunión», la cual es, a un mismo tiempo, «comunión en Dios» y «comunión de amor» («Pocos saben el misterio del amor, sienten insaciabilidad y sed eterna» [VII]).

Es un motivo antiguo en la poesía mística; y en la embriaguez pánica en que se exalta «tiñéndose de pú­dico rubor», el universo creado en el sen­timiento del misterio de la sangre, en que toda vida voluptuosamente se alimenta, en la visión del «banquete de amor que dura de eternidad en eternidad» es fácil atisbar las últimas y vagas herencias de la eferves­cencia de los sentidos congénita a la poesía religiosa de la época barroca; pero el len­guaje en que están expresados estos concep­tos es tan desnudo y casto, que precisamente a esta poesía — además de los himnos V, VI y IX — un alma candorosa como Schubert pudo confiarse para hallar en ella destellos de religiosa elevación. Desaparecen tam­bién ante tanta pureza de sentimiento las divisiones internas en que se ha escindido la cristiandad. Y así como renace en el al­ma del poeta el antiguo «común espíritu cristiano», que también animó a la Edad Media, así renace también la devoción a la Virgen; y sobre el viejo tronco de la medi­eval «Mariendichtung» alemana brota, de­licada, siglos después, una última flor: «Yo te veo, oh María, dulcemente expresada en mil imágenes; pero ninguna de ellas te pue­de representar tal como te ha contemplado el alma mía. Yo sólo sé que todo rumor del mundo se ha desvanecido, en torno a mí, desde aquel momento como un sueño, y que un cielo indeciblemente dulce se eterniza dentro de mi corazón». Es la poesía de una religión, toda ella intimidad, adoración, ple­garia. Y se comprende cómo — aun habiendo sido tan sugestiva en sus orígenes — haya podido volverse «acto de plegaria» para co­munidades enteras, incluso fuera del ce­náculo romántico, de los conventículos pietistas.

Algunos himnos — particularmente los I, V, VI, VIII, IX y XIII —han en­trado a formar parte de muchos salterios en las iglesias protestantes. Y esto es, quizá, lo más elevado a que Novalis pudiera as­pirar. Entre los que durante el servicio divino elevaron sus plegarias al cielo con las mismas palabras que empleó el poeta, aunque sin saberlo, figuró, ya anciano, el propio padre de Novalis. [Trad. en verso y literal en prosa de nueve himnos bajo el título de Canciones espirituales por A. Peris Villacampa en el volumen Obras de Nova- lis (Valencia, 1944)].

G. Gabetti

Él no admite que haya nada en este mun­do y cree que todo en él se prepara en función de una nueva Edad de Oro; yo no he visto nunca una serenidad semejante durante la juventud de un hombre. (F. Schlegel)

[Inni sacri]. Conservados en dos códices de la abadía de Montecassino, publicados des­de el siglo XVI en adelante en grupos de diversa extensión; son obra de Alfano de Salerno (1105/20-1085), uno de los últimos himnógrafos dignos de mención. El autor, por su educación clásica y por su habilidad métrica, compone himnos a la gloria de los santos cristianos, usando indiferentemente versos sáficos alcaicos, yámbicos y asclepiadeos. Del conflicto entre tierra y cielo, entre bienaventuranzas celestiales y ame­nazas e insidias terrenales, se origina para Alfano la necesidad de huir de los peligros del mundo dedicándose a la serena vida contemplativa. Por su diversa y amplia cul­tura, unida a la nobleza de conceptos y ori­ginalidad de inspiración, Alfano recuerda los versos de Prudencio, de San Hilario, de San Ambrosio, y los primeros poetas lí­ricos cristianos. Ofrece además numerosas reminiscencias clásicas y frases, imágenes y sentencias sacadas de Virgilio, de Hora­cio, de Ovidio y de Juvenal; por todos sus himnos corre una vena sutil de poesía genuina, que los hace infinitamente superiores a las composiciones del género en su época.

A. Cutolo