[Les Fleurs du mal]. Volumen de poemas líricos de Charles Baudelaire (1821-1867), publicado por vez primera en 1857, y en el que reunió casi toda su producción poética desde 1840 en adelante (el título que tenía pensado era Les Limbes, y fue cambiado más tarde, según parece, por sugerencia de Hyppolite Babou). Después del proceso por inmora­lidad a que el libro dio lugar, el mismo Baudelaire publicó una segunda edición en 1861, suprimiendo las 6 poesías «condena­das» y añadiendo 35 más, casi todas de gran valor. Otras 25 poesías fueron añadidas en la llamada «edición definitiva», del 1868, preparada por Gautier y Asselineau. Parte de estas últimas eran inéditas o publicadas ocasionalmente, y parte fueron sacadas de un pequeño volumen que el poeta había publicado casi clandestinamente en Bélgica, en 1866, con el título de Épaves, a pesar de lo cual entraron merecidamente’ a for­mar parte del cuerpo central de la obra maestra de Baudelaire, comprendiendo co­sas dignísimas y altamente significativas («Madrigal triste», «À une malabaraise», «Le Jet d’eau», el luminoso epigrama para el cuadro de Manet, «Lola de Valence», y, sobre todo, el prestigioso soneto «Recueillement»).

El libro, precedido de una dedi­catoria en verso, «Au Lecteur», desconcer­tante y penetrante apostrofe, está dividido en seis secciones: Spleen et Idéal, Tableaux parisiens, Le Vin, Fleurs du Mal, Révolte y La Mort. En esta subdivisión ha querido verse la intención del autor de dar a la obra casi el riguroso dibujo de un poema que ilustrase la historia de un alma en sus sucesivas manifestaciones. Así, el espec­táculo de la realidad y el resultado de las múltiples experiencias (que proporcionaron el tema a las poesías de la primera y de la segunda secciones) seguramente llevaron al poeta a una desolada angustia, que en vano busca consuelo en los «paraísos artificiales», en la embriaguez; después, a una nueva reflexión sobre el Mal con sus perversos atractivos y su desesperado horror, de don­de se origina un desesperado grito de re­belión contra el mismo orden de la crea­ción; y, finalmente, el extremo refugio de la Muerte… Diseño ideal que probablemen­te no fue ajeno al poeta, pero que se debe entender solamente en su valor simbólico, no como una sucesión propiamente «his­tórica» de fases sucesivas. En resumen, desde las primeras poesías encontramos, simultáneos y siempre presentes, aunque en diversa proporción, todos estos motivos ideales. Insuperable creador de sugestiones, evocador de climas y momentos espirituales totalmente distintos, Baudelaire es el poeta de la vida interior, no concebida como abs­tracción del mundo sensible, sino que atrae poderosamente hacia su círculo mágico, asu­me y transforma en su sueño todas las ex­periencias de la realidad y las apariencias mundanas.

Por esto sus paisajes, ya sean las fantasmagóricas alusiones a tierras le­janas, lo mismo que las aceradas visiones ciudadanas, tienen un sello tan original; sin sombra de vulgar realismo, realizan ple­namente la famosa frase de Amiel, que «un paisaje es un estado de ánimo»; cada uno de sus elementos tiene una significación ideal, lleva implícito un juicio moral; todo es símbolo y todo se convierte en «ale­goría». De este estilo pueden citarse ca­racterísticos y famosos ejemplos: desde las composiciones de un simbolismo más des­cubierto que, sin embargo, dejan entrever en el encanto del verso el esquema inte­lectual, a las creaciones de más sencilla y misteriosa gracia, donde habla solamente la poesía. Pertenece al primer grupo el conocido soneto «Correspondances», que cons­tituye las cristalizaciones más representa­tivas de su poética. Y si bien sería exage­rado pretender encerrar la concepción que el poeta tenía de su arte en los escuetos factores que aquí intervienen, no hay duda, por otra parte, de que dicho soneto po­see una importancia capital en el sentido indicado, sobre todo como encarnación de la actitud de Baudelaire frente a la Natu­raleza. En efecto, aquí se formula la «teo­ría» de esa «analogía universal» a la que tan repetidamente aludía el poeta. Cierto que más que de la escueta teoría, Baude­laire hablaba, evocaba, aquellos felices mi­nutos en los que «el tiempo y la eternidad cobran mayor profundidad y se incrementa fabulosamente el sentimiento de la existen­cia» (Cohetes, XVII). Recordaba asimismo que, en tales momentos de santidad poéti­ca, el Universo se le aparecía, traspasados los límites de la multiplicidad y de las apariencias sensibles, como «una profun­da y misteriosa Unidad».

De la plena con­vicción de esta estrecha relación de lo fí­sico y de lo espiritual, que se opera en su alma, deduce Baudelaire que «todo: forma, movimiento, número, color, perfu­me, en lo espiritual como en lo natural, es significativo, recíproco, reversible, corres­pondiente» (v. Arte romántico de Víctor Hugo). A partir de este momento, la Natu­raleza se le aparece como un depósito in­agotable de signos y de formas, un «bosque de símbolos» que la imaginación del poeta debe captar para asignarles «un lugar y un valor relativos». En todas las cosas perdu­ra un sentido oculto — lo invisible, armazón de lo visible — que exige ser interpretado. Saturado de esta íntima experiencia, Bau­delaire asigna al poeta una misión que sólo puede defraudar a los que han puesto su fantasía al servicio del arte por el arte. «¿Qué es un poeta, sino un traductor?», se pregunta Baudelaire. Como humilde «des­cifrador» de imágenes y de símbolos, al poeta corresponde organizar los materiales que le brindan su percepción o su memoria, cifrando su aspiración en que ellos consti­tuyan la expresión «matemáticamente exac­ta» de su alma. Por esta ruta se desemboca en el inmenso dominio de la Naturaleza, en donde el poeta penetra sin retorno, porque la promesa será cumplida: ensanchándose hasta las dimensiones de lo universal, el espíritu encontrará su unidad original. De esta unidad original, punto extremo y ex­periencia primera, a la vez, el poeta deduci­rá ciertas analogías, quizás extrañas, pero de una absoluta autenticidad, como prueba y expresión de ella. Dentro de la misma línea, y en el camino de la perfección, «Harmonie du Soir», de un tan sabio trazo melódico, calculado con precisa seguridad.

Pero ya la «Invitation au Voyage» queda completamente resuelta en una musicalidad que trasciende los esquemas y realiza an­ticipadamente en un clima de mágica in­genuidad los resultados más raros de lo que será la poesía de un Verlaine; mien­tras que el «Rêve parisien» llega con fa­cilidad a las más extremadas audacias del Surrealismo (v.), un surrealismo particu­larmente genuino, necesario, rigurosamente autobiográfico. Hasta las evocaciones de tantos Tableaux parisiens, de una línea tan pura y de un tono tan parecido a la gracia absoluta del elegiaco «Recueillement», en donde el dolor de toda una vida ha encon­trado en el éxtasis de la contemplación acentos de una tan desesperada alegría. Variaciones que nos conducen de nuevo al tema profundo de todas las poesías: el es­tado de ánimo del poeta, sus íntimas re­acciones durante la fatal aventura de su vida. La idea que Baudelaire se formó del destino del Poeta es estrictamente román­tica y, a la vez, terriblemente tradicional: el poeta interpreta la realidad a la luz de su sueño, rebelde a las convenciones, inhábil para la vida práctica, destinado a arrojar el descrédito sobre las comunes pa­siones, a conmover los corazones presentándole sus sublimes espejismos («Bénédiction», «L’Albatros»), a dar fe por medio del Arte de un mundo mágico e idealmente perfecto, del cual el hombre tiene en sí mismo, casi platónicamente, confusas imágenes, sin poder tomar posesión de ellas con plena lucidez de conciencia, si no es a través de los éxtasis excesivamente breves de la ins­piración («Élévation», «Les Phares»); pero él también está atado a esta mediocre hu­manidad, revive sus miserias y sus erro­res con toda el alma, y habla del sufri­miento, del pecado y del mal con el morbo­so refinamiento de un moderno y con el gravísimo acento de un poeta antiguo.

Sus cantos de amor, en los cuales profundiza con fatal obstinación el análisis de los im­pulsos más secretos del corazón, de los raros momentos de serenidad, así como de sus repliegues más secretos, pero rechazan­do toda complacencia egoísta, encuentra pronto acentos de ejemplar gravedad. Y es­to, ya sea que insista con una nueva inme­diatez de expresión en el antiguo tema de la fuga irremediable del tiempo, como en el «Balcon» y, aún con más conmovedora sim­plicidad, en el hermosísimo «Chant d’Automne», ya sea que se complazca en frater­nales abandonos del alma y dulcísimas y desconsoladas confesiones, o escudriñe con impío valor y con encarnizada complacen­cia los secretos vínculos del amor y el odio, del impulso del placer y el instinto del mal, de la voluptuosidad y el delito (casi todas las célebres «pièces condamnés», las poesías inspiradas en general por su «Vénus noire», Jeanne Duval, y, típica y bellísima en su pintoresca violencia y terrible since­ridad, el originalísimo «ex-voto», «À une Madone»). Pero hay, en las más encantado­ras alabanzas de la gracia femenina, dolo- rosa e insistente la llamada de la humana miseria («À celle qui est trop gaie»; y, sobre todo, «Réversibilité» : «Ange plein de gaîté, connaissez-vous l’angoisse…?»). Y luego hay siempre, en las más suaves y me­lancólicas fantasías, el sentido de un des­tino común, la doliente y dulcísima ima­gen que vuelve de un paraíso perdido en la vida de todos los hombres, evocada en términos de una simplicidad y de una na­turalidad totalmente antiguas, audacísimas incluso en las crudezas revolucionarias del gran romántico («Moesta et Errabunda»: «… Mais le vert paradis des amours enfantines…»).

E igualmente en los emocio­nantes versos donde celebra con desespe­rada resignación los momentos de abati­miento, de acedía mortal de la vida, si bien llenas de imágenes violentamente origina­les y de acentos personalísimos, encuentran en su misma intensidad una eficacia uni­versal («Brumes et pluies», «Le Tonneau de la Haine», «La Cloche Fêlée», y las cua­tro breves poesías tituladas «Spleen»). Has­ta que se llega a las blasfemias de las tres composiciones de Révolte y a las pecami­nosas sugestiones de las verdaderas Fleurs du Mal («Une Martyre», «Lesbos», «Femmes damnés», «Les Deux bonnes sœurs…»); en cuyas poesías, aparte de ciertas actitu­des innegablemente satánicas, se afirma el sentimiento de la fatalidad del pecado y, al mismo tiempo, de la justicia del castigo inevitable e inmanente en nosotros mismos, que es fundamental en el mundo baudeleriano, y que el poeta expresaba en forma epigramática recurriendo al mito del Pe­cado Original. «Désir, vieil arbre à qui le plaisir sert d’engrais, / Cependent que grossit et durcit ton écorce, / Tes branches veulent voir le soleil de plus près!» Estos versos del poema «La Mort» expresan muy bien esta idea de la necesidad y, por lo tanto, de la legitimidad del mal que pa­rece una reminiscencia de la herejía maniquea. Pero la fatalidad del pecado, en la vida moral, no es más que la necesidad del dolor; y este reconocimiento se resuelve, en los momentos más inspirados, en un sen­timiento de caridad universal, en una hu­manísima piedad de sí mismo y de los demás. Baudelaire, espíritu sumamente mó­vil que no quiso nunca renunciar al derecho de contradecirse, y cuya excepcional va­riedad de actitudes teóricas y fantásticas no se puede reducir en absoluto a normas de una doctrina cualquiera (los intentos de va­rios críticos en este sentido surtieron el efecto opuesto), se encuentra a sí mismo en el juicio fundamental de la vida huma­na que está ligado a su más genuina ins­piración, en la gran corriente tradicional del Cristianismo católico.

De allí procede una simplicidad y una estricta humildad de corazón que no tiene nada de la delecta­ción morbosa del tipo de Dostoievski, que no renuncia nunca a la dignidad de la dis­tinción y de un claro juicio; es un íntimo desgarramiento, un drama que supera las complacencias egoístas y una catarsis por la cual el dolor personal se convierte en el dolor de todos, sin residuos metafísicos, sino que, por el contrario, revivido en cada acto de sus figuras poéticas con precisión que podría llamarse naturalista. Y ésta es la verdadera culminación de su poesía, don­de encontramos los acentos de alcance tal vez más universal de toda la lírica moder­na: desde la doliente y delicadísima fanta­sía de «Le Cygne» a las angustiosas pintu­ras de «Les Sept Vieillards», «Les Petites Vieilles», «Les Aveugles», a los graves y suavísimos acentos de las dos confesiones, «Je n’ai pas oublié, voisine de la ville» y «La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse»; a los dos conmovedores «Crepúsculo du Soir» y «Crepúsculo du Matan» hasta la piedad un poco importuna de «Le Vin» y de la elegantísima «Mort des pauvres». Por esto pudo decirse que Baudelaire interpreta profundamente el romanti­cismo, lo lleva a las últimas consecuencias en todas sus direcciones, y lo purifica y perfecciona al mismo tiempo, llegando, a la par de un clásico, a identificar su drama personal con la eterna tragedia de todos los hombres. Posición que se manifiesta tam­bién claramente en el estilo, donde no quie­re renunciar a ninguna de las sugestiones, sutilezas y originalidades de la nueva poé­tica romanticosimbolista, que él mismo con­tribuyó a formar, ni a la renovación de la estilística clásica a causa de la cual fue llamado maestro por los parnasianos; pero se dedicó especialmente, en sus momentos más auténticos, a destruir los esquemas re­tóricos del discurso poético tradicional, sustrayendo la inspiración a los moldes de las expresiones habituales.

Un plan tan ar­duo y ambicioso, del que la mente crítica de Baudelaire consiguió pronto tener con­ciencia, no fue llevado a la práctica sin dispersiones ni peligros: incertidumbres de estilo que se incrustan como sombras en sus milagrosas iluminaciones, parcialidades alu­cinadas y obsesionantes insistencias sobre ciertos temas. Su vida infeliz, su clarivi­dencia, cristalizaron en una visión angus­tiosamente pesimista: un triste juicio sobre el destino humano, que simbolizó con sus obstinadas referencias al dogma cristiano- católico del «pecado original» y que hacían de él un fascinado y horrorizado inquisidor del vicio y de la perversión. De aquí pro­viene un aspecto particular en la obra, que tal vez cuantitativamente predomine, pero que no es el único. Este aspecto provocó una interpretación de la poesía de Baude­laire, a veces como denigrante y escanda­losa, o a veces satánicamente exaltadora, que es falsa en su parcialidad, porque no tiene en cuenta la otra mitad de este mun­do ideal, de la cual la primera recibe luz y significación, de los sublimes anhelos ha­cia una pureza primigenia, de su conmo­vida caridad, de la desgarradora piedad con que considera los fraternales dolores de los hombres y los suyos. En su extraordinaria variedad, en su sugestiva riqueza, la poesía de Baudelaire no se mantiene toda en el mismo nivel de perfección; brutalmente sincera, refleja a veces con prosaica y en­carnizada fidelidad las angustiosas obsesio­nes, así como los programáticos y ocasiona­les razonamientos del hombre. De ahí las opiniones opuestas y las discusiones de la posteridad, que coincidieron, de todos mo­dos, en señalar en las Flores del Mal, di­recta o indirectamente, el libro de poesía más importante de los tiempos modernos. [Trad. en verso castellano de Eduardo Mar- quina (Madrid, 1905; 2.^a edición corregida, 1916) varias veces reimpresa, la última en Buenos Aires, 1943. Existe otra traducción de J. M. Hernández Pagano (Méjico, 1944)].

M. Bonfantini

Libro muy mediocre, nada peligroso, en el que se encuentran algunos destellos de poesía, de la misma clase de los que pue­den encontrarse en un muchacho que no conoce la vida y de la que está cansado porque una modistilla lo ha traicionado. (Mérimée)

Yo comparo al autor de las Flores del Mal a Dante, y considero que el viejo flo­rentino reconocería más de una vez en el poeta francés, su ardor, su terrible pala­bra, sus implacables imágenes y la sono­ridad de sus versos de bronce. (Thierry)

Él ha sabido captar desde más cerca lo inefable y plasmar aquellas gradaciones hui­dizas que ondean entre el sonido y el co­lor, aquellos pensamientos que parecen ara­bescos o temas de frases musicales. (Gautier)

Baudelaire es un poeta: pero para un poeta ser naturalista es una verdadera con­tradicción de términos. (H. James)

A través de Las Flores del Mal, quizá, volveremos a la gran tradición clásica, des- preciadora de los viles colores chillones, convencida de que el intelectual se honra siendo discreto, y soñando con expresar en términos claros y difuminados las cosas obscuras y todas las sutilezas íntimas. (M. Barres)

Son una obra católica, del mismo modo que Fedra era una obra jansenista. Son la poesía del pecado, como Fedra era la tra­gedia del pecado. (Thibaudet)

Una copa desbordante de emoción, de mú­sica y de pensamiento. (A. Gide) Yo considero a Baudelaire — con Alfred de Vigny — el mayor poeta del siglo XIX. (Proust)

Es el realizador artístico del decadentis­mo. Y sumerge en su grandeza a todos los posteriores epígonos e imitadores, , incluso sin haberlo leído. (F. Flora)

El hombre moderno encuentra en ellas descritos todos sus sufrimientos. (A. Huxley)

[Flors del Calvari]. Poesías de Jacint Verdaguer (1845- 1902), reunidas y publicadas en 1896 bajo este título y con el subtítulo Libro de con­suelos [Llibre de consols]. Las escribió el poeta durante el período que se ha venido llamando de su tragedia. Desorientado en el ejercicio de sus poderes como sacerdote, Verdaguer fue amonestado por su Obispo: repetidamente y no siempre con el necesa­rio tacto. Al no obedecer, al surgir en torno a él, no sin iniciativa suya, el escándalo, fue suspendido a divinis. El pobre poeta- sacerdote lloró, padeció miseria, se vio so­metido al dictamen de los psiquiatras; pero no renegó, ni cedió en lo que él creía voluntad de Dios, ni cejó en su defensa, que llegó a tonos furiosos y agrios. Exhaló su dolor en los versos de Flores del Calva­rio. Cuenta el mismo Verdaguer en el pró­logo a su libro, que la primera poesía de éste («A Jesús coronado de espinas») fue es­crita durante la Semana Santa de 1893. En sus estrofas pedía a Jesús «oprobios, burla y desprecio», ignorando que a no tardar le serían dados en abundancia.

Como con los referidos versos derramó consuelo en otras almas atribuladas, al sobrevenirle a él las tribulaciones pensó que el canto sería un desahogo a sus males. Así, a cada contra­tiempo sufrido, fue componiendo poesías, por lo general breves, exhortándose a sí mismo a llevar la cruz, a creer en la biena­venturanza de los que lloran y aun a desear más pena para asegurarse mejor el gozo de la corona. Todo el libro está construido sobre estos tópicos de la ascesis cristiana; lo múltiple de las influencias y sugestiones recibidas se revela en lo variado de las citas que sirven de lema a muchas de las poesías: Biblia, Santos Padres y Doctores de la Iglesia, Llull con frecuencia, Santa Teresa, etc. El tono, casi siempre de su­prema autenticidad poética, va de lo dul­cemente esperanzado hasta la provocación a los enemigos, que con sus injurias le dan comodidad para purificarse y ascender; lo sobrio y directo alterna con cierto concep­tismo, que se explica sin necesidad de pensar en una influencia definida de los mis- ticos castellanos.

Las poesías están repar­tidas en tres secciones: Cruciferas [Crucíferes], referentes a la Cruz; Desahogos [Espiáis], de más vario tema, y Flores de Mira-Cruz [Flors de Mira-Cruz]. El título de esta tercera sección, compuesta de co­plas [corrandes], adagios espirituales y sí­miles de la Cruz, proviene de haber el poe­ta cogido las primeras flores en ella reuni­das, con la idea de distraer a un enfermo, en los bosques y jardines que rodean el convento de agustinas de Mira-Cruz, cerca de San Sebastián.

C. Riba

[Florence]. Poema en veinte cantos del holandés Everhardus Johannes Potgieter (1808-1875), compuesto con oca­sión del VI centenario de Dante. Después de breves alusiones al viaje de Pieter Cornelisz Hooft a Italia, y a la Italia moderna, Potgieter recuerda la vida de Dante: la edad juvenil y el amor por Beatriz, su educación en la Universidad de Bolonia, su participación en la vida pública y en la batalla de Campaldino, el destierro y su peregrinación por las diferentes cortes de Italia, y la génesis del divino poema. El autor presenta fragmentos de traducción de algunas partes de la Divina Comedia (v.), especialmente del Purgatorio, trazando una breve historia de la suerte de Dante desde el siglo XIV al XIX y entreteniéndose lue­go en los dos grandes poetas italianos pos­teriores al Alighieri, Ariosto y Tasso, y con­cluyendo el poema con un breve ensayo sobre el amor y la mujer en la poesía dan­tesca. El poema está escrito en tercetos, lo cual ya quiere ser por sí solo un homenaje a Dante, con intercalación de estrofas libres.

H. Henny

[Florentin]. Novela de Dorotea Schlegel (1763-1839), publicada en 1801. Escrita bajo la inmediata influencia del «Wilhelm Meister» de Goethe (v. Mi­sión teatral de G. M. y Años de peregrina­ción de G. M.), también experimenta la in­fluencia de Tieck, de Novalis, de Jacobi, lo que no es de extrañar si se tiene en cuenta que la autora, primero amiga y después esposa de Friedrich Schlegel, vivió en el cenáculo de los románticos y compartió to­dos los entusiasmos de su marido, cuya admiración por la novela goethiana es bien conocida. Pero dejando aparte la absoluta falta de originalidad de la concepción, la novela está escrita con gracia, y algunas escenas experimentan el espontáneo huma­nismo de la autora, mientras ciertos episo­dios reflejan su sensibilidad inquieta y su apasionamiento femenino.

El nacimiento del protagonista está envuelto en el misterio; lo hallamos adolescente solitario, educado por sacerdotes y destinado a vida conven­tual; después el joven huye, pasa cierto tiempo en una aristocrática escuela militar, de donde, misteriosamente vigilado y pro­tegido, pasa a Venecia, y de allí a Roma, donde es conquistado por una bella romana de costumbres ligeras, a cuyo lado intenta abrirse camino en la pintura. Pero no tiene vocación de pintor ni firmeza para serlo; recorre ocioso y vagabundo media Europa, mientras la sensación de vacío de su inútil vida suscita en su interior la intuición vaga de una misión misteriosa. Empieza a soñar en irse a América «para ponerse en contacto con un Estado joven y autónomo», «para ver el trabajo en masa», cuando la casua­lidad hace que se enamore de una joven noble. El final del volumen (el primero o, mejor dicho, el único, ya que el Florentino quedó incompleto) nos deja entrever que la madre del protagonista es una tía de la novia, el cual tiene así la suerte de haber hallado el amor de la esposa con la ternura de la madre.

No sólo el tema y los perso­najes (en la madre hallada es imposible dejar de advertir la analogía con el «Alma bella» del Wilhelm Meister), sino también la manera y el estilo de Goethe se reflejan en esta obra, donde resuena a su vez un pálido eco de las canciones de Mignon (v.).

B. Allason