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El Pavo Real Blanco, Herbert Lawrence

[The white Peacock]. Novela del gran narrador inglés Herbert Lawrence (1885-1930), publicada en 1911.

Entre estanques y bosques, en el valle del Nethermere, resonante en un tiempo con el trabajo de las industrias y ahora caído en un desolado abandono, el joven Cyril, que apenas si ha terminado sus estudios, vive con su madre y su hermana Letty, criatura llena de vida, pero caprichosa e incapaz de llegar a una verdadera solidez moral; su gran amigo es Jorge, un campe­sino burdo pero inteligente, el cual, care­ciendo de normas y de limitaciones, entien­de inmediatamente el sentido íntimo de las cosas.

Jorge tiene una hermana maestra, Emilia, la que atrae a Cyril con su inteli­gencia y su gracia a la vez que le asusta con su exuberancia pasional que la acom­paña como una «nube de dolor». Jorge está enamorado de Letty y nota que, uniéndose a ella, podría creer en sí mismo y afrontar una nueva vida que no tiene el valor de afrontar solo; Letty se siente atraída por la vitalidad de Jorge, que la turba y la con­mueve, pero hay también otro hombre que la ama, el rico y refinado Leslie, que puede satisfacer mejor su deseo de lujo y de bien­estar: ella acepta el noviazgo con Leslie, encerrándose «en una pequeña tienda de pensamientos y fantasías presentes».

Jorge sufre por ello profundamente, trata de re­cobrar su amor, pero su íntima timidez le impide imponerse con la violencia, tal vez afrentando por ello su desdén y su des­precio y, para salvar sus propios sentimien­tos, termina por perder a la mujer que ama. Se casa entonces con la prima Meg, bella con dulzura sensual, la cual, sin embargo, apenas es madre, se encierra por completo en la pasión por los hijos, alejándose cada vez más del marido; éste, para consolarse, se da sucesivamente al chalaneo de caba­llos, con el que se enriquece, a la bebida, y por fin al socialismo.

Todos han atrave­sado ya el «luminoso mar de la juventud» y abandonan el valle del Nethermere, «cu­yas aguas y cuyos bosques se destilaban en la esencia de sus propias venas»; pero después de algún tiempo, Letty y Jorge vuelven y se encuentran de nuevo; sienten ambos que solamente juntos habrían po­dido hallar la plenitud de la vida, pero ya es tarde: Letty pertenece a sus hijos, y ha llegado al punto de su vida en el que la mujer decide vivir sólo para los demás, liberándose de este modo de la responsa­bilidad de sí misma.

Pero  Jorge, que no puede consolarse de haberla perdido, cae cada vez más bajo, por la pendiente de la embriaguez y del abandono, y termina refu­giándose, cuando ya no es sino una sombra de sí mismo, junto a su hermana Emilia, que halló su equilibrio casándose con Tom Reshaw, hombre sencillo y sereno.

Es la primera novela con que Lawrence se impuso a la atención del público, y vemos cómo en ella, aunque tan sólo indicados, se en­cuentran los motivos de sus novelas más maduras: la importancia de los lazos físicos entre hombre y mujer, la lucha contra las convenciones y contra la falsa espirituali­dad que anquilosa las virtudes elementales del instinto.

Un portavoz de tales ideas es, en la novela, el montero de Nethermere, Annable, que arruinado por una mujer «llena de alma», a la que compara con un insípido pavo real blanco, con la que se ha casado porque le atraía físicamente, para rechazarla después con su incomprensión y su desprecio, ha caído por reacción en el extremo de un cínico y completo materia­lismo. La poesía de la obra reside en su clima, a veces mágicamente agitado, y en el sentido pánico de la naturaleza y de las aventuras.

A. P. Marchesini

La Paz, Aristófanes

Comedia de Aristófanes (hacia 450-385 a. de C.), estrenada en Atenas en 421, cuando la primera fase de la guerra del Peloponeso estaba a punto de terminar con la paz llamada de Nicias. Se contaba, una fabulita de un escarabajo que había conseguido volar hasta el Olimpo y poner sus huevos en el regazo de Júpiter.

Y precisamente de un enorme escarabajo se sirve el héroe de la comedia, el campe­sino ático Trigeo, para visitar a los dioses, y ver si consigue encontrar la paz, que^ per­manecía oculta para los mortales, hacía ya tanto tiempo.

Helo, pues, elevarse desde el techo de su casa, con su extraña cabal­gadura, no sin recomendar, burlando la ilu­sión escénica, a los maquinistas del teatro encargados de las garruchas, que tengan cuidado y no lo suelten antes de tiempo y lo estrellen contra el suelo. Desembarca de este modo al otro lado de la escena, ante el palacio de Júpiter,

pero no encuentra a los dioses, los cuales enojados por las continuas peleas de los griegos, han volado a lo más profundo de los cielos. Sólo Hermes (Mer­curio) se ha quedado para custodiar la casa donde Pólemos (la Guerra), después de ha­ber desterrado a Irene (la Paz) a una ca­verna próxima, fanfarronea y se dispone a machacar en un mortero las ciudades grie­gas.

Pero falta la mano de mortero para efectuar la operación, esto es, dejando apar­te alegorías, han muerto los principales promotores de la guerra: Cleón en Atenas y Brasida en Esparta. Por lo que Trigeo recobra los ánimos, y ablandando con rega­los y promesas de sacrificios al bonachón de Hermes, se dispone a liberar a Irene.

Entra mientras tanto a ayudarle el coro, compuesto de labriegos áticos; y juntos, des­pués de quitar los obstáculos de la boca de la caverna, sacan tres monigotes que repre­sentan a Irene (la Paz), Opora (la abundancia de los frutos otoñales, una especie de Pomona) y Teoría (que simboliza la alegría de las fiestas pacíficas).

En toda esta escena, entre chistes bufo­nescos y alegorías políticas, se afirma con acentos sinceros un motivo que no es raro en el teatro de Aristófanes: el amor al campo. Éste viene dado por los recuerdos nostálgicos de Trigeo y del coro, quienes ansían que cesen las hostilidades y los restituyan a sus campos. Y aun cuando las imágenes de la vida agreste en boca de los labriegos, que no renuncian al vigoroso rea­lismo de su lenguaje, carezcan de todo sen­timentalismo romántico, con todo, se impri­men en nuestra memoria con rasgos de fresca poesía.

Menos feliz es la segunda parte del argumento, que sigue, en una se­rie de escenas caricaturescas, los procedi­mientos tradicionales de la comedia popu­lar, al representar el regreso de Trigeo a su casa, los honores que le son tributados y sus alegres bodas con Opora, que terminan con el indispensable banquete y el canto de Himeneo. [Trad. española por Federico Baráibar y Zumárraga en Comedias de Aris­tófanes, tomo II (Madrid, 1880; última edi­ción, 1942), y de R. Martínez Lafuente en Comedias, tomo II (Valencia, 1916)]. A. Brambilla

Aristófanes vivió en la polis y Porpolis. (Rostagni)

Paulus, Félix Mendelssohn – Bartholdy

Oratorio en dos partes para so­listas, coro y orquesta, basado en un frag­mento de la Sagrada Escritura, de Félix Mendelssohn – Bartholdy (1809-1847), com­puesto entre los años 1834 y 1835, y es­trenado en Düsseldorf en 1836.

El asunto está inspirado en el martirio de San Este­ban (primera parte) y en la consiguiente vocación de San Pablo. Para hacerse cargo de ciertos elementos estilísticos de esta obra que se refieren evidentemente ‘a la musica­lidad de Bach y en especial a la de las Pa­siones (v. Pasión según San Juan y Pasión según San Mateo), debe tenerse presente que Mendelssohn fue el primer activo ani­mador del renacimiento de Bach, que el mundo, hasta la propia alemania, había sepultado en injusto olvido.

La asidua fami­liaridad de Mendelssohn con la música de Bach ha dejado las más tenaces huellas en su arte: la «pietas», el sentido religioso que informa una parte de su obra, y todo un conjunto de elementos de estilo y de gusto que a cada paso encontramos en sus obras, aun en aquellas cuya inspiración no tiene ninguna referencia religiosa.

Pero la gran sorpresa del renacimiento de Bach en Ale­mania había de ocurrir en 1829 con la ejecución de la Pasión según San Mateo, al cumplirse un siglo exacto de su composi­ción (1729). El animador infatigable y di­rector de esta memorable ejecución, que reveló de improviso la grandeza de esta obra maestra, fue Mendelssohn, que tenía entonces veinte años.

Esta realización del sueño que él iba alimentando hacía ya al­gunos años, tiene sus raíces en una atrac­ción de orden estrictamente estilístico que ejercía sobre él la inmensa personalidad de Bach. El oratorio Paulus está compren­dido en este conjunto de relaciones esta­blecidas entre los dos compositores ale­manes, del cual recibe una luz que nos ayuda a comprenderlo.

El Paulus está cons­truido, en lo referente a la arquitectura normal, según el corte del oratorio de Bach. Pero la fuerza de los inmortales modelos ha actuado hasta en los más estrictos térmi­nos del lenguaje musical en que la obra de Mendelssohn se concreta, y tenemos mo­mentos en los cuales la fantasía del músico no llega a romper los vínculos de una imi­tación demasiado impersonal, como en los dos corales «Allein Got in der Hóh’sei Ehr» y «Dir Herr, dir will ich mich ergeben».

Pero en los pasajes en que la fantasía de Mendelssohn adquiere auge, sentimos que un calor nuevo reaviva una tradición lin­güística a la cual el músico había lanzado ‘ un puente que sobrepasaba y prescindía de los resultados de cincuenta años de historia musical alemana, es decir, de figuras como las de Haydn, Mozart, Beethoven, Weber y Schubert.

Este injerto en la experiencia musical de Bach, que resulta esencialmente de un conjunto de razones más culturales que otra cosa, llevó tal vez por falso ca­mino la personalidad musical de Mendels­sohn. Para él, el sentido religioso tenía una tranquilidad conformista que explica cómo pudo fácilmente refugiarse en el seno del último, más grandioso y más evidente testi­monio de música sagrada, en el orden his­tórico más próximo aunque ya separada de él por el siglo XVIII, representado por Haydn, Mozart y el naciente romanticismo de Beethoven y de Weber.

Y he aquí, en­tonces, este oratorio asumiendo un tono a veces artificioso y frío y mostrándose, en su conjunto, recorrido por cierta superfi­cialidad y por una especie de estetizante indiferencia de sentimiento; aquel senti­miento religioso que fue sincero en el Men­delssohn hombre, no tuvo, sin embargo, tanto calor que pudiera formarse un len­guaje que no fuese de reflejo.

Dentro de estos límites el Paulus es una obra llena de hechizo musical, de un gusto artístico nobilísimo, animado por un soplo de poesía que, si raramente se resuelve en una gran pá­gina de música, lo mantiene de todos mo­dos en un tono de tal discreción que nos obliga a mirarlo todavía hoy como obra viviente.

A. Mantelli

Pavlin, Nicolás Leshov

Narración del escritor ruso Nicolás Leshov (Nikolaj Semenovič Leshov, 1831-1895), publicada en 1868. Leshov, fe­cundo novelista y publicista, en sus pri­meros cuentos trazó una serie de figuras idealistas, ansiosas del bien, incapaces de llevar a la práctica sus buenas intenciones; a éstas, en las narraciones sucesivas, contra­puso tipos de hombres que, sin aspirar a grandes cosas, trataban de ser útiles al pró­jimo.

Pavlin es portero a la vez que admi­nistrador de una gran casa de Petersburgo. Por orden de la propietaria, mujer avara y sin corazón, Pavlin tapia las ventanas de los pisos cuyos inquilinos no hayan pagado con anticipación el alquiler mensual.

Se le ocurre hacer lo mismo en el piso habitado por dos mujeres y una niña: de improviso, por una serie de desgracias, la niña queda huérfana y, aunque otras personas insisten en llevarla consigo, Pavlin se encarga de mantenerla y educarla.

Más tarde, la pro­pietaria de la casa llega a hacer de la huér­fana, que durante este tiempo se ha con­vertido en una bella jovencita, la amante de su propio hijo, pero Pavlin interviene con ruda energía, obligando al joven a ca­sarse con ella.

Elegancia y riqueza de len­guaje, agudo realismo y un profundo sen­timiento de humanidad, constituyen los méritos de esta narración, que conserva también gran valor documental, porque el autor hace en ella una minuciosa y fiel descripción de las costumbres y ambiente de la época.

H. Kraisky

Pavana Para una Infanta Difunta, Maurice Ravel

[Pavana pour une infante défunte]. Pieza para piano, de Maurice Ravel (1875- 1937), compuesta en 1899, y después orques­tada por el autor y popularizada sobre todo en esta forma.

Es una breve página, sostenida sobre un ritmo constante, en la forma harto sencilla de «scherzo» con dos tríos y sin desarrollos, pero sólo con una progresiva amplificación armonicoinstrumental de la primera parte (A-B-A’-C-A»).

El propio autor reprobó, años más tarde, su pobreza de forma y la influencia de Chabrier, «demasiado flagrante». En reali­dad esta influencia se resuelve en una ele­gancia inexistente en su modelo, y, al contrario, de tono ya raveliano, o sea di­versa de la corriente sentimental creada por Massenet; y ello por medio de la notable profundización armónica, que ofrece ya un vivo sentido de ciertas disonancias, aunque disimuladas en el uso frecuente de progre­siones; y también por medio de la cohe­rencia, sin desviaciones, de la línea meló­dica, continuamente ribeteada de inflexio­nes modales.

En cuanto a la «pobreza» de la forma, su sencillez constituye un seguro progreso sobre la plétora arquitectónica del Ravel principiante (Menuet antique, 1895), y ocasión para dejar emerger los valores desnudos del lenguaje, sencillo también y francamente melódico, pero severamente sostenido.

La transcripción orquestal para cuerda, dos flautas, un oboe, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, arpa y corno in­glés, precisa las armonías latentes y fija los colores a pesar de sus modestas aparien­cias, en un rigor tímbrico ya original.

G. D’Amico