[Tajemné dálky]. Primer volumen de poesías del poeta checo Otokar Brezina (1868-1929), publicado en 1895, que representa la pri­mera fase de la evolución del lirismo pesimistailusionista («Oh fuerza del éxtasis y de los sueños») al simbolismo (himno con­cluyente; «El arte»}. Su pesimismo procede del esfuerzo, todavía vano, de conocer y explicarse a sí mismo la razón de su tris­teza. La nota de aspiración a redimirse («Mi madre») sitúa en primer plano el problema de la muerte, como una nada, o como otra vida misteriosa, sin la sustancia de las co­sas terrenas, pero presente en nuestro espí­ritu como el recuerdo del pasado que, por medio de la purificación del presente, res­plandece en la luz del futuro; el origen de la tristeza está en la universal herencia a la que todos los hombres deben someterse. La exigencia poética de Brezina nace del reflejo de una experiencia personal que va de los más trágicos momentos de abandono y desesperación hasta las más altas cimas de la elevación individual.

Para la com­prensión del misterio hacia el que tiende la nostalgia del poeta, es elemento esencial la música («Motivo de Beethoven») que ante el poder de dormir al poeta en un sueño, del cual despertará cuando la vida del universo haya cesado o quede destruido el horror del silencio del más allá por la visión de las innumerables existencias futu­ras de que está colmado el sueño del poeta; y la comprensión terrena se origina pre­cisamente del arte y es una misma cosa con la imagen del poeta que «arroja a las llamas su corazón para que arda en el rit­mo»; así se cierra el cuadro lírico, anun­ciando ya Alba a Occidente (v.).

E. Lo Gatto

Obra en tres actos de Manuel (1874-1947) y Antonio Machado (1875-1939). Los Machado dieron perenne vida dramática a toda la poesía del «cante jondo», simbolizado por esa mujer incomparable, la Lola, «la misma esencia del cante», como la define Heredia, su guitarrista adicto y sentencioso cuando de ella se trata.

Noble, distante y siempre alejándose como el río que no vuelve nunca hacia atrás, así la cantaora pasa por la vida del rico y juerguista don Diego, alucina también al estudioso y serio hijo de éste, José Luis, desviándole de su aristocrática y vacía novia que al contacto con Lola (for­zado primero y voluntario después), se hace mujer de verdad, para acabar mar­chándose con esa sensatez andaluza tan mez­clada de fatalismo, y dejando al irse ese vacío del que habla la copla famosa: «La Lola se va a los puertos, ¡la isla se queda sola!» Indudablemente, los autores quisie­ron personificar en Lola la copla andaluza: de todos, y de ninguno; de cada hombre o mujer que la sabe querer, cantar o escuchar religiosamente, y de nadie. Por eso Lola, que ha ido, como va a todas las fies­tas andaluzas que la requieren, a cantar a casa de don Diego, el camastrón que luego lo arreglará todo volviéndose devoto y com­ponedor, rechaza las ofertas espléndidas de riqueza y mando que el señorón le brinda. Cuando aparece el hijo de don Diego, el serio José Luis, y se queda deslumbrado, como todos, con Lola, Rosario, su novia, sufre de celos que la obligan a maltratar a Lola.

Poco a poco se convence de que ella no quiere nada, ni riquezas, ni señoríos, y entonces se prenda de la criatura generosa cuya voz expresa todos los sentimientos del pueblo que sabe sentir de verdad. Lola re­chaza al padre, y al hijo, y se va; se va con Heredia, su guitarrista, porque la copla no puede vivir sin la guitarra; el «cante» sin el «toque». La isla se queda sola. El mundo se apaga cuando la Lola, su voz, se va. ¿A dónde? ¡Qué extraña resolución la de los Machado! Mandan a Lola, la copla, a América. A atravesar los mares. A cantar, con su guitarra, allende el océano. Rosario se une a José Luis, que enamorado y resig­nado, pierde su esperanza. Don Diego se pone a hacer la penitencia a que sus muchos pecados le obligan, y Heredia, sereno, se­vero, como su instrumento, se va con Lola.

C. Conde

Con algunas variantes, la leyenda fue utilizada por Richard Wagner (1813-1883) en su Lohengrin, ópera romántica en tres actos, de la que él mismo escribió el texto y la música. Fue estrenada en Weimar, en 1850, bajo la dirección de Liszt. La obra fue compuesta entre 1845 y 1847.

La elaboración wagneriana del asunto es la siguiente: en la asamblea de nobles de Brabante, junto a Amberes, en presencia del rey Enrique de alemania, el conde Federico de Telramondo, instigado por su ambiciosa mujer Ortruda, acusa a Elsa de haber dado muerte a su hermano menor Godofredo, heredero del trono de Brabante, que él reivindica ahora para sí. Convocado el juicio de Dios, Elsa se confía a un caballero misterioso de quien no sabe el nombre; a la segunda llamada del heraldo, después de una ferviente plega­ria de Elsa, se adelanta Lohengrin sobre las aguas del Escalda, en una barquilla arras­trada por un cisne. El recién llegado, des­pués de despedirse afectuosamente del cis­ne, toma la defensa de Elsa y vence en duelo a Telramondo. En el segundo acto, Telramondo es instigado a la venganza por la pérfida Ortruda, que empieza a insinuar la duda en el ánimo de Elsa, aprovechan­do la prohibición que le ha hecho Lohengrin de preguntarle quién es y de dónde viene.

El tercer acto se inicia con el cortejo y cere­monia nupcial (con la célebre marcha); sigue un largo y bellísimo dúo amoroso en el que Elsa va pasando poco a poco desde la embriaguez de su primer amor a los celos más insensatos por el misterio con que su esposo rodea su nombre, origen y pasado. Telramondo paga con la vida el intento de asesinar a Lohengrin en su morada. Pero ahora el destino está decidido. Ya que Elsa lo exige, Lohengrin revelará, en presencia del rey y de la asamblea, de dónde viene y quién es: viene de Montsalvat, místico cas­tillo donde se conserva el Graal, cáliz pre­cioso usado por Jesús en su última cena y en el cual José de Arimatea recogió la sangre del Redentor crucificado. Los caballeros del Graal tienen poder sobrehumano cuando bajan al mundo en defensa del de­recho y de la inocencia; pero si revelan su secreto, deben huir inmediatamente de las miradas profanas. Lohengrin, hijo de Par­sifal (v.), es uno de estos caballeros. Rea­parece el cisne; Lohengrin lo saluda afec­tuosamente y se dispone a partir entre la consternación general, cuando Ortruda re­vela malignamente que el cisne no es otro que Godofredo, transformado así por ella misma con sus sortilegios.

Lohengrin se recoge en una plegaria, y he aquí que des­aparece el cisne y en su lugar aparece una paloma que se lleva para siempre al invicto caballero, mientras de las aguas sale Godo­fredo, a quien los nobles de Brabante acla­man por señor. Elsa expira en los brazos de su hermano, agobiada por su culpa y por la pérdida de su esposo. En este poema de la separación y de las despedidas no es difícil descubrir reflejos biográficos, y en Lohengrin, «el hombre superior que posee el conocimiento y quiere el amor sin que se le pregunte el porqué de su actos» (Graziosi), un hermano ideal de Wagner. Se acercaba la revolución de 1848 y Wagner alimentaba inquietas veleidades mesiánicas. Además, un tipo de vida conyugal en que el marido no debiera dar cuenta de sus ac­tos iba a contar en aquel tiempo con toda su simpatía. Más tarde, Wagner dijo que lo había inspirado particularmente el mito de Júpiter y Semele, el dios que intenta acer­carse a la humanidad y fundirse con ella a través del amor, pero se ve obligado a aniquilar a la mujer amada «para huir del más profundo impulso del amor, que es el afán ilimitado de conocimiento» (Pourtalés).

Y Wagner añadía que había aceptado con desconfianza el contorno misticizante de la leyenda cristiana. Declaración de la que no hay que hacer ningún caso (bastaría a des­mentirla la vuelta de Wagner, en sus últi­mos años, al tema de Graal, en el Parsifal), porque, bien al contrario, el núcleo poético en que se enciende la genuina inspiración musical de la ópera es el misticismo lohengriniano, y se concentra sobre todo en el último acto (compuesto antes que los demás) y en el célebre preludio (compuesto al fi­nal) que simboliza el descenso del Graal a Montsalvat en un vuelo de ángeles. En el célebre efecto instrumental que lleva todavía el nombre de «lohengriniano» – un trémolo de violines divididos en iridiscente ión, mágica aparición de cándida luz – en el temamístico y solemne del Graal y en el tema afín, el suave motivo de Elsa con su encantado fluir de armonías, en cuyo interior late, no obstante, una viril firmeza de ritmo, reside la verdadera vida y origi­nalidad de la ópera. «La acción musical se desenvuelve entre tres tipos fundamentales del mundo sonoro: mayor, menor y acorde armónico.

A la esfera de la tonalidad ma­yor, límpida y delicada, pertenecen los fenó­menos del mundo superior, todo cuanto viene del Graal, como la aparición de Lo­hengrin que domina todo el primer acto después del suave sueño de Elsa, el saludo al cisne, el «racconto» del tercer acto. Tan sólo la prohibición de preguntar, en menor, ensombrece estas tonalidades luminosas. El medio mecánico del paso de una tonalidad a otra, es un acorde armónico que se con­vierte en símbolo musical de la duda; en la escena nocturna entre Ortruda y Federico las tonalidades en modo mayor tienen la misma importancia que en el primer acto, y está en la base de las preguntas de. Elsa en la cámara nupcial, que truncan la di­vina dulzura del amor apenas iniciado» (Oberdorfer). Frente al cándido fulgor del mundo místico, se encuentra otro, en el que ya se inspira Tannháuser (v.) y que en los Maestros cantores (v.) habrá de pro­ducir una obra maestra: el altivo y rudo aspecto de la alemania medieval. Pero este elemento no triunfa en el Lohengrin, y en cambio es responsable de mucha superabun­dancia en escena de trompetas, heraldos, rumorosos y bien dispuestos finales de acto, y dos personajes completamente desdibuja­dos: el rey Enrique y Telrámondo.

A este mismo orden de imágenes se liga el aspecto «caballeresco» de la melodía, ya presente en Tannhauser y que aquí logra algún buen efecto (como la misma marcha nupcial), pero más a menudo se revela como vacío y pomposo (coro de la iglesia en el segundo acto) Con todo, va adscrito a este elemento el mérito de asegurar, incluso en los mo­mentos de inspiración mística, aquella ro­bustez rítmica que impide que el conjunto de la obra degenere en monotonía. En efec­to, así como la música del Tannhauser es varonil y enérgica, rebosante de sensual energía y fuego juvenil, en el Lohengrin se aplaca en una atmósfera más pura y recogida, y presenta contornos más muelles y atenuados (a excepción de una sola pieza, toda la ópera está escrita en ritmo binario). Y sin duda, Lohengrin es la más vocal de las óperas wagnerianas (razón no última de su popularidad, especialmente en Italia). La vocalidad se entiende naturalmente en fun­ción de la voluntad wagneriana de reforma, empeñada entonces totalmente en el esfuer­zo de destruir la forma cerrada del aria para prolongarla en una ilimitada declama­ción dramática. Y madura rápidamente ha­cia sus aspectos definitivos en la parte de Ortruda, sorprendente carácter dramático, verdadera antagonista de la intriga.

Aquí se forma lo que habrá de ser el canto de Brunhilda y de las Walkirias: aquel proce­der por súbitos saltos ascendentes de quin­ta y sexta, que los primeros oyentes ita­lianos hallarán tan ingrato, como ásperos gritos que surgieran de un indistinto mur­mullo, como súbitas fulguraciones luminosas sobre fondo oscuro en una técnica pictórica propia de Caravaggio. En la rica vocalidad del Lohengrin, no siempre la orquesta halla su definitiva disposición. A menudo se la sacrifica en largos trémolos de los arcos o en prolongadas notas de los instrumentos de viento, que preceden siempre de medio compás al cantante para darle el tono: cauto artificio que no tarda en descubrirse y que da lugar a cierto tedio. Otras veces se em­peña en una misión complicada de relativa autonomía, pero difícilmente logra abrirse paso bajo la riqueza de las voces: se pier­den los detalles y nace una impresión de escritura demasiado densa; se piensa por contraste en la preciosa esencialidad de Mozart.

M. Mila

Dibuja melódicamente el carácter de sus personajes y de sus pasiones principales y estas melodías afloran en el canto y en el acompañamiento cada vez que las pasiones y los sentimientos que expresan entran en juego. (Liszt)

Se diría que Wagner ama con un amor predilecto las pompas feudales, las asam­bleas homéricas en que yace una suma de fuerza vital, las multitudes entusiastas, re­servas de electricidad humana, de las que el estilo heroico fluye con ímpetu natural. (Baudelaire)