[Giasone]. Melodrama en tres ac­tos con música de Francesco Caletti Bruni, llamado Cavalli (1602-1676) sobre el libreto de Giacinto Andrea Cicognini (m. aproxi­madamente en 1650). Fue estrenado en el teatro de S. Casiano de Venecia en el in­vierno de 1649, y en los años sucesivos dio una vuelta triunfal por varias ciudades de Italia y del extranjero. En varias bibliotecas italianas y extranjeras se hallan manuscri­tos de la obra; existe una copia con parti­tura en Siena. En edición moderna existe solamente el primer acto, en el volumen XII de las Publikationen älterer praktischen und theoretischen Musikwerken de Eitner (1883). El argumento de Jasón, que es la obra más célebre de Cavalli, procede, naturalmente, de la clásica leyenda de los Argonautas y especialmente del episodio de los amores de Jasón (v.) con Medea (v.); pero el libre­tista lo ha desarrollado de tal manera que ha hecho de él un ejemplo del peor gusto melodramático del siglo XVII.

El protago­nista es uno de aquellos tipos de pseudohéroes de opereta entre lo idílico y lo gro­tesco; no hace otra cosa que extasiarse en tono arcádico ante las delicias amorosas gozadas y le hacen falta los reproches de Hércules (v.) para acordarse que tiene que marchar y llevar a cabo la ardua empresa del vellocino de oro. Medea tampoco tiene mayor dignidad: antes de hacerse reconocer por él como su misteriosa amante, quiere ponerle a prueba y le presenta a una don­cella suya, fea y anciana, para hacer de este modo más emocionante la sucesiva es­cena del reconocimiento. Egeo, un adorador de Medea, al que ella abandonó, le suplica que le mate para liberarle de su tormento; ella simula satisfacerle, pero acaba tirando al suelo el puñal y abandonándole. Un men­sajero de Isifiles — la reina de Lemnos, anteriormente amada por Jasón, y que ahora le va buscando — da con un criado jorobado y tartamudo con el que tiene un largo dueto basado en el efecto cómico del tarta­mudeo.

En fin, el libreto rebosa de episo­dios ridículos, de agudezas maliciosas y a menudo también vulgares. La música, aun­que siempre obra de un compositor de in­genio, no puede librarse de la insipidez del texto. Por su estructura pertenece a aquel tipo de ópera veneciana en donde a la flui­da melopea o recitativo expresivo se sobre­pone un continuo alternar de arias, recita­tivos y breves intermedios instrumentales. Las arias son a menudo amables y bien he­chas, pero de carácter mullido y arcádico y más bien uniformes, especialmente en el ritmo; el ejemplo más típico es dado por el aria de salida de Jasón, «Delicias ale­gres», cuyo movimiento mecedor de «berceuse», con dibujo rítmico ternario, es muy característico, no sólo de Cavalli, sino en general de la ópera veneciana de aquel tiempo. Abundan las reminiscencias de Monteverdi, que fue maestro de Cavalli, y no sólo en los recitativos, sino también en las partes cantadas: el dueto entre Medea y Jasón, por ejemplo, recuerda el final de la Coronación de Popea (v.) sin tener, empero, su majestad y amplitud melódica.

Entre los recitativos, decorosos y melódicos pero no auténticamente dramáticos, el más desarro­llado e importante es el del delirio de Isi­files, que’ sin embargo adolece de pobreza armónica y de monotonía. La escena más famosa es aquella en donde Medea invoca a los espíritus del Averno para que con­viertan en domables por Jasón los mons­truos del vellocino de Friso. El fragmento culminante es una breve aria de Medea, fragmento que en su expresión exorcística se pone por encima del nivel general de la ópera. El efecto es alcanzado con medios muy sencillos: dos instrumentos y el bajo continuo sostienen el canto con acordes con­sonantes eficazmente rematados, como som­bríos repiques. Pero en la «cabaletta» de Medea con que termina la escena vuelve el tono melindroso y convencional. Como con­junto dramático, por lo tanto, el Jasón no se sostiene; se salvan solamente unos frag­mentos que revelan el talento del músico. Es de recordar, además, que Cavalli por regla general obedecía, en la elección de los textos, a motivos de oportunidad y poco le importaba la coherencia y armonía de la intriga dramática.

F. Fano

Se da el nombre de jarŷa a la breve estrofa que cierra la muwaššaha hispanoárabe. ¿Qué es una muwaššaha? Según Ibn Bassam, que escribía en Sevilla en 1109, y Al-Hiyarí, nacido en Guadalajara en 1106 y muerto en 1155, un poeta natural de Cabra, al que dan el nom­bre, indistintamente, de Muhammad y Mucaddam. inventó un género de poesía, bajo el nombre de muwaššaha, que introducía tres notas inéditas en el ámbito de la poe­sía árabe: 1) el nuevo tipo de composición estaba escrito en versos cortos, no en versos largos bimembres como los de la qasida; 2) esos versos estaban ordenados en estrofas de rimas cambiantes, mientras que las qasidas eran monorrimas; y 3) estaban escri­tos en correcto árabe literario (su versión en árabe coloquial se llama zéjel), pero su última estrofa — nuestra jarŷa —, que era el verdadero núcleo del poema, lo estaba en vulgar: árabe o hispánico. Massignon ha puesto de relieve el papel de protagonista que desempeña la jarŷa dentro de la muwaššaha: «Mientras en la poesía clásica el acento carga sobre el primer verso — arran­que del arco de violín (Mutanabbí) —, en la muwaššaha el acento carga en el último verso — flecha suprema —». Este género de poesía fue pronto cultivado por los poetas judíos españoles. Existen, por lo tanto, muwaššaha compuestas de estrofas en lengua árabe y muwaššaha compuestas de estrofas en lengua hebrea, pero en ambas la jarŷa aparece en lengua vulgar árabe o romance.

Entre unas y otras, sólo puede señalarse una diferencia: las primeras traducen una pasión más sensual y coloreada, mientras que las segundas nos sumergen en un clima de blanca pasión virginal. El mejor precep­tista de la muwaššaha, el egipcio Ibn Sana al-Mulk, nos da las leyes que regían la jarŷa, que Emilio García Gómez ha resumido en los siguientes términos: 1) ha de ser sor­prendente y electrizante; 2) ha de estar en estilo directo, o sea, puesta en boca de alguien; 3) ha de estar por lo común en lengua vulgar árabe, argot o romance, pues sólo estará en árabe clásico en casos con­tados y tratándose de poemas panegíricos; 4) como la jarŷa  es la esencia de la muwaššaha, debe componerse antes que ésta, y ésta se ha de ajustar después a aquélla como a un pie forzado; 5) si el poeta no es capaz de componer una buena jarŷa, será mejor que tome una ajena.

En principio, las jarŷa en lengua románica mozárabe no son obra del autor de la muwaššaha, sino que han sido tomadas por éste de las canciones tradicionales de la poesía románica que le circunda, de manera que algunas muwaššaha árabes y hebreas, sustancialmente distintas, se cierran con la misma jarŷa ro­mance. Los autores de muwaššaha nos han transmitido, pues, al final de sus composi­ciones, breves cancioncillas en lengua ro­mance que constituyen la primera muestra conocida de la lírica románica. Los poemas de estos autores «han actuado — escribe Dámaso Alonso — de prodigiosos frascos de alcohol, dentro de los cuales los hombres del siglo XX encontramos ahora, frescas, palpitantes, estas criaturas líricas del siglo XI». El interés que los poetas árabes y ju­díos demostraron por la poesía hispánica de tipo tradicional hace pensar en el de los notarios y juristas boloñeses de los siglos XIII y XIV, los cuales incorporaron, a sus colecciones de cartas latinas, poesía tradi­cional italiana, que de otra manera hubiera desaparecido; o el del clérigo del cabildo de York, quien, en el siglo XIV, «entretenía el aburrimiento de sus obligaciones clerica­les» copiando un fragmento de una canción amorosa inglesa junto a la homologación de un testamento.

El estudio de estas cancion­cillas mozárabes — unas cincuenta conser­vadas en muwaššaha árabes y unas veinte en muwaššaha hebreas, de los siglos X al XIII — ha obligado a críticos e historiadores a replantear un sector de la lírica hispánica medieval, que ahora podemos esquematizar con los siguientes términos: en el siglo I d. de C., según el testimonio de Marcial y Juvenal, la sociedad más refinada de Roma gustaba escuchar la canciones de la Bética y celebraba, con entusiasmo, las danzas de las bailarinas gaditanas. El tipo de canción andaluza que postula este testimonio parece ser que ha mantenido, a través de los siglos, una fecunda continuidad. Las cancioncillas mozárabes, que formaban las jarŷa de las muwaššaha de los poetas árabes y judíos del Andalus, constituirían las primeras muestras conservadas. Más tarde, volvemos a encontrar manifestaciones de esta veta de poesía tradicional en el léxico y los temas de las cantigas d’amigo gallegoportuguesas y en la lírica castellana tradicional, cuya vida a lo largo de la Edad Media, a través de alusiones y la pervivencia en la literatura culta y tradicional posterior, ha sido deter­minada magistralmente por Menéndez Pidal.

Por ejemplo: una jarŷa que nos ha trans­mitido Todros Abulafia dice: «¿Qué faré yo o que serád de mibi?/¡Habibi,/non te tolgas de mibi!»; paralelamente, en la cantiga 228 del Cancioneiro da Vaticana se lee: «¿Que farei agor’, amigo ?/pois que non queredes migo/viver». Otra jarifa dice: «¡Albo diyah este diyah,/diyah de l-‘ansara haqqá!/Vestirey mew l-mudabbay/wa-nasuqqu l-rum- ha saqqá», que García Gómez traduce: «¡Albo día [es] este día,/día de la sanjuanada!/Vestiré mi [jubón] nuevo/e iremos a quebrar lanzas»; el tema del alba del día de San Juan es frecuentísimo en la lírica tra­dicional conservada en nuestra literatura del Siglo de Oro; así Lope de Vega escribe: «Despertad, señora mía,/despertad,/porque viene el alba/del señor San Juan».

Las jarŷas conservadas permiten subrayar algunos de los temas y situaciones más caracterís­ticos de esta primitiva lírica tradicional his­pánica. El mundo que transcriben, mezcla de apasionamiento y honestidad, expresada siempre con delicada vehemencia, revela un temblor de alta calidad lírica. La doncella enamorada, que proclama sus penas de amor, sufre por la enfermedad del amigo o llora su ausencia y busca el consuelo de la madre y las hermanas, es su personaje central. De tanto amar, sus ojos han enfermado: «Tant’amare, tant’amare,/habib tant’amare,/ enfermaron uielios gaios,/e dolen tan male» [«Tanto amar, tanto amar,/amigo, tanto amar,/enfermaron unos ojos antes alegres/ y que ahora duelen tanto»]. En otra jarŷa pregunta a su madre qué debe hacer cuan­do su enamorado está en la puerta espe­rando: «¿Qué faré mamma?/Meu al-habib est ad yana» [«¿Qué haré, madre?/Mi amigo está en la puerta»]. Confiesa a sus herma­nas, angustiada, que no puede vivir sin su enamorado y que irá a buscarle: «¡Garid vos, ay yermaniellas,/com contener a mieu mali!/Sin el habib non vivréyu,/advolerai demandari» [«¡Decid vosotros, ay hermanillas,/cómo contener mi mal!/Sin el amigo no podré vivir,/volaré en su busca»]. En su angustia y soledad, pregunta a una adivina el día en que volverá el amado: «Gar, si yes devina e devinas bi-l-haqq,/garme cuand me vernád mió habibi Ishaq» [Di, pues eres adivina y adivinas con verdad ,/dime cuán­do me vendrá mi amigo Isac»]. La ausen­cia del enamorado cuando llega el tiempo de la Pascua (el «gens tems de pascor» de los trovadores) aumenta el sufrimiento de la doncella: «Viénid la Pasca, ¡ed yo sin ellu!/ ¡cóm cáned moi corachón por ellu!» [«Viene la Pascua, ¡y yo sin él!/¡cómo arde mi corazón por él»]. El dolor de la muchacha estalla cuando sabe enfermo a su enamora­do: entonces el corazón se le escapa y duda de que lo recobre: «Vayse meu corachón de mib,/ya Rab, ¿si se me tornarád?/¡Tan mal meu doler li-l-habib!/Enfermo yed, ¿cuán­do sanarád?» [«Mi corazón se me va de mí,/ Oh Dios, ¿acaso se me tornará?/ ¡Tan fuer­te mi dolor por el amado ¡/Enfermo está, ¿cuándo sanará?»]. La espera del amigo se hace tan larga, que la enamorada está a punto de morir: «Gar, ¿qué farayu,/cómo vivrayu?/Est al-habib espero,/por él murrayu» [«Decid, ¿qué haré,/cómo viviré?/ Espero a este amigo,/por él moriré»].

Apa­rece, también, el tema del amigo celado, que después habremos de encontrar, apli­cado a la doncella, en las cantigas d’amigo, en el Marqués de Santillana y Cervantes: «K’damay/filio alieno/ed él a mibi./Kéredlo/ de mí vetare/su al-raqíbi» [«Que adamé/ hijito ajeno/y él a mí./Quiérelo/de mi apartar/su guardador»]. Los demás perso­najes de las jarŷas romances — el amigo, la madre, las hermanas, el joyero, etc., — son meros puntos de referencia que ponen de relieve, violentamente, la primaveral calidad literaria de estos textos, primeros eslabones conocidos de una larga y firme cadena de creación poética peninsular. Puede decirse que con este hallazgo la poesía española ha ganado un siglo de antigüedad.

J. Molas

Novela de Felipe Trigo (1865-1915). Este autor, cuya obra se considera, en general, como una forma del agotamiento del naturalismo — eliminando todo sentido de concepción artística, y acen­tuando el lado simplemente de observación de laboratorio —, a veces sin que ello sal­ve otros aspectos de sus novelas, tuvo una certera visión de los problemas sociales.

Leyendo Jarrapellejos nos encontramos con tipos y circunstancias no olvidados: la dura férula del cacique, su intervención feudal sobre sus sometidos, el uso indebido de su autoridad sobre la hacienda y la vida de los mismos que le sostienen con sus vo­tos. La amarga inmoralidad de los cobardes, de las mujeres vanidosas, el sucio velo que se corre sobre los delitos si éstos pueden perjudicar a la política, rastrera y misera­ble, de los prohombres rurales o de la ca­pital… Indudablemente, el autor en esta obra no insiste en los asuntos sexuales que le dieron tan efímera pero tan extensa publi­cidad: se limita a aplicar a la herida nacio­nal, que retrata, el brutal cauterio de su pluma.

Escrita en 1914, un año antes de su muerte, está dedicada al político Melquíades Álvarez: «…Yo, desde la majestad de mi independencia de «hombre que escribe» (no de artista ni de novelista — dejemos esto para los del castillo de marfil), en nombre de la Vida, que no es de marfil, sino de angélica bestialidad de carne y de hueso, le digo a usted: vea si en dejar pasado a la historia bárbara de España el asunto de este libro, no está todo el más urgente em­peño de gobierno digno de la majestad de un gobernante».

C. Conde