[Odes]. Publicadas en 1820, junto con Lamia (v.), Isabel (v.), La víspera de Santa Inés (v.) e Hiperión (v.), corresponden casi todas al año 1819 y repre­sentan lo más elevado del arte de John Keats (1795-1821).

En las Odas se resume el romanticismo de Keats, su impulso ar­diente hacia la belleza, buscada en las crea­ciones del espíritu, más allá de las manifes­taciones naturales que son dolorosamente caducas y que generan en el ánimo la sacie­dad, la triste voluptuosidad que nace de la contemplación de la muerte.

Son famosas la «Oda a un ruiseñor» [«Ode to a Nightingale»], la «Oda a una urna griega» [«Ode on a Grecian Urn»], la «Oda a la melan­colía» [«Ode on Melancholy»] y «Al Oto­ño» [«To autumn»]. Cronológicámenté, la primera es la «Oda a un ruiseñor», publi­cada en julio de 1819 en los «Annals of Fine Arts». Escrita poco después de la muerte del hermano del poeta, Tom, es la más apasionada y humana de todas.

Escu­chando el canto del ruiseñor, el poeta sueña que huye de este mundo de tristeza y dolor en alas de la imaginación y que se refugia en el mundo ideal de la belleza, simbolizado por el canto del pájaro: este canto mara­villoso oído antes por tantas generaciones pasadas, que será dilecto para tantas gene­raciones futuras y que por eso se puede considerar como el símbolo de la belleza eterna. Pero el ruiseñor se aleja y el en­canto se rompe.

El motivo lo toma de nue­vo Keats, con mayor serenidad, en la «Oda on a Grecian Urn». Ante el bajo relieve de una urna antigua, el poeta se detiene fas­cinado por el encanto de las bellas formas representadas en el mármol. Las figuras es­tán inmóviles, destinadas a permanecer así eternamente fijadas en su gesto de amor, de devoción o de éxtasis, pero precisamente por esto son afortunadas: nunca conocerán las luchas de la vida, ni el declinar de la belleza, ni la muerte. Permanecerán inmu­tables, enseñando a los hombres que la belleza es cosa real y duradera y que la fe en la belleza es la única cosa necesaria en la vida.

Son famosos los versos: «Heard melodies are sweet,/but those unheard are sweeter» [«Dulces son las melodías que se han oído,/pero más dulces todavía las que no se han oído»]. Pero el pesimismo de Keats, que en estas dos odas está sólo indi­cado y hasta cierto punto compensado por su fe en una forma de belleza capaz de sobrevivir a la breve vida humana, se acusa en toda su intensidad en la «Ode on Melancholy», por cuya rica armonía circula un amargo sentido de la realidad, una tristeza profunda.

En todas las manifestaciones de belleza eterna el poeta encuentra una fuen­te de dolor: en las fugaces imágenes de lo bello, en la alegría que huye apenas cono­cida; junto al placer tiene su puesto la melancolía, que es para quien siente inten­samente y por lo mismo sufre mucho, para quien ama verdaderamente la belleza que no se deja aferrar ni retener.

Pero en la- oda «To Autumn», que comienza con el famoso verso: «Season of mists and mellow fruitfulness» [«Estación de nieblas y de madura abundancia»], bajo el influjo de la eterna y siempre nueva belleza de la natu­raleza, el espíritu del poeta se serena; siente que lo bello, a lo que aspira su alma, no es efímero, sino que una vez conocido y aferrado por el hombre permanece para siempre como posesión suya. Otras dos odas pueden todavía recordarse entre las más bellas de Keats, «Fancy» y «Ode to Psyche».

En la «Oda a la fantasía» [«Fancy»], vuelve otra vez a tomar el motivo preferido por el poeta, aunque en tono más ligero. Todas las cosas reales, hasta las más bellas, han perdido para él todo atractivo, y por eso exalta la fantasía que le permite huir de la realidad; pues, nada, ni el lugar ni el tiempo, puede detenerle en su continuo buscar nuevos goces.

La «Oda a Psique» es un himno apasionado a la belleza perso­nificada en Psique (v.); es un canto pagano, cálido y sensual, que el poeta eleva a lo que fue su pensamiento constante, el culto supremo de su breve vida. Arrancando de la leyenda de Psique, cuya belleza conquista Portada de la primera edición de las Odas al propio dios del amor, por lo que pasa a formar parte de los inmortales, y del hecho de que Psique entró a formar parte de los dioses sólo en un tardío período del paga- con el antiguo fervor, Keats le promete que, si en el pasado quedó un poco relegada, él la compensará con su devoción.

En su conjunto, estas Odas son himnos a la belleza. En ellas Keats ha convertido en poesía su pensamiento filosófico, que forma la base de todas sus obras y que se compendia en mismo, de modo que nunca fue adorada los conocidos versos de la «Oda a una urna griega»: «La belleza es verdad, la verdad es belleza, es todo/ lo que necesitáis conocéis en este mundo, es todo lo que necesitáis conocer» [«Beauty is truth, truth beauty, — that  is all/Ye know on earth, and all ye need to know»]; aquí la belleza adquiere todo el valor del «ethos» y supone, para el poeta, una visión integral de la vida y del mundo.

La extraordinaria riqueza y excelsitud del lenguaje, que son los caracteres salientes de las Odas, nacen, no del preciosismo de una rebusca en frío, sino de un gusto y de una formación literaria (Keats se formó sobre todo en el estudio de Shakespeare) asimilados hasta el punto de llegar a ser sustancia de su espíritu, de tal modo, que precisamente en estas Odas llega el poeta a una concisión y sobriedad nunca por él alcanzadas hasta entonces.

Cada adjetivo está elegido con plena seguridad, y la viva sensualidad que da cuerpo a las imágenes queda, al fin, reabsorbida en el intenso impulso espiritual que anima al poeta. [Trad. parcial por Mariano Manent en La Poesía Inglesa, Románticos y Victorianos (Barce­lona, 1945) y por Clemencia Miró en Poe­sías de John Keats (Madrid, 1950)].

S. Rosati

La magnificencia de Keats tiene algo de marmóreo y de muerto; en la belleza keatsiana hay un rasgo inquietante, como la amenaza gélida de una desgracia que pende sobre nosotros. (E. Cecchi)

[Oden]. Compuestas de 1747 en adelante, reunidas por Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) en primera edición en 1771, sólo fueron publicadas en colección completa después de la muerte del poeta y se han conservado mucho más vi­vas que la Mesiada (v.), porque la expre­sión del fino sentimiento literariomusical no queda endurecida por la simetría del hexá­metro, sino que halla su libre desahogo en la dúctil variedad de los metros, que, aun bajo la forma de oda horaciana, se renue­van en la estructura interna, adaptándose, gracias a su refinado sentido lingüístico, a las exigencias del ritmo de la lengua ale­mana.

Afirmando la inutilidad de la rima, ha creado los llamados «ritmos libres», que en algunas poesías se elevan a tonos ditirámbicos. En él podemos saludar al fun­dador de las «odas bárbaras» alemanas. Por su contenido y por su fuerza creadora de la lengua, Klopstock ha abierto a la lírica nuevos caminos, reconociendo que «poetizar es confesarse» y vertiendo en sus odas su propia esencia espiritual.

Sus poesías expre­san sus sentimientos religiosos, patrióticos, su culto a la naturaleza, su entusiasmo por la amistad, su desgraciado amor por Sofía Schmidt en la oda «A Fanny», su feliz amor por Meta Moller, la esposa tempranamente muerta, en «Cidli». Dos de sus poesías menores, exquisitas, fueron traducidas por Carducci: «Tumbas precoces» [«Die frühen Gräber»] y «Noche de estío» [«Sommer­nacht»], en la que las noches de luna, cantadas con una gracia que supera a la de la literatura contemporánea inglesa, des­piertan en el poeta la melancólica nostalgia de las personas queridas precozmente des­aparecidas, la mujer y el amigo.

Aun donde Klopstock se mueve entre las imágenes tra­dicionales del rococó, como en «Guirnalda de rosas» [«Rosenband»], famosa por la música de Schubert, en la que la amada durmiente está ligada con guirnaldas de flores, llega a superar la tradición muer­ta introduciendo el sentimiento «inefable». Klopstock alcanzó las cimas más altas en sus odas religiosas, que se aproximan a los pasajes en forma de himno de la Mesiada; especialmente dos, unen el culto de Dios con el de la naturaleza en una grandiosidad de pathos que después únicamente fue su­perada por Schiller; éstas son «Al Omnipre­sente» [«Dem Allgegenwärtigen»], en la que el poeta, «con sagrado estremecimiento» en cada fenómeno de la naturaleza, ve un sím­bolo del Eterno; y «Celebración de la Pris­ma vera» [«Frühlingsfeier»]: sinfonía de imá­genes a veces atrevidas, en las que revive la creación desde las más pequeñas y humildes criaturas a las más grandes manifestaciones de la naturaleza; es famosa la descripción del temporal, en el que se revelan la pre­sencia, la omnipotencia y la bondad de Jehová con tal viveza de representación que Goethe, para expresar la emoción de Werther (v.) y Lotte frente a un espectáculo parecido, les hace pronunciar una sola pala­bra; «¡Klopstock!».

Bastante popular es la oda «El patinaje» [«Der Eislauf»] a propó­sito del cual el mismo Goethe en Poesía y Verdad (v.) expresa su gratitud a Klops­tock, «el hombre que con su impulso espi­ritual ennoblece y dignifica todas las ac­ciones terrenas»: en esta bella oda, el poeta, que ejercitó tal deporte hasta muy tarde, exalta «el arte de Thialf», recientemente descubierto, como fuente de puras y sanas alegrías; después «El lago de Zürich» [«Der Züricher See»], que canta una excursión en barca en compañía de amigos y amigas durante la estancia del joven Klopstock junto a Bodmer en 1750: en el encanto del paisaje se exaltan los mejores sentimientos de lo bello, del amor, de la patria, de la gloria, pero el más dulce de todos es el de «sentirse amigo entre los brazos de un amigo».

Entre las odas patrióticas, «El canto de batalla» [«Schlachtgesang] funde el en­tusiasmo patriótico con el sentido de la omnipotencia divina. Las odas de la última época ya no tienen el impulso de las odas juveniles y son a veces frías, artificiosas y oscuras. Sorprende un poco la creciente tendencia del poeta a sustituir los conocidos símbolos de la mitología clásica por los nombres de la mitología germánica, como en «Wingolf», originariamente titulada «A mis amigos».

De todos modos, la influencia ejercida por Klopstock con sus odas y con sus ritmos libres sobre las sucesivas genera­ciones germánicas fue inmensa, hasta el punto de que Goethe y especialmente Schi­ller se inspiraron en él para su lírica inte­lectual. Pero no se puede negar que en muchas odas, la uniformidad del tono ele­giaco, patético, y con elevados sentimientos, elevados pensamientos, elevadas palabras admirativas, convierte la poesía en una nueva retórica.

C. Baseggio-E. Rosenfeld

Bajo este epígrafe incluimos cuatro grandes composiciones del poeta español Federico García Lorca (1898-1936): «Oda a Salvador Dalí», publica­da en «Revista de Occidente» en 1926; «Oda al Santísimo Sacramento  del Altar», que apareció en la misma revista en 1928; «Oda a Walt Whitman», publicada en México en 1933, y «Oda al Rey de Harlem», dada a co­nocer en las páginas de la revista madrileña «Los Cuatro Vientos» en 1933.

Estos dos úl­timos poemas, junto con otros que estaban también dispersos ,fueron incluidos en Poeta en Nueva York (v.), cuya primera edición apareció en México en 1940.

La «Oda a Salvador Dalí» es un canto al pintor, a su pa­tria y a su pintura. A través de sus imágenes y metáforas, el poeta intenta darnos una visión precisa de la técnica- y del con­tenido del arte de Dalí: su tono de acero, transparente, helado y cristalino («…un iceberg de mármol/enfría las ventanas y disipa las yedras»), la sensación de dureza, sin morbosidades impresionistas («Desnuda la montaña de niebla impresionista»), el dominio puro y libre de la luz y del espacio («Una ausencia de bosques, biombos y entrecejos»), donde el aire es un prisma puli­mentado («el aire pulimenta su prisma sobre el mar») y donde lo vago e indeciso cobran una plasticidad y una corporeidad casi ar­quitectónica («y el horizonte sube como un gran acueducto»).

Se impone el deseo, el imperativo de la forma («un deseo de for­mas y límites nos gana»), que convierte lo vivo en algo extático, plástico («Venus es una blanca naturaleza muerta»). Cadaqués — el pueblo natal del pintor — es el pai­saje del supremo equilibrio, del aire pacifi­cado por las flautas, donde se hace viva — y cotidiana — la mitología.

Paisaje clásico, donde no hay ensueño, donde la rosa sirve de brújula y donde las sirenas «convencen pero no sugestionan», debido a que el mis­terio se ha intelectualizado y racionalizado. Por esto García Lorca al cantar la persona de Salvador Dalí («¡Oh Salvador Dalí, de voz aceitunada!») alaba sus «ansias de eter­no limitado», su «alma higiénica», su huida de «la oscura selva de formas increíbles».

Su fantasía viene siempre medida y deter­minada por el tacto («Tu fantasía llega hasta donde llegan tus manos,/y gozas el soneto del mar en tu ventana»). El poeta va glosando, bajo diversas imágenes, la técnica y los temas de Salvador Dalí, que podrían concretarse en estos versos: «Dice la línea recta su vertical esfuerzo/y los sabios cristales cantan sus geometrías».

Pero la cifra y norma de su temática es la «rosa del jardín» («una rosa en el alto jardín que tú deseas./Una rueda en la pura sintaxis del acero»), que es a la vez el sím­bolo de su ansia y de su deseo. Finalmente Lorca expone las razones particulares por las que elogia a Dalí, exalta su pintura como representativa de Cataluña e, insistiendo en motivos ya tratados, da un consejo al amigo: «viste y desnuda siempre tu pincel en el aire».

«Oda al Santísimo Sacramento del Altar», «Homenaje a Manuel de Falla», tiene dos partes: «Exposición» y «Mundo».

La primera es una glosa de los dos primeros versos del himno eucarístico Pange lingua («Pange ligua gloriosi/corporis mysterium»). Las alabanzas que el poeta dedica a la Sa­grada Forma expuesta en la custodia res­ponden a las más genuinas expresiones de García Lorca: el Sacramento es comparado a un niño que huye desnudo perseguido por los pecados capitales en forma de novillos; su fragilidad y su tenuidad son comparadas al «pobre corazón de la rana/que los médicos ponen en un frasco de vidrio»; es llamado «piedra de soledad», «tiro al blan­co de insomnio sin un pájaro negro», «panderito de harina», «brisa y materia juntas», “vértice de las flores», «nieve circundada por témpanos de música», etc. Y entretanto, las mujeres («por el muro clavado», «en la arena sin norte») cantan al Sacramento y «quinientos serafines de resplandor y tinta» gustan su racimo.

La segunda parte glosa las palabras «Agnus Dei, qui tollis peccata mundi. Miserere nobis», y es la visión del mundo, de sus ciudades, de los hombres pecadores. El poeta describe la noche de la ciudad, esto es, el pecado. Sólo el Sacra­mento («manómetro que salva») puede apa­ciguar esta noche y este pecado. — La «Oda al Rey de Harlem» y la «Oda a Walt Whitman — esta última una de las composiciones señeras de García Lorca — fueron incluidas en Poeta en Nueva York (v.).

A. Comas

En su mayor parte las compuso Friedrich Hölderlin (1770- 1843) entre 1799 y 1801, después de ultimada la redacción del Hiperión (v.) y antes de los últimos Himnos en estrofas libres (v.), por el mismo tiempo que las tres grandes Elegías, en los años inmediatamente ante­riores a la caída del poeta en las tinieblas de la demencia (cfr. Werke, ed. Hellingrath, vol IV: algunas odas de época anterior es­tán en el volumen II).

Están, por tanto, llenas de fantasía y de atisbos visionarios y representan, en el devenir de la lírica hölderliniana, el momento de la perfecta conciencia del dolor humano y de la supe­ración del mismo en la calma de una espera mística, en la que la fe religiosa lo es todo y en la que Dios es un guía vivo y operante. Es la poesía del último — y más grande — Hölderlin, fruto nacido de sus momentos de frágil pero delicado equilibrio interior.

La separación de Diotima (v.) ha tenido ya lugar, sin remedio y sin esperanza, y todavía duele mucho la herida del corazón («Des­pedida» en sus tres versiones, «Bien voy yo cada día», «Palinodia», «Su curación», «Diotima», «Tú callas y soportas», etc.); y la realidad de cada día es dura y desolada: «Bóreas, el enemigo hereditario, pasa sobre la tierra, helándolo y devastándolo todo, en su fría furia nocturna» («El invierno»); y el poeta está inerme, sin fuerzas externas de resistencia — «Poco he vivido y sin embar­go está transida de frío mi tarde» («Plega­ria») —; pero ¿Qué importa? Como el arco iris en silencio sobre una nube  oscura («A una princesa de Dessaus»), así límpidas surgen ante los ojos del poeta «sobre su largo dudar puras imágenes» y visiones («A la princesa Augusta de Homburg»); porque donde hay «pureza de corazón», «más claramente perceptible es el Espíritu».

Aunque toda felicidad externa está destrui­da y Diotima está para siempre perdida so­bre la tierra, el mundo sereno y alciónico que al lado de Diotima surgió en días feli­ces está a salvo dentro del alma del poeta («Desciende, oh hermoso sol»), porque él posee dentro de sí su «asilo amigo» en el que «sobre su obrar brilla un tranquilo sol» y puede vivir en segura simplicidad el canto, la poesía («Mi posesión»). Aun en aquel mundo también están siempre pre­sentes a su alrededor «los antiguos dioses de su ideal patria helénica», de la que les «hablaban por todas partes» a él y a Diotima «el bosque y el torrente, la luz y las flores»; y si ellos que han dado a los hom­bres el «fuego celeste», le dieron a él, poe­ta, «un santo dolor», porque también él es un «hijo de la tierra nacido para amar y para sufrir» («La Patria»), ello ha sido so­bre todo para hacerle penetrar con la mi­rada cada vez más hondo dentro de la verdad de la vida, en cuanto que «el hombre debe probarlo todo — dicen los habitantes del cielo — para que de todo aprenda a ser grato y comprenda la libertad de dirigirse a donde quiera» («Curso de la vida»).

Su­cede de tal modo que la tragedia personal, más bien que sofocar en el poeta la vida, le abre una vida nueva más elevada. Porque — disuelto en la grande y casi total sole­dad, todas las ficciones objetivas — el vivir viene a ser una costumbre interior del poe­ta con las cosas eternas («Cantata ante la visión de los Alpes»), un continuo coloquio suyo «con sus Dioses», y la revelación de todo esto a los demás hombres, especial­mente en su Patria, a su pueblo.

Por una parte, su poesía recibió nueva consistencia y concreción — porque, «también nosotros, los poetas del pueblo, estamos siempre don­de la vida es cálida y se siente su pulso: ¿cómo podríamos, si así no fuera, cantarle a cada uno su propio Dios? («Corazón de poeta» — redacción primera) —; y por otra parte, ante su poesía desaparecen todos los límites — también en la contemplación del doloroso destino humano —, porque «sólo a costa de su sangre le está concedido al hom­bre el fecundar la oscura tierra» («A Eduar­do»). Se hicieron así posibles las grandes Odas — sobre los máximos problemas de la vida y de la historia humana—, las cuales, por su elevadísimo tono, son tal vez únicas en la poesía europea de su tiempo: la oda «A Rousseau», que mal conocido durante su vida, supo «comprender la llamada de los dioses, porque sólo por signos acostumbran los dioses a manifestarse» y ahora «es una fuerza operante en la trabajosa cultura de su pueblo»; las tres odas «Cántico del Ale­mán», «A los Alemanes» y «Misión del Poe­ta», que desenvuelven el motivo, eminente­mente caro a Hölderlin, del renacimiento de la antigua Hélade en el espíritu de los tiempos por virtud de su pueblo germánico y, en las que, ora la poesía se enternece con acentos de implorante y casi impa­ciente espera («Sobre toda la fuerza crea­dora, cuando aparezcas tú, genio de nues­tro pueblo, alma de la patria, para que yo me incline ante ti más profundamente…

Dulce es el presagio, pero todavía constituye un sufrimiento, y han transcurrido ya bas­tantes años»), ora se exalta en la celebra­ción del grande y próximo acontecimiento («Oh santo corazón del pueblo, patria mía, tú que todo lo soportas lo mismo que lo soporta en silencio la tierra madre… He aquí… igual que la primavera el genio pasa de país en país…»), ora se eleva hasta la visión del último misterio en el que el dios de la embriaguez, Dionisos, preside toda la renovación de la actividad creadora («Las riberas del Ganges, oyeron el triunfo del dios de la alegría cuando surgió en la In­dia… Danos tú también nuestras leyes, Maestro, danos la vida…»).

Perspectivas im­previstas e imprevisibles se abren de pronto y se prolongan sobre fondos indefinidos, y por primera vez encuentran cumplida ex­presión poética algunas complejas inspiraciones de las que brotará más tarde tanta poesía moderna, como el «wunderbares Sehnen dem Abgrund zu» — el «maravilloso impulso interior hacia el abismo» — que ha trastornado a los hombres: Hölderlin reco­noce en él una de las grandes fuerzas de la historia, «la que aferra y trastorna a los pue­blos» no menos que a los individuos («Voz del pueblo» — primera y segunda redacción).

Seguro también frente a estos «abismos», sereno y confidente permanece el poeta: «Ocurra lo que ocurra, ¡sea todo bende­cido por ti!» un cielo sereno recubre toda la naturaleza y a los hombres, y la tierra madre recorre tranquila en la luz su vida se­gura, entre el melodioso variar de las estaciones («La paz»); pero se comprende que, «cruzado el límite, entre la vida y el miste­rio», ímpetus de exaltación pasan a veces por la poesía, como en las odas: «El río encade­nado» [«Der gefesselté Strom»], en la que se compara el curso precipitado de un río en primavera, con el curso triunfal de un héroe de la humanidad, a la que irradia su poten­cia benéfica; y «El cantor ciego» [«Der blin­de Sänger], que es el mito del cantor ciego, que se hace vidente mediante las potencias del espíritu y la luz de la Poesía.

Estas dos últimas odas — reelaboradas con los títulos «Ganimedes», aludiendo al divino copero, y «Quirón», aludiendo al mito del sabio Cen­tauro, vulnerado por el dardo envenenado de Hércules — han sido incluidas juntas en una nueva redacción de «Plegaria» y de «Corazón de Poeta» y con una nueva oda, «Lágrimas», en un grupo de «Cantos de la Noche» [«Nachtgesänge»], que Hölderlin mandó en 1804 a Wilmans para su «Alma­naque de bolsillo de 1805, dedicado al amor y a la amistad»: el tono es aquí más pro­fundo, cargado de emoción, pero exasperado, no exento de sobresaltos y de dolores.

Pero ya en las primeras redacciones «El cantor ciego», especialmente en las estrofas de la invocación final, se eleva a tonalidades ditirámbicas; anuncia el clima poético de los últimos Himnos. [Trad. por M. de Montoliu en Los mejores poemas de Hölderlin (Bar­celona, s. a.) y por José María Valverde en Doce poemas (Madrid, 1949); versión al ca­talán por C. Riba (Buenos Aires, 1943)].

A. Musa

 [Carmina]. Los pri­meros tres libros aparecidos el año 23 (a. de C.), y el cuarto el 17, contienen, en total, ciento tres odas: treinta y ocho el primero, veinte el segundo, treinta el tercero, quince el cuarto, y señalan el punto culminante de la producción lírica de Quinto Horacio Flaco (65-8 a. de C.) después del experi­mento yámbico de los Épodos (v.).

Este can­cionero se abre solemnemente con el nombre ilustre de tres grandes amigos del poeta: Mecenas, Augusto y Virgilio. A Mecenas (I, 1), a quien va dedicada toda la colec­ción de los tres primeros libros, dedica la oda que sirve de proemio y programa de vida y de poesía; a Augusto (I, 2), amigo y protector al mismo tiempo que Mecenas, aunque no tan unido con él por íntimos vínculos, le habla con tono más elevado y solemne, como corresponde a un príncipe; en cuanto a Virgilio (I, 3), la tercera de las personas a quienes ama de corazón, que está en vísperas de partir para un viaje a Gre­cia, expresa toda su solicitud hacia él, a quien se siente ligado, más que por el afecto y por la gratitud, por la comunidad de la poesía.

El cancionero se cierra con un him­no a Melpòmene (III, 30) en el que Hora­cio alaba sus propios méritos poéticos; en esta solemne despedida identifica la eter­nidad de su poesía con la del Imperio ro­mano. La vida privada y la vida pública le ofrecen por doquier materia de canto: convites, amores, ciudad, campiñas, fiestas, lutos, son los motivos que con mayor fre­cuencia se repiten.

Pero siempre se afirma la nota personal y a veces hasta autobio­gráfica del poeta, la cual, si es natural que predomine en los motivos eróticos, convi­víales o moralistas, no deja de manifestarse tampoco en las más importantes poesías de carácter patriótico y político, no sólo como programática evasión del esquema épico, sino como auténtico lirismo. El primer libro es el más rico en canciones, inspiraciones y sentimientos; el segundo contiene odas prin­cipalmente gnómicas, dedicadas a sus ami­gos; el tercero se presenta como un solemne templo hexástilo cuyas columnas estuvie­sen constituidas por las seis (I. VI) Odas Romanas (v.), pero en cuanto entramos en él, la estructura del edificio se nos presenta con la sumisa modestia de la inspiración cotidiana en el mundo de las cosas peque­ñas.

De los tres libros primeros se des­prende el cuarto, que, al señalar una reanu­dación de la actividad lírica después de la interrupción de las Sátiras y epístolas (v.), refleja también pensamientos y sentimientos de la senilidad, abandonándose a temas de poesía cortesana. A la intencionada variedad de los cuatro libros corresponde una dispo­sición también diversa de cada una de las odas. Esta armonía parece obtenida ya en las formas, con frecuencia correspondencias de metros que se repiten cada nueve odas, al principio y al final de la serie, ya en su contenido, ya con la dedicatoria a las mis­mas personas o a personas que se relacio­nan entre sí.

Armonía que revela la amo­rosa mano del poeta, que cuidó personal­mente la disposición de las odas, descompo­niendo aquel orden cronológico en el que ya los arrepentimientos de carácter literario, las enmiendas, las suturas y el trabajo de lima habían causado mella, alterándolo profundamente. Por lo demás no placía tam­poco a Horacio que su cancionero revelase por qué evolución había pasado su lírica, antes de llegar a la forma definitiva de los tres primeros libros.

Cuando los publicó a los cuarenta y dos años había ya olvi­dado no solamente la experiencia yámbica de los Épodos, sino también la fracasada tentativa de escribir versos griegos en la época en que, estudiante de poco más de veinte años, aprendía filosofía en Atenas y adoptaba la actitud de libre defensor de los partidarios del cesarismo. Los motivos de la epigramática helenística que tal vez le ha­bían seducido entonces, sumergidos por el furor yámbico y satirizante de la doble actividad de las Sátiras y epístolas y de los Épodos renacían más tarde cuando, transcu­rrida la primera juventud, el poeta, ya cum­plidos los treinta años, descubrió que po­seía la vena virilmente lírica de un Alceo.

Dejó que sus contemporáneos griegos se en­tretuviesen con la epigramática, y los lati­nos se enternecieran con las llorosas ele­gías: para sí prefirió la poesía lésbica. No es casual que el mayor número de las odas, sáficas o alcaicas, fueran compuestas des­pués de la batalla de Accio, ya en la época imperial; pero no hay que olvidar cuánta inspiración ocasional nace directamente de circunstancias del último período republi­cano y de recuerdos y memorias de la ju­ventud de Horacio, de la fuga de Filipos, del triste y desafortunado regreso, de la pobreza que lo afligió en su patria, y de los amigos que cuando volvió le acogieron, Me­cenas el primero, el cual le dio con su protección la sensación de seguridad y el bienestar de la vida.

Casi toda la lírica horaciana está ligada al nombre de una per­sona: una muchedumbre de amigos humil­des o poderosos, políticos o literatos, nobles de alta alcurnia, esclavos o libertos, todos tuvieron su parte en el corazón y en la poe­sía de Horacio, que antes que poeta fue hombre; y por su experiencia humana es por lo que todas sus odas agradan indistin­tamente, incluso por aquel tono de gusto, de erudición, de refinamiento, de buen jui­cio, de mundanidad, acaban por agradar más aquellas poesías de menor lirismo, pero de un estilo quizá más perfecto, con prefe­rencia a las poéticas y emotivas, pero no suficientemente acabadas.

Por lo demás, Horacio gustó y continuó gustando durante siglos, no por su poesía, sino por la enorme mole no-poética con ella captada y amal­gamada. Esto en cuanto a la gnómica pro­ducida por una fácil y equívoca filosofía; en cuanto a su erotismo, difuso en un am­biente francamente hedonístico, a su amor patrio inspirado en contingencias prácticas y reflejos cortesanos, a su antiurbanismo, provocado tanto por reacciones sociales como por un idílico sentido de evasión. Mas, para bien de Horacio, su verdadero valor no es el que le reconoce el dilettantismo de todos los siglos, sino el íntimo valor introspectivo de haber convertido cualquier materia que entrara en su campo visual, en tema lírico.

Horacio es la apti­tud del lirismo, es el ojo lírico que, donde se posa, transfigura lo humilde o lo per­sonal de nuestra existencia cotidina, exal­tándola espiritualmente en su propia fiso­nomía: la mitología no interviene, por esto mismo, como superestructura, sino como poder sugestivo y alucinante; el mun­do urbano o el rústico, el de los acogedo­res convites o de los valles frondosos, se puebla de héroes, de semidioses, de heroí­nas y divinidades, poderosamente evocados como en un ambiente irreal. La fantasía de Horacio no conoce límites: sólo necesita operar en un medio bien conocido, partir de cosas humildes, que se puedan manejar mejor; en eso radica el encanto de la poe­sía, de allí parten sus vuelos, no pindáricos, sino puramente horacianos; vuelos, no de imágenes, sino de seres corpóreos, puesto que todo, en su ficción poética, recupera su corporeidad e induce a nuestros sentidos críticos a creer en su existencia real.

El juego de la poética de Horacio está entero en esto: en obtener de la prosa de la vida los elementos más salientes y espiritualizables por la fantasía, y transformarlos en sueños; a este sueño darle plasticidad, flui­da verosimilitud, o colores; planos y formas tales que causen en todos la ilusión de su legítima realidad: prosa cotidiana y poesía de excepción; he aquí los dos motivos de Horacio, ante los cuales se detiene maravi­llado el lector.

[La primera versión caste­llana de las odas horacianas es la traducción en prosa del doctor Juan Villén de Biedma en el volumen 9. Horacio Flaco, poeta lírico latino. Sus obras con la declaración magis­tral en lengua castellana (Granada, 1599). La más divulgada fue, sin duda, la del P. Urbano Campos, de la Compañía de Jesús, titulada Horacio español, esto es, obras de Q. H. F., traducidas en prosa española e ilustradas con argumentos, epítomes y notas (Lyon, 1682), que contiene expurgados los cuatro libros de las Odas. Esta versión fue objeto de una refundición por parte del P. Luis Mínguez (Madrid, 1783) y fue texto en las escuelas españolas durante más de un siglo. Modernamente la versión más autori­zada es la de Guzmán Salinas en Obras completas, tomo I (Madrid, 1909). Entre las traducciones parciales la mejor y más im­portante es la de fray Luis de León, que tradujo en verso un total de veintidós odas horacianas de segura atribución].

F. Della Corte

La obra lírica de Horacio es un mosaico de trabajo magnífico, efectuado en Roma con algunos fragmentos de piedras precio­sas, desenterradas en Lesbos. (Foscolo)

Horacio no se puede traducir. (Manzoni)