[Messieurs les Ronds-de-cuir]. Novela de George Courteline (George Moineaux, 1860-1929), publicada en 1893. Más que de una novela se trata de una serie de cuadros separados, de una sucesión de figuras grotescas, que se mueven en las oficinas de los «Dones y legados», que, según parece, no tienen otra función que hacer de escenario para los burócratas-títeres : el señor Nègre, direc­tor de la oficina, hombre fino y distinguido, víctima de la ambición siempre insatisfecha de su dependiente Chavarax; el señor de La Hourmerie, animado por un gran celo, cuyos esfuerzos se dirigen casi únicamente a vigilar a su subordinado Lahrier, distin­guido, en cambio, por el director, ya que, sin ambiciones que satisfacer, y ocupado solamente por sus aventuras de amor, no le proporciona disgustos; Van der Hogen, tipo de pedante, ex discípulo de la acade­mia de idiomas orientales, incapaz de escri­bir dos líneas en francés, que da culto a todo lo que sean papeles antiguos; el con­servador del museo de Vanne-en-Bresse, que vaga por las oficinas implorando deses­peradamente que se tramite su asunto, que enriquecerá a su museo con un anteojo marino y dos candelabros de Luis XIII.

Y, grotescas y piadosas, las figuras del an­ciano Soupe, ya incapaz de cualquier tra­bajo, y del pobre Sainthome, que prefiere una condecoración a un aumento de sueldo, que levantaría a su familia de la más negra miseria. Chavarax, cuando un maniático mata a La Hourmerie, consigue, sacrificando a algunos y lisonjeando a otros, saciar su ambición. Una velada transcurrida en un ruidoso y vulgar café concluye de un modo grotesco el entierro del pobre La Hourme­rie, cuya muerte ha satisfecho tantos ape­titos; y así concluye el libro. Con Boubouroche (v.) y más que El tren de las 8,47, es ésta la mejor obra de Courteline, que revela en ella, a través de un genuino sentido de comicidad, la amargura que está en la base de su concepción. Si es cierto que en Cour­teline, como alguien dijo, revive algo de la vena cómica de Molière, falta en él la ilusión de corregir los vicios de los hom­bres, propia del escritor clásico; el moderno tiende solamente a -representar su gesto grotesco, su mueca, como absolviéndolos de su maldad, de sus debilidades, con un es­cepticismo que muy bien podría ser piedad.

F. Àmpola

Drama en cinco actos, de Alfred de Musset (1810-1857), publica­do en 1834 y estrenado en 1896, con Sarah Bernhardt de protagonista.

El duque Ale­jandro de Médicis, un cínico disoluto, go­bierna a Florencia a fuerza de terror y de destierros. En sus orgías le acompaña, com­placiente, su primo Lorenzo (v. Lorencino), que aparece débil, flojo, gastado, por lo que su madre se avergüenza de él. Mientras el tirano pretende a la marquesa Cibo, que cederá esperando hacerle más soportable para Florencia, y se enamora de Catalina Ginori, tía de Lorenzo, y su licencia auto­riza la de los ciudadanos, los Strozzi, los Pazzi y otros conjuran contra el duque, para lograr la libertad republicana. A ellos se acerca Lorenzo, que se confía al viejo Strozzi: entusiasta de la virtud romana, soñando en la gloria de Bruto, él se ha fingido amigo del tirano, para matarlo. Pero en las orgías ha conocido al mundo, a los hombres, y lo vano que resulta quererlos atraer a la virtud; y ha estropeado su alma con el hábito del vicio. Sin embargo, matará a Alejandro, para salvar lo que aún hay de puro en sí mismo. Aprovechando el capricho del duque por Catalina, le atrae a su casa y lo mata, aunque prevé la inutilidad del acto, por la ineptitud y las discordias de los republicanos. Huido a Venecia, sabe que otro Médicis, Cosme, será el señor de Florencia; una gran cantidad se paga por su vida, y un puñal, que lo espera en la sombra, lo mata.

De la Historia Florenti­na (v.) de Varchi, Musset tomó el asunto; de Shakespeare, la idea de la vasta crónica dramatizada en tantos cuadros dispersos, con numerosas figuras y la voz de la mul­titud. Sobre todo tomó de Hamlet (v.) el personaje del protagonista, con un relieve que falta en otras figuras. Es una notable tentativa de acercamiento a Shakespeare, pero no es la mejor expresión del teatro del autor.

V. Lugli

Se puede decir que, por una sola vez, Musset ha medido sus fuerzas con el ver­dadero teatro y que con Lorenzaccio ha vencido. (E. Jaloux)

En la cumbre de una alta y escarpada roca, donde el Rin, viniendo de Bacharach, dobla bruscamente hacia St. Goar, «peina con peine de oro sus dorados cabellos en la luz del sol poniente» y canta; y abajo, al pie de la roca, el navegante en su barquilla ya no oye ni ve más que a ella; la barca se estrella con­tra los escollos y el navegante desaparece engullido por las olas. Así, como la des­cribió Heine en la segunda de las poesías de su «Retorno» (v. Libro de canciones), Lorelei vive y vivirá en la imaginación de los hombres.

Es uno de los grandes temas que el alma romántica ha transmitido a la poesía de todo el siglo XIX: «la belleza y la muerte». Pero Heine, simplificando la visión en pocos rasgos sugestivos, armó­nicos, y dejándola aflorar desde perdidas lejanías de su recuerdo, en una interioridad dulce y cansada, como de alma que cede y se abandona, ha hecho de ella un mito romántico inolvidable. Naturalmente, mu­cho más entreverada de elementos fabulo­sos populares — e incluso parcialmente di­ferente — fue la leyenda en los «antiguos tiempos» a los que la poesía de Heine dice referirse. En rigor, por lo menos en su ori­gen, fue una leyenda de «enanos guardianes de un tesoro», enlazada, como otras seme­jantes, al fenómeno del eco, que en aque­llos puntos del valle del Rin, fue muy celebrado en verso y prosa por la pureza de sus prolongadas resonancias repetidas, es interpretado poéticamente por la fantasía del pueblo como un alegre juego de «espí­ritus de la tierra y de los montes», que contestan desde las cavidades internas de las rocas. Incluso el «archihumanista» Conrad Celtis, describiendo con virgilianos acentos este fenómeno — «voxque repercussii specubus rebocavit ab altis» — asocia a él la imagen de los «dioses silvícolas» que «tienen en las cuevas su morada»; y concretamente de Pan, los Silvanos y las Oreadas habla otro humanista, Marquard Freher; pero por debajo de la pátina clá­sica — en un caso y en otro — es fácil vis­lumbrar los ojos maliciosos de los enanos, brujas, elfos y gnomos, caros a la fantasía popular germánica (cfr. por ejemplo los Meisterlieder 694 c y 699 b en la gran Re­copilación manuscrita de Colmar del si­glo XVI, ed. Bartsch, 1862).

El nombre mismo de la roca, en sus sucesivas varian­tes — Lurlei, Lurelei, Lorelei — está en relación con la leyenda. Es una palabra compuesta, cuyo segundo término — «Lei» — ce amplio uso en medio alto alemán, sig­nifica «roca». El primer término, en cambio — «Lur» o «Lür» — ha sido reconocido como un antiguo substrato celta, que indi­caba simplemente la naturaleza de la roca — esquistosa, a placas —, pero, con el tiem­po, borrándose el exacto valor del vocablo, el pueblo lo relacionó con otra palabra, ya no céltica sino germánica: «lüren», en ale­mán moderno «lauern» cuyo significado primitivo era «mirar abajo con los párpados entornados», «estar al acecho». «Lurlei» pasó entonces a ser «la roca donde moran seres fantásticos que acechan y se mueven como enanos»; y a los enanos, gnomos, froídos y coboldos, se añadió una nueva categoría: los «lures» o «lurles» de la que está llena la. toponimia alemana desde el Rin hasta la Selva Bohemia. La época de esta transformación es antigua; un «Mons Lurlaberch», para designar precisamente la roca de Lorelei, aparece ya en un ma­nuscrito que se ha fechado como del si­glo X. Y la fama de la roca encantada debió de ser también pronto popular, si la fantasía del pueblo empezó a murmurar que precisamente dentro de ella se oculta­ba el «oro del Rin» de la leyenda de los Nibelungos, como atestigua Marner, «Minnesänger» de la escuela de Walther von der Vogelweide en el siglo XIII. — «El te­soro de los nibelungos se halla junto a ellos en el monte de los Lur los» [«Der Nibelunge Hort lit in dem Lurlenberge in bi»].

La «mágica roca» sobre el «río sagra­do» resplandeció así, como dice con emo­ción Hertz, «a la luz de la gran saga». Y la fama se perpetuó en el tiempo, se reflejó sobre leyendas afines, y durante siglos vivió en la poesía popular. Pero no existe rastro de ninguna mujer hermosa, ni hada ni maga en esta leyenda, antes de la célebre balada de Brentano. La cosa puede sorprender por­que precisamente la mitología alemana es rica en «graciosas criaturas» femeninas que pueblan montes y ríos; y precisamente la figura de Lorelei puede hacer pensar — y ele hecho así ha ocurrido — en una de aquellas holdas, resplandecientes de belle­za, benéfica o maléfica, que todavía siguen encantando la imaginación de los poetas, especialmente de los del norte. Pero Brentano era muy joven cuando compuso los Godwi (v.), de que forma parte la balada, y la figura que creó no es de maga sino de mujer que sufre y hace sufrir, se pierde y conduce a la perdición; más que una vi­sión de pura fantasía, una figura fabulosa, aparece como la simbólica imagen de lo que la mujer y el amor fueron en su vida y en su poesía.

G. Gabetti

La leyenda inspiró la ópera del mismo nombre en tres actos, de Alfredo Catalani (1854-1893), sobre libreto de D’Ormeville y Zanardini, representada en Turín en 1890. Es una refundición de una ópera anterior, Elda, publicada en 1880.

Walter, prometido de Anna, se enamora perdidamente de la bella Loreley, pero la palabra empeñada le obliga a dejar a ésta, que, desesperada, acude a fuerzas ocultas y se ofrece al rey del Rin a cambio de venganza. El numen la escucha: Loreley, transformada en una hermosa maga de dorada cabellera, acude a las bodas de Walter y Anna y, prometién­doles una infinita voluptuosidad, arranca a su amante de los vínculos nupciales. Lo­reley es ahora la esposa del Rin y, sujeta a sus fuerzas maléficas, atrae con sus en­cantos a los navegantes desde lo alto de un escollo, mientras Walter, después de la muerte de la dulce Anna, que sucumbió al dolor de su traición, es rechazado por todos. Solo y presa del remordimiento y de aluci­nantes visiones, el joven decide morir, pero las ondinas se lo impiden, mientras desde lo alto de la roca se ve a Loreley, iluminada por una luz fantástica. A las súplicas del desdichado, al recuerdo de sus días de amor, Loreley se conmueve y baja para abando­narse entre sus brazos. Pero los espíritus del aire le recuerdan sus deberes de esposa del Rin, y Loreley vuelve a subir al escollo, que ahora es su trono, mientras Walter se arroja al río.

La inspiración de Catalani, con un fondo constante de sensualidad, en­cuentra fáciles y amplias frases cantables en una noble y nueva forma armónica. Es manifiesta la influencia wagneriana, pero no faltan tampoco aportaciones francesas que aproximan esta obra a la persuasiva dulzura del canto de Massenet. En conjun­to, por la acción, romántica y llena de hu­manidad, estrechamente compenetrada con la música, Loreley obtuvo un considerable éxito. La parte de Loreley es especialmente feliz por el aria del primer acto y la pa­sional «Vieni, deh, vieni», que constituye el motivo típico de la ópera. También es famosa la «danza de las ondinas».

E. M. Dufflocq