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Paradoja del Espíritu Ruso, Piero Gobetti

[Pa­radosso dello spirito russo]. Obra crítica de Piero Gobetti (1900-1926), publicada póstuma en 1926.

El libro tiene un particular interés ya que da, con preciso conocimiento de las fuentes rusas y de los autores que el joven autor iba traduciendo, una interpre­tación histórica total de la vida moral y política de Rusia.

Partiendo del principio de que la Europa occidental juzgó de una manera desigual la revolución bolchevique de 1917, Gobetti trata de dar un juicio his­tórico sobre el acontecimiento que tantas repercusiones sociales tuvo en Rusia y en todo el mundo.

Es necesario, por tanto, exa­minar en todas sus íntimas vicisitudes la historia del pueblo ruso, refiriéndose de un modo particular al siglo XIX y a los pri­meros años del siglo XX. No se puede pres­cindir de observar la más estridente contra­dicción entre las aspiraciones morales de las masas y las represiones zaristas, entre la secular esclavitud y la utopía de unos cuantos pensadores aislados.

La paradoja de semejante lucha estriba precisamente en la desigualdad continua entre el sueño de algunos profetas y pensadores políticos (entre los cuales hay que contar, por su específica función social, a los mayores es­critores del siglo XIX) y la realidad his­tórica del momento: por eso es tan grave el contraste entre el gobierno y el pueblo.

Lo abstracto de la posición espiritual de los mismos pensadores revolucionarios indi­ca con qué dificultad sus utopías se amol­daban a las necesidades del pueblo ruso; sin embargo, luchando, y fracasando, se lle­gó a una conclusión. Aquí Gobetti, por su tendencia de rigorista político, acentúa en el carácter profundamente renovador de la revolución de 1917 los valores positivos de una reconstrucción; por lo cual, lo que no logró la abstracta «Intellighenzia», lo con­siguieron los que trataron de alcanzar un nuevo estado de cosas a través de la com­pleja y ruda experiencia marxista.

Será esto una entrada violenta en la realidad, aun­que con las duras dificultades sociales por resolver tras un milenario torpor. De este modo la tentativa soviética para arreglar los daños de la sociedad anterior, instauran­do un nuevo orden de libertad, podrá em­pezar: la obra de Lenin y la no menos compleja de Trotzki resultarán meritorias desde el punto de vista histórico.

Se ve que este cuadro se inspira en la concepción de una revolución renovadora de la sociedad, a la vez que no oculta una expectación mesiánica ante la sociedad del siglo XX; a esto se debe el carácter del libro, más mís­tico que histórico, más moralista que polí­tico.

En su conjunto la obra tiene un carác­ter personal en la tentativa de interpretar un acontecimiento como la revolución en la vida del pueblo: la misma sería efecti­vamente la resolución de la paradoja secu­lar y el primer paso hacia la civilización. Sus grandes escritores lo demuestran, desde Gogol a Andreiev y a Kuprin.

C. Cordié

Parada, Erik Satie

[Parade]. «Ballet realista» de Erik Satie (1866-1925), sobre libreto de Jean Cocteau; representado por vez primera en el Chátelet de París el 18 de mayo de 1917, por los Ballets Rusos de Diaghilev (esceno­grafía de Picasso, coreografía de Massine), con escasísimo éxito de público y de la ma­yor parte de la prensa.

Consiste en la repre­sentación de tres números de variedades ante un barracón de feria; tres «managers» intentan hacer comprender al público, con gestos, que el verdadero espectáculo se des­arrolla en el interior del barracón, y que lo que sucede fuera es solamente un recla­mo. Pero el público no entra. Es la pri­mera aparición en el teatro de Erik.

Satie, que contaba ya cincuenta y un años, y es un ejemplo de la poética del llamado estilo «dépouillé», anunciado ya en varias Piezas para piano (v.), y que iba convirtiéndose en el verbo de los jóvenes franceses del grupo de los «Seis». La música tiende a ofrecer esquemas elementales rítmicos (cer­canos y a veces idénticos a los de los bai­lables de café concierto) para el movimien­to físico de la danza; con una orquestación a base de sonidos simples y crudos, exen­tos de empastes rebuscados, y con abun­dante empleo de la batería, dentro de la cual se incluyen una gran cantidad de «rui­dos» hasta entonces no usados como instru­mentos musicales (máquina de escribir, si­rena, revólver, urna giratoria, etc.).

El au­tor declaró al definir esta música: «He com­puesto un fondo con ciertos ruidos que Cocteau juzga indispensables para precisar el ambiente de sus personajes». Como pri­mera manifestación de este tipo de poética caracterizada por un decidido retorno a for­mas voluntariamente triviales, subrayadas por una complacencia en la crudeza del sonido, este ballet ha quedado como una especie de «manifiesto», de padre espiritual de los más conocidos ballets franceses de vanguardia del periodo 1918-1925.

F. D’Amico

Fue un producto típico de principio de siglo, de una civilización exhausta que se chancea para no mirar cara a cara a la muerte. Es el bufón que lanza sin descanso sus agudezas y sus bufonadas, llegando hasta la extravagancia, para hacer reír a pesar suyo a los seres neuróticos que lo siguen. (R. D. Chenneviére)

Paracelso, Robert Browning

[Paracelsus]. Poema del in­glés Robert Browning (1812-1889), publicado en 1835 y basado en la vida del filósofo, alquimista, astrólogo y mago suizo (1493- 1541) que se proclamó superior a Avicena y a Galeno y quemó públicamente y por desprecio sus obras.

En su poema dialogado Browning lo muestra como hombre que desde la infancia aspiró a descubrir el se­creto del mundo, convencido de haber sido escogido para la conquista de dicho secreto.

Viaja en su busca por los países más extra­ños, aunque su amigo Festo lo quiere di­suadir con su buen sentido, que contrasta con el idealismo y las aspiraciones espiri­tuales del otro. Lo encontramos en Constantinopla, rico de muchas doctrinas y tris­te porque el secreto que busca se le escapa continuamente.

Encuentra al poeta Abril, quien sin conocer la búsqueda que es la finalidad de su vida le revela el error en que se debate, porque ha buscado el saber y no ha conocido, sino que ha excluido, el amor.

Paracelso va a Basilea, de donde es expulsado como charlatán; luego a Salzburgo, donde, antes de morir, proclama su fe y reconoce que ha fracasado en su em­peño, porque no ha amado a la humanidad y no ha comprendido sus fatigas ni aspira­ciones, nobles aunque no se vean coronadas por el éxito, pues «tienden hacia lo alto».

Pero muere convencido de haber obrado bien, aunque no. del todo, y también de que algún día su obra será comprendida. Poema juvenil, Paracelso es la prueba de una inte­ligencia rica en conocimientos y llena de recursos que en el Browning maduro se convertirán en verdadera poesía. Hay exce­sos de razonamiento y un predominio de filosofía que hacen fatigosa la lectura, aun­que continuamente nutritiva.

Se asiste a una creación que tiene algo de alegre y es como una perpetua conquista de medios expresivos, debido a las dificultades que el poeta resuelve con una novedad original que recuerda la de sus obras más maduras. No faltan extravagancias y excesos juveni­les y algo grave y retórico pesa sobre toda la construcción.

La figura del poeta Abril está retratada con evidentes rasgos autobio­gráficos, que son los acostumbrados en el poeta joven, lleno de entusiasmo y de amor por la humanidad.

A. Camerino

Parábolas, Wolfgang Goethe

[Parabolisch]. Son agudas narraciones en verso de Wolfgang Goethe (1749-1832) reunidas en una rúbrica espe­cial con este título en el volumen Poesías (v.) desde la edición de 1815 (vol. II); un grupo de composiciones sucesivas se añade en la edición de 1827; finalmente, en la edi­ción de Weimar, también algunas poesías póstumas han sido así clasificadas.

Entre las más sutiles parábolas notaremos «El Dilettante y el crítico», de 1773, en que un muchacho, el dilettante, que ama a una tierna paloma, su obra, la lleva neciamente a ver a la zorra, el crítico que la despluma y la desgarra y al joven se le destroza el corazón. El apólogo termina de este modo: «Si hay quien en el ingenuo muchachito no tarde en reconocerse, de la zorra se guarde».

Cinco parábolas «Neologios», «Criticoide», «Kaeffer», «Celebridad», «Jugar al sacer­dote», son flechas arrojadas contra un gru­po de románticos catolizantes. La segunda, de 1808, va dirigida particularmente contra Friedrich Schlegel y su recensión de las poesías de Goethe.

La última, que en la primera parte recuerda cómo el poeta siendo niño en la vieja Francfort imitaba por juego los ritos católicos, termina con una sátira mordaz contra los neocatólicos este­tas. Entre las «Dieciséis parábolas» de 1827, algunas de ellas ya publicadas en Arte y Antigüedad (v.) en 1821, está aquella be­llísima en la cual la Poesía, es comparada con las vidrieras de colores de una catedral, en las cuales «la buena gente» que las mira desde la plaza dice que «no ve nada»; mien­tras que si entrase en el templo, vería en ellas «figuras y escenas, y cielo y mar».

Los «Palinodies» de 1815 van dirigidos particu­larmente contra tres poesías publicadas por Haug en el «Diario de la mañana» [«Morgenblatt»], en defensa del incienso, de la belleza y del arco iris. Termina la serie «Semejanza», enviada por Goethe en 1828 a Zelter con ocasión de la traducción de algunas poesías suyas.

Las Parábolas son todas ellas anotaciones de vida, briznas de poesías, chispas de la casi secular hoguera goethiana. [Trad. española de Rafael Can­sinos Assens con el título Parabólico en Obras completas, tomo I, (Madrid, 1950)].

G. F. Ajroldi

La Papisa Juana, Emanuel Roidis

Novela satírica del escritor neo­griego Emanuel Roidis (1830-1904), publi­cada en 1865. La obra pone a contribución la conocida leyenda, difundida por la Chroica universalis Mettensis y por otros cro­nistas medievales como también por el tea­tro edificante (v. El misterio de Frau Jut- ten), de la papisa Juana, una mujer que, con vestidos masculinos, según se decía, ha­bía ocupado la Cátedra de San Pedro.

Juana, que se queda huérfana a los dieciséis años, y a la que el novelista griego hace nacer en Sajonia, se retira a un convento de mon­jas, donde conoce al fogoso monje Frumencio, el cual, después de largas peripecias, la lleva a Atenas a las laderas del Himeto donde ambos pasan muchos años en santa vida eremita.

Juana adquiere pronto fama por su doctrina teológica, recogiendo en el ambiente eclesiástico buen número de ad­miradores y adoradores. Un día abandona Juana al pobre Frumencio y se embarca en una nave italiana que la transporta a Roma. Allí, con el hábito de «Padre Juan», es nom­brada secretario del papa León, a cuya muerte es llamada a sucederle en el trono de San Pedro.

La narración tiene un final que es trágico y al mismo tiempo cómico, sugerido por la maliciosa fantasía de los cronistas medievales, que ya antes había sido aprovechada por los protestantes y por G. B. Casti en uno de sus Cuentos. Aún bajo la dignidad de las ropas pontificales la fragilidad del sexo, largo tiempo contenida, se deja sentir, y Juana revela su secreto a uno de los camareros, mientras muere a con­secuencia de un parto prematuro, sobreve­nido durante una procesión solemne.

Esta leyenda es en realidad poco más que un pretexto y una excusa para el estro satí­rico del escritor, el cual se entretuvo en evocar la vida ingenua y a la vez corrom­pida de la Europa cristiana en la alta Edad Media (siglo IX) y para hacer burla tanto del oriente griego como del occidente latino.

Por su escepticismo, su argucia y su gusto por la erudición, el Roidis de la Papisa Juana parece un volteriano retardado o un precursor griego de Anatole France (v. Tais), aunque le faltan la profunda huma­nidad y vena poética del escritor francés. Trad. italiana de Frabasilé (Atenas, 1876).

E. Lavagnini