[Vel Vejen]. Larga narración del escritor danés Harman Bang (1857-1912), publicada en 1886 en el volu­men Existencias tranquilas [Stille Existenser], junto con otras tres, mucho más bre­ves: «Su Alteza», «Mi viejo camarada» y «El hijo de la viuda». Junto a la vía no sólo es la joya de la colección, sino probable­mente la obra maestra de Bang. Una vez —  cuenta el propio escritor — vio desde el tren cómo la mujer del jefe de una peque­ña estación ferroviaria, miraba largamente con su pálido rostro entre las manos, el tren que pasaba sin detenerse. De aquella imagen nació Junto a la vía. La pequeña y delicada Katinka Bai, mujer de un jefe de estación sencillo, tranquilo y amante del bienestar, se enamora de un joven elegante y de finos modales, que no tarda en mar­charse del pueblo. Katinka se encierra entonces en sí misma, tranquila y melan­cólica en la resignada renuncia. Mirará siem­pre cómo el tren se aleja, con su pálido rostro entre las manos. La tenue historia vibra de una sutil verdad poética que rige su ritmo con perfecta continuidad. El es­céptico y áspero Bang de algunas obras es aquí de una delicadeza femenina; una sonrisa de bonachón y malicioso humorismo anima, en el fondo, el modesto drama de Katinka, reflejándose luego en la gente del país, y componiendo un cuadro bien colo­reado.

G. Puccini

Drama del escritor español Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), de tema histórico, sobre un conocidísimo episodio de la epopeya del Cid (v.). Fue estrenado en 1845. El rey Sancho de Castilla es asesinado (1073) por un tal Bellido, pero se sospecha de que lo haya sido por orden de su hermano Al­fonso VI, rey de León, con objeto de here­dar el trono, ya que el rey Sancho muere sin hijos. Castilla, que ha quedado bajo la regencia de la viuda, está dispuesta a aceptar al nuevo rey a condición de que antes jure ser inocente del delito. El alma de esta imposición, dictada por un puro sentido religioso y caballeresco, es Rodrigo Díaz de Vivar, el famoso Cid Campeador.

El rey Alfonso, al principio, consiente, pero después trata de librarse del juramento, por parecerle humillante en sumo grado para un rey el disculparse de tan injuriosa acu­sación. Para esto se sirve del amor de Ro­drigo por Jimena (v.) su prima, de la que es tutor, poniendo como condición para el matrimonio la renuncia a la pretensión del juramento por parte de Rodrigo. Pero el Cid prefiere renunciar a Jimena. Entonces el -cortesano Gonzalo Ansúrez, por odio al Cid, por celos de Jimena, de la que está enamorado y para alcanzar el favor del rey, después de hallar y matar a Bellido, inventa que éste, antes de morir le ha confesado que quien ordenó el regicidio fue el Cid. Gonzalo sostiene que, por lo tanto, el Cid no es el más indicado para pretender que el rey Alfonso jure. Rodrigo le desafía y mata en duelo. Antes de morir, Gonzalo confiesa haber mentido y el rey no tiene más remedio que prestar juramento, pero después da rienda suelta a su resentimiento y destierra al Cid. El Cid parte, separándose temporalmente de Jimena y prometiendo no regresar hasta haber ganado al menos cinco batallas a los moros y conquistado tierras y ciudades para su rey, a fin de aplacar su enojo.

Este es en sustancia el argumento del dra­ma, derivado en gran parte del Roman­cero (v.) cuya densa trama (y a veces más que trama, enredo y confusión) es comple­jísima por sus personajes y escenas secun­darias. Obra floja en conjunto por falta de motivaciones psicológicas y por su es­casa coherencia; pero sobre el fondo his­tórico, románticamente visto con colores violentos, no faltan escenas dignas de men­ción, como el primer encuentro entre Ji- mena y el Cid, la discusión entre éste y el rey Alfonso sobre la oportunidad del jura­mento, la ira y el reto del Cid y la solem­ne y dramática ceremonia de la «Jura en Santa Gadea», escenas todas ellas cargadas de emotivos efectos.

F. Carlesi

Una de las obras teatrales más recientes de este título es Julio César [Giulio Cesa­re], drama en cinco actos de Enrico Corradini (1865-1931) representado en el esce­nario del antiguo teatro romano de Ostia en 1926. El autor pretende ver en César la personificación de Roma: un símbolo más que un hombre. Su figura domina el drama, quedando por encima de él, como «un solitario de cuyas órdenes depende el mundo… y su vida es un monólogo». En cambio son personajes vivos y con pasiones humanas los que luchan alrededor suyo, sus partidarios o sus enemigos, y Bruto está también trazado con sensibilidad, si bien es, asimismo, un símbolo. El verdadero «pathos» del drama debería brotar del inconfesado e inútil afecto del dictador per­petuo hacia el hijo que ignora que es su padre, que no lo comprende como político y que no lo acepta como emperador; pero la oposición de ambos caracteres, si bien está sólidamente planteada y conducida con un vigor clásico de lenguaje, resulta a menudo fría y estática.

Mucho más inte­resante es el contraste moral y psicológico entre Bruto y Casio, al determinarse el ascendiente que el segundo alcanza sobre el primero, hasta en el epílogo de los Idus de marzo; es éste un núcleo de verdadera sustancia dramática, aun cuando está tan sólo parcialmente desarrollado. En cuanto a los perfiles femeninos, empezando por Cleopatra, quedan en segundo término co­mo elementos accesorios y decorativos. Es notable por la seguridad de sus trazos, la presentación de las masas: el ejército for­mado en las orillas del Rubicón y la curia aterrada ante la inminente llegada de Cé­sar; de escena en escena desfilan, aunque no en tanto grado, como algunos pretenden, las reminiscencias de Shakespeare como los valores intuitivos y evocativos de un ar­tista. El Julio César de Corradini es, más que un drama, un gran apólogo político.

L. Federzoni

[Casar] de Wolfgang Goethe (1749-1832), se remonta al pe­riodo del «Sturm und Drang» (v.). César es el primero de los genios que surgen en la obra goethiana como protesta contra una sociedad que no le comprende. En los pocos fragmentos conservados se perfila con trazo seguro la figura del protagonista que osa afirmar su superioridad sobre el vil rebaño que le rodea: «Mientras yo viva tiemblen los indignos, ni siquiera tendrán valor para regocijarse sobre mi tumba». César perte­nece a la misma estirpe poética que el Pro­meteo (v.), el Goetz de Berlichingen (v.) y el Fausto (v.). Fue concebido hacia el período de Estrasburgo y corregido en 1774. Hacia 1808 parece que Goethe volvió a pen­sar en terminar el drama comenzado en su juventud. Napoleón, después de una representación de la Muerte de César de Voltaire, lo estimuló para que tratase el mismo tema «en forma más digna y grandiosa que el dramaturgo francés».

Se ha discutido mucho sobre por qué no concluyó Goethe esta obra; hay quien afirma que se detuvo ante la figura de Bruto, que a su parecer tenía unos rasgos más destacados aún que el mismo César, mientras que de su diálogo con Napo­león resulta que estaba de acuerdo con éste en considerar como un criminal al asesino de César, y numerosas alusiones en otros escritos de Goethe a este respecto, hacen considerar infundada la primera hipótesis. [Trad. española de Rafael Cansinos Assens en Obras completas, tomo III. (Madrid, 1951)].

G. F. Ajroldi

[La mort de César], tragedia de Voltaire (François-Marie Arouet, 1694-1778), escrita en 1735 y representada por primera vez en Francia el 29 de agosto de 1743. La figura del gran capitán y genial político es tal, que siempre se ha impuesto incluso a los que ideológicamente fueron contrarios al fun­dador del imperio. Pero nada de esta real grandeza se trasluce en la tragedia de Vol­taire, como tampoco nada del patente dra­matismo, de la plástica evidencia y de la profunda introspección del Julio César de Shakespeare, que el autor, que lo tradujo en verso al francés, tomó como modelo.

El protagonista de la tragedia volteriana es un simple ambicioso que, mientras sueña con el imperio, se enternece pensando en Bruto, hijo de su matrimonio secreto con Servilia, hermana de Catón y educado por él en los principios republicanos. César, que ama a su hijo con callado pero profundo cariño y siente toda la dulzura de la paternidad, in­tenta conmover a Bruto revelándola el se­creto de su nacimiento y dirigiéndole un patético llamamiento; pero el hijo, carácter abstraído y psicológicamente superficial, responde cruelmente: «hazme morir ahora mismo o cesa de reinar». La tragedia se precipita entonces hacia la catástrofe; los conjurados, guiados, por Bruto, apuñalan al dictador durante una sesión del Senado; el pueblo no responde a su llamada sino que, excitado por la astuta oratoria de Antonio, se lanza contra los asesinos de César.

Las dos últimas escenas están tomadas íntegra­mente de Shakespeare del que, según opi­nión de Algarotti, Voltaire sacó su inspira­ción, como Virgilio de Ennio. Huelga decir que este hiperbólico parangón sobrevalora la modesta significación como dramaturgo del gran polémico de la «edad de las luces», y pretende dar a esta tragedia una impor­tancia poética a la que no puede aspirar en absoluto, pudiendo como máximo ser consi­derada como una prueba del éxito de Sha­kespeare en Francia durante el siglo XVIII.

E. Cione