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Intermezzo, Giosue Carducci

Colección de poesías líri­cas de Giosue Carducci (1835-1907), metafó­ricamente titulada de esta manera a ejem­plo de los poetas italianos del siglo XVI, por­que en el pensamiento del autor tenía que marcar el paso de la atmósfera candente o profundamente satírica de los Yambos y épodos (v.) a las Rimas nuevas (v.) ya las Odas bárbaras (v.). En realidad Inter­mezzo se puede considerar como un apén­dice de los Yambos y épodos, aunque la tensión psicológicoideal ya no es tan can­dente y la polémica está trasladada a un plano casi exclusivamente literario. El poeta de la lucha se nota todavía; pero, en­trenándose con la lectura de Heine, ha aprendido a manejar con virtuosa compla­cencia y habilidad la puntiaguda flecha de la sátira contra los huecos poetas sentimen­tales y contra las suavidades y las perver­sidades ficticias de la literatura decaden­tista. Con un feliz y extravagante arranque, el poeta le pregunta a su corazón, que «chista» en sus versos como una «vieja ra­mera», si aún no se ha cansado de «coque­tear» mirándose en el «espejo/falso del verso vano», pues ya cuidará el poeta de agitarlo «en un turbión/de estrofas bellas y feas» sin oriente ni occidente, sin pies ni cabeza, y todas metafóricas.

Sinceramente, el poeta preferiría tomar el corazón de aquel animal «que tiene largo y negro el hocico» y cla­varlo en una bella planta de laurel, gritando a la buena gente: venid, venid, al corazón, al corazón; que por lo menos es un corazón de cerdo. Pronto aprendió el poeta a poner en su sitio a este «vil músculo perjudicial»; cuando le molestaba le tiraba encima, ju­rando, y «muy líricamente», dos clásicos latinos, y todo se tornaba normal. Más adelante, con ingenio agudo e insultante Carducci se burla sabrosamente de los poetas perfectos «del pathos ideal» y del satanismo decadentista del «scapigliato» (Praga) que tose y «saca de su pecho consumido vino, tabes, elegía», confiando el digno comentario a dos sapos para los primeros, y al burro para el segundo; qué insoportable, dice el sapo; «oh idealismo humano,/ahógate en un retrete», rebuzna el burro.

En la segun­da parte del Intermezzo, con una gracia completamente a lo Heine, el tono cambia inesperadamente: hay estrofas de lánguida emoción y de encantadora dulzura musical de la que brotan sueños de cuna y de infan­cia, un sentimentalismo bondadoso y lán­guido como una temprana atmósfera lunar: «yacen mis sueños, cansados muchachos/ que se duermen llorando… como la hoz de la luna cansada/en el cielo de la mañana»; y por fin el sueño de un arte sereno y purificador bajo el signo de la antigüedad apolí­nea: «Oh Paros, oh Grecia, antigüedad se­rena,/dadme los mármoles y los poemas», claro anuncio de las Odas bárbaras.

Inter­mezzo es la más brillante prueba llevada a cabo por Carducci en el campo de la poesía satírica y el estandarte más alegre­mente agitado de la reacción antirromántica y de la poesía carduciana. El virtuosismo temático y la alternancia de tonos se deben claramente a la influencia del modelo (Hei­ne), de donde se deriva también el defecto de Intermezzo: la falta de fusión entre la sabrosa perversidad antirromántica de la primera parte y el nostálgico sentimentalis­mo de la segunda. Sin embargo, Intermezzo demuestra también cuán benéficamente la experiencia de los Yambos ha influenciado el humanismo poético de Carducci, liberán­dolo de toda escoria de academicismo litera­rio, animándolo, modernizándolo, al punto de producir un lenguaje poético literaria­mente sabio y sin embargo vivo, vibrante, móvil y nervioso, capaz de ser poderosa­mente concreto y al mismo tiempo encan­tadoramente delicado y ligero.

D. Mattalía

Intermezzo de Rimas, Gabriele D’Annunzio

[Intermezzo di rime]. Colección de versos de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), publicada en 1883 (fecha editorial: 1884). En el rico primer período de la poesía de D’Annunzio se puede considerar como un «intermezzo», si no precisamente desorientado, por lo menos de búsqueda. Ha decaído, en efecto, la ex­plosiva originalidad del Canto nuevo (v.), que arrollaba, asimilándoselos, a todos los modelos. El retumbante panegirista de la alegría animal de vivir, de momento cansa­do y desilusionado, «animal triste», no se encuentra a su gusto en el nuevo ambiente; como incierto sobre lo que le convenga a su alma actual, parece buscar en otros poetas, especialmente en Las flores del mal (v.), de Baudelaire, no sólo un motivo que dé el arranque a su propio contenido, sino las’ actitudes psicológicas con las que desarrolla su propensión inmotivada al canto, que, única de su antigua personali­dad, continuará genuina.

Desde luego, esto hay que entenderlo con discreción, y no es una casualidad que los dos sonetos, de tono sensualmente desilusionado, sean mucho más auténticos que los dos poemas breves, en alejandrinos y en octavas, donde los idilios del Canto nuevo se extienden en una fluidez de relato cuyo modelo podría parecer el Stecchetti de Postuma (v.), a no ser por el decoro exquisitamente formal que pone el acento, no sobre el «pathos» efusivo, no sobre la sugestión de la materia, sino sobre el distanciamiento y la elegancia de la fac­tura. Igualmente en los sonetos (donde sin embargo la materia está mucho más próxima al actual estado de espíritu del poeta), del mismo modo que el sentido del ejercicio métrico supera el canto efectivo, así el de­coro parnasiano ennoblece lo que en sus sonetos juveniles remontaba a Stecchetti, pero comunica a las actitudes sentimentales una impasibilidad que impide el pudor y el estremecimiento del modelo baudeleriano. Por esto pudo encenderse sobre este libro una polémica, que llegó a ser famosa, sobre los límites de la decencia en él arte, teniendo razón tanto quien, como Chiarini, se molestaba por la crudeza de la materia sexual, como quien, al igual que Lodi, veía redimida la pornografía por el alejamiento parnasiano, por aquella impasibilidad.

Con el Intermezzo de rimas se iniciaba lo que fue durante muchos años la obsesión de D’Annunzio, especialmente en sus novelas: el esfuerzo de construir una poesía psicoló­gica y sentimental, según la manera de los poetas analíticos, confesores de sí mismos, como los románticos extremos. Desde 1894 la colección se llamó tan sólo Intermezzo. En 1929 fue incluida, con Canto nuevo y las Elegías romanas (v.), en la edición nacional de las obras de D’Annunzio, con el título Mujeres y musas.

E. de Michelis

El Intermezzo tiene una gran importancia en la poesía de D’Annunzio, no solamente porque revela la primera verdadera turba­ción del poeta, sino también porque tiene una límpida tonalidad danunziana. (F. Flora)

Libro, en su mayor parte, de oratoria afro­disíaca, más bien que de arte. (L. Russo)

Interior, Maurice Maeterlinck

[Intérieur]. Drama en un acto de Maurice Maeterlinck (1862-1949), repre­sentado en 1895. En la casa, bajo la lámpara, se agrupan el padre, dos hijos, la madre, que tiene en brazos a un niño dormido. Una paz, una felicidad recogida, muda, que se deja entrever a través de las tres ventanas del fondo. Delante hay un jardín, en el que un viejo y un extranjero están indecisos, sin osar comunicar la aciaga noticia. La des­ventura se adivina a través de sus palabras, lentas e intensas: otra hija del matrimonio ha muerto, ahogada. Una pared y tres ven­tanas separan a los que ignoran la desven­tura, hasta que el viejo entra, y habla, mientras el cadáver llega, traído por un cortejo piadoso y murmurante.

El acto, corto, casi humilde, es una de las cosas mejores del autor, sin la ambición simbólica de Los ciegos, y es más simple, más lo­grado que La Intrusa (v.), a la que recuerda. Lo fragilísimo de nuestra felicidad se deja sentir con parcos toques, con frases concisas y graves: gran éxito del teatro simbolista, del que parece derivarse el teatro intimista y del silencio. El trabajo se publicó en 1894, con Aladina y Palonides [Alladine et Palonides], y con La muerte de Tintagiles [La mort de Tintagiles]: «trois petits drames pour marionettes». En el último (puesto en mú­sica por el maestro Nougués y representado en 1905), una vez más aparece la muerte, bajo la forma de una vieja reina que ha hecho perecer a todos sus descendientes masculinos, y que ahora manda matar al último, a su nietecito Tintagiles, al que en vano defiende el apasionado amor de su hermana Igrana. Una isla remota, un casti­llo, una torre: el mundo del sueño y de la fábula del primer teatro de Maeterlinck. Es el mundo en el que transcurre el otro drama, que en parte parece repetir el Pelléas y Melisande (v.). El viejo Ablamore ama a la jovencita Aladina, una extranjera que ama y es amada por Palomides, prome­tido a la hija de Ablamore. Esta última com­prende, renuncia a Palomides y hasta está dispuesta a ayudarlo a huir con su amada. También el viejo comprende el ineluctable destino, pero sufre y decide que los jóvenes sufran también, encerrándolos en una gruta, desde donde caen en las aguas de un lago. El viejo desaparece; los amantes, sacados de las aguas, mueren separados, cada uno en una habitación distinta, llamándose por sus nombres mientras les queda un hilo de voz.

Los dos dramas, en cinco brevísimos actos, poseen el mismo tenue y poético encanto: son las fábulas de la muerte y el amor ex­presadas de manera voluntariamente inge­nua y rígida. Es la inspiración del primer Maeterlinck, que ya se había manifestado en poesías líricas en forma de cantilenas, como antiguas canciones populares, en In­vernaderos calientes [Serres chaudes], pu­blicadas en 1889, a las que siguieron, menos decadentes, más ricas de notas humanas, las Doce canciones [Douze chansons], de 1896 (reimpresión ampliada en 1900: Serres chan­des, Quinze chansons), inspiración que se expresa de modo más completo en el teatro simbolista del autor, en el que son especial­mente significativos estos dramitas «para marionetas».

V. Lugli

El Interés, Niccoló Secchi

[L’interesse]. Comedia en cinco actos de Niccoló Secchi, publicada en 1581, muchos años después de su composi­ción. Es una de las comedias más movidas y vivas de color del siglo XVI. Por interés, Pandolfo, que había apostado que le na­cería un varón, ha hecho vestir y vivir co­mo un varón y con el nombre de Lelio a su propia hija. El falso Lelio ha crecido, pues, con toda la arrogancia masculina y la astucia de su sexo: se enamora de Fabio, enamorado a su vez de una hermana del falso caballero, que se le parece mucho, Virginia, y, haciéndose pasar por Virginia, lo recibe más de una vez en su casa. Pero Virginia es también amada por Flaminio, a cuyo amor corresponde, aunque lo trate con mayor prudencia de lo que hace su hermana con Fabio. Y he aquí que empie­zan embrollos: a Flaminio le dicen que su Virginia le traiciona con Fabio, y no sólo esto, sino que está a punto de ser ma­dre. De aquí nacen escenas de celos, riñas, duelos, hasta que todo se aclara y dos ma­trimonios concluyen con las peripecias de los enamorados. Al feliz movimiento del conjunto se une aquí una viva pintura de los personajes y de sus estados de ánimo: impetuoso y generoso Flaminio, astuto y desenfadado el falso Lelio en su doble vida, rectilínea y patética Virginia. La inverosimi­litud del conjunto queda salvada por estas figuras que se abandonan con alegría a su misma comedia. Molière utilizó El interés para su Despecho amoroso (v.).

U. Dèttore

Los Intereses Creados, Jacinto Benavente

Comedia «de títeres» en dos actos, tres cuadros y un prólogo, del comediógrafo español Jacinto Benavente (1866-1954), representada por vez primera en 1907.

La fantástica intriga se sitúa en una Italia convencional, en la Italia de la «commedia dell’arte» de la que, por otro lado, están sacados los nombres y los tipos de los personajes. Leandro, un jo­ven aventurero sentimental y por lo tanto sin suerte, se dejaría arrastrar por la pen­diente del fracaso si no tuviera a su lado a Crispín (v.) un criado astuto y previsor. Éste hace pasar a su dueño por un gran señor de incógnito y le encuentra crédito junto a un gran número de personas en la ciudad donde se han refugiado después de una serie de peligrosos fracasos. Lo que distingue la táctica de Crispín de la de un vulgar estafador es la teoría de «los intere­ses creados»: toda ficción, toda superche­ría tiene grandes posibilidades de éxito cuando se consigue vincular a ella un cierto número de intereses personales; favore­ciendo a poetas sin mecenas y a capitanes sin gloria, prometiendo recompensas a se­ñoras ambiciosas caídas en la miseria, y amenazando por otro lado con comprome­tedoras revelaciones, Crispín consigue ha­cer casar a su dueño con la hija única del hombre más rico de la ciudad, Polichinela (v.), uno de sus antiguos compañeros de cárcel. Leandro acepta resignado la fic­ción de su listo criado, pero enamorándose en serio de la víctima, amenaza con echarlo todo a perder, por negarse en el último mo­mento a llevar a cabo un chantaje senti­mental; pero también de esta manera sirve a los planes de Crispín, ya que también el amor es un interés, mejor dicho el más formidable de los intereses creados.

El argumento está desarrollado muy hábil­mente, y los personajes se hacen perdonar lo que tienen de convencional y de tipo­lógico por el color que adquieren en el calidoscopio poético de la fantasía de Benavente. Hay en la obra unas evidentes alu­siones de sátira social, pero tratadas con mano tan ligera que la comedia puede conservar intacto su sabor poético. Inte­resante es la figura de Crispín, que en la amplia tradición de los «criados» nos parece el más refinado y consciente, po­niendo su despreocupada filosofía al servi­cio de un dueño que se ha creado él mismo.

A. R. Ferrarin

Benavente tiene una concepción pesimista del mundo, un esceptismo aristocrático que no nos sorprende nunca con excentricidades de mal gusto y que no sale nunca de los límites de la elegancia. (Bonilla)