En el siglo XVIII, el personaje encontró nuevos acentos dramáticos en el clima de un nuevo interés histórico. Es notable a este respecto la tragedia Julio César [Giolio Ce­sare] del abad paduano Antonio Conti (1667- 1749), escrita en verso, con un prólogo y cinco actos y publicada en 1726. La obra se opone a la tradición del teatro italiano e introduce la preocupación por una drama­turgia literaria más atenta a los valores his­tóricos y al juicio intelectual. Algunos jóve­nes de la aristocracia romana, con Marco Bruto y Casio a la cabeza, por odio al dictador y por amor a la libertad republicana, se conjuran para matarlo. En las diversas partes del drama — que sigue fielmente el relato transmitido por la historia — son ex­puestos los motivos de la conspiración, las fases de la acción, la tergiversación y el precipitarse de los acontecimientos hasta llegar a los fatales Idus de marzo (44 a. de C.) en que César es apuñalado.

La obra en­tera, por la unidad de lugar, se desenvuelve ante el atrio de la casa de César, cerca del templo de la Clemencia; esto produce algu­nos inconvenientes técnicos en la trama que, unidos al escaso relieve dado a las figuras de César y Bruto, demasiado indeciso este último, y a la excesiva extensión de los par­lamentos de varios personajes, encierran la solemne tragedia en una inmovilidad más elocuente y alusiva que activa. En cambio, son notables algunas figuras femeninas: Calpurnia, enamorada de César, y Porcia, que quiere fortalecer su pasión por Bruto con un profundo sentimiento patriótico. Como respuesta a los que criticaron la inconsis­tencia del personaje Bruto, Conti volvió so­bre el mismo tema en su Marco Bruto (v.).

C. Cordié

[Julius Caesar], tragedia en cinco actos, en verso y prosa, de William Shakespeare (1564-1616), escrita probable­mente en 1599, estrenada el mismo año y publicada «in folio» en 1623. Sus fuentes son las «Vidas» de Bruto, César y Antonio de las Vidas paralelas (v.) de Plutarco, en la traducción inglesa de sir Thomas North (1579) —a través de la francesa de Jacques Amyot — muchas veces seguidas por Sha­kespeare literalmente. Se han comparado algunos pasajes con la Farsalia (v.) de Lu- cano, con las Epístolas (v.) de Cicerón, con la Historia natural (v.) de Plinio, con las Guerras civiles de Appiano y con la Historia romana (v.) de Dión Casio, con las Vidas de los doce Césares (v.) de Suetonio y con El César de Pescetti, pero no se puede decir qué es lo que Shakespeare ha tomado directamente de estas fuentes, ya que se han perdido otros dramas ingleses anteriores sobre el mismo tema.

Las ambi­ciones de César (v. Julio César) provocan una conjuración entre los defensores de la libertad romana, sobre todo Casio (v.) y Casca, quienes persuaden a Bruto (v.), que odia las miras de César, pero no a César mismo, por lo que toda su actuación va acompañada de la repugnancia por el acto que va a efectuar. Vemos a Bruto defen­derse de la insistencia de su mujer Porcia (v.) que quiere enterarse de su secreto, y a César, al que su mujer, Calpurnia, advertida por un sueño, suplica para que no vaya al Capitolio en los Idus de marzo. Pero uno de los conjurados, Decio, lo convence, y asi­mismo falla el sofista Artemidoro en su intento de prevenirle. César es muerto; los conjurados hacen gritar por la ciudad: «¡Li­bertad e independencia!», creyendo tener al pueblo con ellos, pero Antonio, con una hábil oración fúnebre ante el cadáver de César, levanta al pueblo mientras el forzado discurso de Bruto deja fría a la masa. La insurrección obliga a huir a los conjurados; se forma el gobierno de los triunviros, An­tonio, Octavio y Lépido, que se movilizan contra el ejército de Bruto y Casio. La vís­pera del encuentro los dos amigos tienen un altercado, pero después se reconcilian y Bruto da a Casio la noticia de la muerte de Porcia.

Este llamado «diálogo de arma corta» («half-sword parley») fue una de las escenas más admiradas de todo el teatro de Shakespeare por sus contemporáneos. El es­pectro de César se aparece a Bruto. Sobre la llanura de Filipos, Bruto vence a las fuer­zas de Octavio mientras que Casio es batido por Antonio. Creyendo que también Bruto ha sido derrotado, Casio se suicida; el fiel Titinio sigue su ejemplo. En la segunda ba­talla Bruto, desalentado por la muerte de Casio, es derrotado e, igualmente, se mata. El problema de la interpretación de este drama, que preludia el período de las gran­des tragedias de Shakespeare, está compli­cado por la confusión que existe entre la función dramática de la escena central (la muerte de César) y la auténtica meta trá­gica. La mayor parte de los críticos, basán­dose en el hecho de que la muerte de César sucede en un estado prematuro de la acción, niegan que éste sea el protagonista de la tragedia y sostienen que esta calidad com­pete a Bruto. Por otra parte reconocen que el espíritu de César domina toda la tragedia, incluso después de su muerte, y su nombre está en los labios de Casio y de Bruto cuan­do se suicidan. A primera vista puede pare­cer que el verdadero protagonista es Bruto, tanto más cuanto que, al final del drama, éste es recordado por Antonio con palabras que, por analogía, podrían aplicarse al mis­mo Shakespeare: «Éste fue el más noble en­tre todos los romanos…

Su vida fue apaci­ble; y los elementos estaban de tal forma mezclados en él, que la Naturaleza podría erguirse y exclamar ante todo el mundo: esto fue un hombre». Pero Bruto, en el pri­mer acto ocupa una posición secundaria res­pecto a Casio, en el tercero su personalidad es apoyada por la de Antonio y sólo en los actos IV y V desempeña una función dra­mática de primer plano. Para resolver el problema, algunos han pensado que el ver­dadero protagonista es la idea personificada por César, el cesarismo, el ideal autoritario, cuyo antagonista sería la idea republicana representada por los defensores de la liber­tad de la antigua Roma. Para otros, en fin, todas las disquisiciones sobre el verdadero protagonista son vanas, teniendo en cuenta cuán indisolublemente están ligados los des­tinos de César y de Bruto, de tal suerte que a Bruto (acto IV, escena 3) se le apa­rece su propio destino, su demonio, con el rostro de César. La tragedia tiene un ritmo apremiante, está regida por un férrea Némesis; la primera parte culmina en la muer­te de César, la segunda en el suicidio de sus matadores; en medio hay una pausa, la reunión de los triunviros que, apartados del trágico tumulto, lo miran fríamente, calcu­lando sus ventajas prácticas. El elemento cómico está casi ausente de este drama ro­mano, como también dé Coriolano (v.); si en él hay risa, es una risa amarga por el destino del poeta Cinna, muerto por la inge­nuidad y la simpleza de la muchedumbre, fácilmente conquistada por los descarados recursos retóricos de la oración de Antonio. Entre los versos de esta tragedia hay uno que se ha convertido en proverbio, el de la escena del acto III, cuando Antonio muestra los agujeros de los puñales en el manto de César: «Éste fue el golpe más cruel de todos» («This was the most unkindest cut of all»). [Trad. española de Luis Astrana Marín en Obras completas (Madrid, 1930; 10.^a edición, 1951) y en tomo suelto con texto original y versión castellana por Rafael Ballester Es­calas (Barcelona, 1950)].

M. Praz

En el mundo conocido [César] es la inte­ligencia más grande que conocemos a través de la literatura. (Carlyle)

Encuentro piadoso el César de Shakes­peare. (Brandés)

Cuando busco mi mayor motivo de esti­mación 23or Shakespeare, encuentro siempre tan sólo uno: que concibió el tipo de César. (Nietzsche)

Su genio, semejante al genio de la natu­raleza, abrazaba con una sola mirada el sol y los átomos. (Karamzin)

César y Roma son poderosas visiones del Shakespeare místico, pero Bruto es la encar­nación de sus vibraciones más íntimas. Sin esta alma de Bruto y sin su tristeza, Julio César sería una historia, no el misterio de la lucha de la dignidad humana contra la grandeza del mundo.’ (Gundolf)

El arte de Shakespeare, en sus momentos cumbres, excede con mucho de las circuns­tancias materiales de su creación, ya que éstas pueden ser hoy, y es mejor que lo sean, completamente menospreciadas, mien­tras que el drama en sí mismo está aislado, en cierto modo, en su pureza. (Granville Barker)

Julio César, la figura del dictador, de la que están llenas las leyendas medievales de Roma y, en particular, el episodio de su muerte, han dado origen a una tradición dramática, de la que se vale de modo es­pecial el teatro del Renacimiento, para culminar en la obra de Shakespeare. Las primeras tragedias de este tema y título aparecen en Francia. Abre la serie un Julius Caesar del humanista francés Marc-Antoine Muret (1526-1585), tragedia escrita en latín en 1550. Después de Muret, Jacques Grévin (1538-1570) hace representar en 1558 una tragedia, César; sobre el mismo argumento encontramos, en 1574, el Cornélie, de Robert Garnier, y en 1582 Caesar Interfectus, en latín, del inglés Richard Edes.

Entre los más importantes está el Julio César redivivo [Julius Caesar redivivas], drama del alemán Nicodemus Frischlin (1547-1590), el mejor autor teatral de su siglo en alemania, escrito entre 1572 y 1584. Escrito en latín, el drama intenta mostrar el contraste entre el viejo mundo y la mo­derna alemania, y entre esta misma y los países latinos. César y Cicerón emprenden un viaje desde ultratumba a alemania, y admiran el espectáculo del poderío político de un nuevo imperio, la elevada poesía neo­latina, el progreso científico representado por la invención de la pólvora de cañón y el cultural que significa la invención de los caracteres móviles. Con gran dolor cons­tatan, en cambio, el estado de sus herederos italianos, representados por un buhonero saboyano y un deshollinador.

El drama tiene, naturalmente, una marcada tendencia nacionalista; es un tanto débil en su composición, carece de verosimilitud, y su diálogo es fatigoso; pero compensa esto con la ca­racterización de sus personajes. Bismarck cuenta que la lectura de Julius redivivus reavivó en él, siendo joven, el amor patrio.

M. Pensa

[Juliette au pays des hommes]. No­vela de Jean Giraudoux (1882-1944), publi­cada en 1924, en la cual el escritor francés reanudó su acostumbrado tema del intento de evasión de una restringida y modesta realidad, seguida de un arrepentimiento más o menos pronto, e insistió, precisamen­te, en el tema de Susana y el Pacífico (v.), pero esta vez despojándolo de toda com­plicación fortuita y reduciéndolo por decirlo así a su puro esquema.  No se puede hablar aquí de trama: Julieta es una joven de provincias, ignorante y perspicaz, ingenua e intrépida (el tipo de mujer joven singularmente preferida por el Giraudoux nove­lista) que va a París, «al país de los hom­bres», deseosa de conocer el mundo y la vida. Busca, se acerca a algunos hombres, apenas entrevistos o sólo oídos recordar y que le habían parecido maridos posibles: una serie de desilusiones. Hasta se encuen­tra con el propio autor del libro, el cual le lee su «Oración en la Torre Eiffel» después de lo cual, ya convencida, se vuelve a su casa.

La moraleja de esta breve fábula es la misma de Sitsana, de Sigfrido y de Lemosín: que la mejor verdad acerca de la esencia de la vida debe reconocerse y reconstruirse dentro de nosotros mismos, y muy pocos experimentos bastan a nuestra fantasía y a nuestro intelecto para crear de nuevo su propio mundo. Pero el verdadero interés de este libro ha de reconocerse en aquella «Oración en la Torre Eiffel». Autén­tico «número de fuerza» que resume en cierto modo las más brillantes característi­cas del personalísimo estilo de Giraudoux mientras muestra su naturaleza imaginati­va, y, con todo, sutilmente ligada a la esen­cia del carácter francés, cuya historia y cuyo tesoro de fina claridad parecen acoger­se en breve espacio, en el círculo de la ciudad, en torno a la gran torre.

M. Bonfantini

Más todavía que Musset, Giraudoux tiene tanto ingenio que, leyéndolo, me parece que todos nosotros no somos, sin excepción, más que unos tontos. (Du Bos)          

[Historia privada de los literatos]. Novela china escrita por Wu Ching-tzu (1701-1754). Su tema principal son las aventuras de Fan Chin; pero este libro no ofrece una trama orgánica, y está formado por muchos episodios que se pue­den considerar como otras tantas narracio­nes cortas.

Comienza con la historia del literato Chou Chin, el cual, después de haber probado varias veces fortuna en los exámenes de concurso, vence finalmente, obtiene el título de Chin-shib (literato electo) y recibe del emperador el cargo de examinador de concursos de la provincia de Kuang-tung, y en el primer certamen ve a un estudiante pobre y macilento, viejo ya, que no había conseguido superar ningún examen. Es Fan Chin; después de varias escenas muy pintorescas, su mérito es final­mente reconocido por Chou, y así Fan Chin comienza su tardía ascensión. Parte hacia la metrópoli de la provincia, donde quiere ganar un nuevo concurso, pero al volver a su casa halla a sus padres en la miseria; su madre le envía inmediatamente al mer­cado para vender una gallina y comprar arroz. Mientras tanto llega el mensaje oficial para anunciar que Fan Chin ha obtenido el séptimo número en el concurso de la me­trópoli. Un vecino corre a buscar a Fan Chin y lo halla en el mercado con su ga­llina en la mano. Le comunica la noticia; pero Fan Chin no quiere creerlo. Entonces el vecino se lo lleva a casa; cuando Fan Chin llega y ve el mensaje oficial da un grito y huye, casi loco de alegría. Su suegro acude en su busca y le devuelve el juicio a fuerza de palos, y así continúan las pe­ripecias, ora burlescas, ora patéticas, en torno a la extraña figura de aquel literato.

Esta novela, defectuosa en su composición y falta de unidad, tiene, a pesar de ello, una vivacidad de narración y una limpidez de estilo que hacen de ella una de las mejores novelas chinas y de su autor un clásico de la narrativa en la literatura de su país.

S. Lokwang